Проклятие гения, плата за извлечение

3.1. Что показывают исследования аффективных расстройств среди выдающихся творцов и где границы этих данных

В Айова-Сити, университетском городке на Среднем Западе, с тридцатых годов работает писательская мастерская, одна из первых в Америке школ, где литературному делу учат как дисциплине. Писатели приезжают туда преподавать на семестр или на год, и в начале семидесятых психиатр Нэнси Андреасен стала приглашать их на долгие беседы. За полтора десятилетия она расспросила тридцать писателей и столько же людей другого труда, сопоставимых с ними по возрасту и образованию, и собрала сведения об их родителях, братьях и сёстрах. Работа, опубликованная в 1987 году, была задумана, по её собственному позднейшему рассказу, как поиск связи с шизофренией; нашлось другое. У большинства писателей хотя бы раз в жизни случались эпизоды аффективного расстройства, то есть расстройства настроения, — тяжёлой депрессии или её противоположности, болезненного подъёма, — и случались много чаще, чем у людей из группы сравнения, причём заметная их часть приходилась на смену подъёмов и спадов. В их семьях чаще встречались и такие же расстройства, и творческие занятия. Вопрос, который культура задавала себе со времён Платона, был задан не биографиям, а живым людям, по одной схеме беседы и рядом с теми, с кем их можно сравнить. Формула превращалась в гипотезу, которую можно проверить, и первая проверка как будто её подтвердила.

Шесть лет спустя тот же вопрос пришёл с другой стороны. Кей Редфилд Джеймисон, клинический психолог из Университета Джонса Хопкинса, выпустила в 1993 году книгу «Прикосновение огнём». Её предмет — маниакально-депрессивная болезнь, которую сегодня называют биполярным расстройством: периоды подъёма, когда мысль ускоряется, сон кажется лишним, а замыслы громоздятся друг на друга, сменяются периодами спада, когда ничего этого нет и, кажется, уже не будет. Джеймисон не расспрашивала живых. Она читала жизни поэтов, композиторов и художников, прежде всего британских и ирландских поэтов романтической поры, по их письмам, дневникам, семейным преданиям и свидетельствам близких и складывала из прочитанного картину, в которой ритм вдохновения и ритм болезни совпадали слишком часто, чтобы счесть это случайностью. Одна из самых известных её страниц — год за годом расписанное число сочинений Шумана, положенное рядом с теми подъёмами и спадами, которые восстанавливают по его письмам: годы, когда музыка шла потоком, и годы, когда её почти не было. Книга написана со знанием дела и с сочувствием к тем, о ком она рассказывает, и, вероятно, именно её читатель вне специальной литературы вспоминает первой, когда думает о творчестве и безумии. Но сила её особого рода. Перед нами перечитывание знаменитых судеб глазами клинициста, а не группа, собранная для проверки, и вопрос, чего стоит диагноз человеку, которого уже нельзя расспросить, остаётся при книге до последней страницы.

Ещё через два года вышла работа с самым показательным названием во всём этом споре. Психиатр Арнольд Людвиг назвал её «Цена величия» (1995) и дал подзаголовок, обещавший разрешить спор о творчестве и безумии. Он прочёл жизнеописания больше тысячи знаменитых людей двадцатого века, писателей и учёных, композиторов и политиков, военных и предпринимателей, и попытался оценить, как часто в их жизни встречались расстройства и в каких областях чаще. Ответ вышел неоднородным: в искусствах, особенно в поэзии и других свободных, выразительных занятиях, расстройств оказалось заметно больше, чем в науке, политике или деловой жизни, где работа подчинена строгой форме и внешней проверке. Но заглавие стоит услышать отдельно от выводов. Исследование, которое проверяет, связан ли дар с несчастьем, говорит словом самой формулы: «цена» и есть то, что утверждает её сильный вариант, — несчастье как условие или цена одарённости. Назвать так книгу значит заранее принять, что счёт выставлен. Само по себе заглавие ничего не доказывает и ничего не опровергает. Но оно хорошо показывает, с каким ожиданием к данным шли: спрашивали не о том, есть ли цена, а о том, какова она.

Все три работы держатся на малом числе людей или на чужих рассказах о них. Следующий шаг сделали в Швеции, где регистры, то есть государственные базы, в которые десятилетиями записываются госпитализации, диагнозы и профессии всего населения, позволяют считать не знаменитостей, а всех. Группа Симона Кяги из Каролинского института опиралась на них в двух работах, 2011 и 2013 годов, сначала для немногих расстройств, потом для широкого их круга. Пациентов, которых во второй работе было почти миллион двести тысяч, и их родственников сопоставили с людьми того же пола и возраста и спросили, как часто среди тех и других встречаются творческие профессии. Ответ оказался расслоенным. Люди творческих профессий в целом лечились от изученных расстройств не чаще других, с одним важным исключением: биполярное расстройство у них встречалось чаще. Писатели стояли особняком. У них чаще находили и шизофрению, и биполярное расстройство, и депрессию, и тревожные расстройства, и зависимости, и чаще случались самоубийства. Родственники больных шизофренией, биполярным расстройством и анорексией чаще других выбирали творческий труд. Большие числа сказали то, чего не скажут ни тридцать бесед, ни тысяча биографий: «нет» в целом и несколько настойчивых «да» на отдельных участках.

Оставался вопрос, который подсказывали сами семьи: если среди родных больных творческие занятия встречаются чаще, не передаётся ли что-то общее по наследству? В 2015 году Роберт Пауэр и соавторы проверили это на исландских данных, где для десятков тысяч людей известны и наследственный материал, и род занятий. Они воспользовались тем, что называют полигенным риском. Наследственная склонность к таким болезням складывается из тысяч мелких вариантов, каждый из которых почти ничего не значит; если их сложить, получится оценка того, насколько человек по своему наследству ближе к больным, чем к здоровым. Оценки риска шизофрении и биполярного расстройства оказались выше у членов исландских союзов актёров, танцоров, музыкантов, художников и писателей, а затем и у людей творческих профессий в Нидерландах и Швеции, и объяснить это тем, что творческие люди просто чаще оказываются родственниками больных, не удалось. Результат звучит громко, пока не названа его величина: полигенный риск объясняет около четверти процента разброса между теми, кто занят искусством, и остальными. Связь есть и, по-видимому, уходит в наследственность. Но она так мала, что по ней одной нельзя угадать ни художника, ни больного.

Теперь каждую линию стоит приложить к её собственной границе. Андреасен беседовала с тридцатью писателями сама и знала, кто из собеседников писатель, а кто нет; при такой выборке и такой постановке достаточно нескольких спорных случаев, чтобы картина изменилась. Джеймисон и Людвиг судят о болезни по жизнеописаниям, то есть по рассказам, которые уже кем-то отобраны и выстроены, и здесь проверка наталкивается на то самое, в чём прежде заподозрили подсчёт: судьба дописывается задним числом, и врач, читающий письма, читает их внутри готового сюжета. Шведские регистры и исландская генетика свободны от этих бед, зато считают другое. Наш вопрос — о выдающихся творцах, а регистр знает только профессию, записанную при переписи: творческими людьми в нём оказываются все, кто играет в оркестре, фотографирует или танцует, а заодно и учёные. О вершине большие числа молчат, а малые говорят ненадёжно. Эти возражения собрала и заострила до полемики Джудит Шлезингер в книге «Мистификация безумия» (2012): расплывчатые определения и творчества, и болезни, беседы, в которых спрашивающий знает ответ на главный вопрос заранее, выборки, на которые десятилетиями ссылаются как на окончательные, хотя никто их не повторил. С её резкостью можно спорить, с её перечнем трудно. Одно следствие книга принимает без спора: диагноз, поставленный по жизнеописанию, остаётся для неё границей чужих данных и не становится её собственным методом, поэтому посмертных диагнозов она не ставит никому.

Что остаётся, если не прибавлять к данным ни надежды, ни досады? Связь есть, но узкая — для отдельных расстройств и отдельных областей. Узкая по расстройствам: устойчивее всего она держится для биполярного расстройства и для наследственной склонности, общей с ним и с шизофренией, и почти не касается страдания вообще. Узкая по областям: писатели выделяются там, где люди искусства в целом не выделяются, а наука и деловая жизнь выглядят ровнее. Узкая и по силе: связь, заметная на миллионе человек, может почти ничего не говорить об одном. Мерка для этого вывода у нас есть. Сильный вариант формулы утверждал, что несчастье — условие или цена одарённости, то есть что без него дар либо не рождается, либо не обходится. Данные этого не поддерживают: у людей творческого труда в целом расстройства встречаются не чаще, чем у других, и ни одна линия не показывает, что дар требует болезни. Но противоположный вывод был бы такой же натяжкой. Сказать «связи нет» значит отбросить писателей шведских регистров, наследственный след в исландских данных и то, что увидела Андреасен, — всё, что при всех оговорках повторяется от линии к линии. Данные не выносят приговора ни формуле, ни её противникам; они сужают её до размера, в котором она уже не годится в закон.

Закон, к которому придёт книга, сформулирован не через патологию: он не утверждает, что одарённые чаще болеют, и не рушится, если окажется, что не чаще. Поэтому эти данные для книги — испытание формулы, которую культура держала за очевидность, и опорой для собственных построений они ей служить не должны. И всё же картина, оставленная данными, не даёт успокоиться сама по себе. В целом люди творческого труда болеют не чаще других; на отдельных участках, у писателей, при одном расстройстве, в наследственной склонности, болеют чаще. Оба утверждения стоят на одних и тех же больших числах, и ни одно не отменяет другого. Как одна и та же связь может почти исчезать на больших числах и упрямо проступать в отдельных местах?

3.2. Парадокс: крайняя креативность связана с риском, умеренная — скорее с устойчивостью

Дин Кит Саймонтон, психолог из Калифорнийского университета в Дэвисе, большую часть жизни считал чужие труды: сколько статей написал учёный, сколько опусов оставил композитор, в каком возрасте пришла первая значительная работа и в каком последняя. Материалом ему служили жизнеописания и списки сочинений, и к спору о безумном гении он подошёл с той же привычкой, с какой подходил ко всему, спрашивая прежде всего, кого именно сосчитали. В 2014 году он изложил свой ответ в статье с названием «Парадокс безумного гения» и с подзаголовком, который звучит почти как загадка: могут ли творческие люди быть душевно здоровее других, а самые творческие из них — чаще болеть душевно? Вопрос задан так, чтобы оба утверждения казались несовместимыми, и Саймонтон предлагает принять оба: крайняя креативность связана с риском, умеренная — скорее с устойчивостью. Креативностью психологи называют способность создавать новое и при этом полезное. Для нас предложение Саймонтона важно тем, что оно прямо отвечает на вопрос, с которым нас оставили регистры. Но парадокс чего-то стоит, только если за ним следует разрешение. Саймонтон его даёт, и оно проще, чем можно ожидать.

Начинается оно с того, как распределён сам творческий труд. Ещё в 1926 году статистик Альфред Лотка, пересчитав авторов статей по химии, заметил, что напечатавших две работы примерно вчетверо меньше, чем напечатавших одну, а дальше с каждой следующей работой авторов становится всё меньше. С тех пор почти в любой области, где можно сосчитать сделанное, находили ту же картину: большинство оставляет одну-две работы, меньшинство — десятки, и совсем немногие — столько, что их наследие перевешивает труды сотен современников. Тот, кто сочинил одну песню для городского хора, и тот, чьи сочинения заполняют десятки томов, попадают в одну графу «творческая профессия», но людей первого рода в этой графе неизмеримо больше. Теперь допустим, что творящие понемногу душевно здоровее тех, кто не творит вовсе, и что с ростом уровня риск постепенно растёт. Если усреднить по всем, кто занят творческим трудом, перевесят многочисленные умеренные, и ответ выйдет «не чаще других», а то и «реже». Если же смотреть только на тех, чьи имена вошли в историю, ответ выйдет «чаще». Так становится понятно, почему исследования знаменитых жизней и исследования больших групп так долго спорили друг с другом: они изучали разных людей. Джеймисон и Людвиг читали биографии тех, кого запомнили, и видели вершину распределения; шведские регистры считали всех подряд, кто по переписи числится в творческой профессии, и видели главным образом его основание. Каждая сторона честно сообщала о том, что видела. Противоречие, возможно, было не в данных, а в привычке считать, что у одной связи на всех уровнях один и тот же знак.

Отсюда слово, которым удобно назвать эту мысль: связь креативности с уязвимостью, по-видимому, нелинейна. Сказать проще, она не растёт равномерно вместе с уровнем, а на разных уровнях ведёт себя по-разному, и потому одна и та же связь может с высотой менять силу и даже направление. На умеренных значениях она слабая или обратная, на крайних — прямая. В обычной жизни таких связей много, и мы редко замечаем, что пользуемся ими. Прогулки по холмам и походы выходного дня укрепляют сердце и выравнивают сон, и врач скорее посоветует их, чем запретит. Чем выше и дольше человек ходит, тем больше пользы, пока высота не становится такой, где воздуха не хватает для обычной работы тела, и тогда то же увлечение начинает уносить жизни. Спросите целый город, вредит ли здоровью любовь к горам, и он ответит «нет, помогает», потому что почти все его жители ходят по холмам. Спросите тех, кто поднимается на самые высокие вершины мира, и ответ будет обратным: знак связи меняется, хотя само занятие остаётся тем же. Оба ответа правдивы, и ни один не опровергает другой, потому что они говорят о разных участках одной кривой.

Важно при этом не услышать в разрешении больше, чем в нём есть. Числа, которыми Саймонтон поясняет свою мысль, иллюстративны: он берёт известную из многих областей форму неравенства, добавляет к ней допущение о том, как риск растёт с уровнем, и показывает, что из этого сами собой получаются оба наблюдения. Так показано, что противоречие может быть мнимым, но ещё не показано, что мир устроен именно так; сам Саймонтон оговаривает, что и эти исходы, и их толкования ещё предстоит проверить. И ещё одно уточнение, чтобы парадокс не прочли в пользу мифа. Даже если на вершине связь прямая, она остаётся связью риска, и о том, что дар требует болезни, она не говорит ничего. Сильный вариант формулы от нелинейности не оживает. Среди тех, кто стоит на самом верху, по-прежнему есть здоровые, и, судя по всему, их там немало. При этом миф, если Саймонтон прав, смотрел не в пустоту: у вершины, куда он глядел, связь, возможно, и правда прямая. Ошибка начиналась дальше, когда замеченное там продлевали на всех, кто наделён даром, будто и у подножия связь идёт так же круто, как у края.

Остаётся вопрос, который ставит сама форма этой связи: что происходит там, где она круто идёт вверх? На него можно ответить двумя способами, и оба совместимы с тем, что известно. Можно считать, что на вершине нет ничего особенного, кроме количества: больше работы, больше напряжения, больше чужих ожиданий и критики, и где-то этой нагрузки становится слишком много для одного человека; Саймонтон допускает и такое объяснение. А можно думать, что на крайних значениях начинается нечто иное по роду, иначе устроенный способ работать, у которого свои требования и свои опасности. На большой высоте человек не просто идёт дольше, он попадает в условия, где тело живёт по другим законам; но по одной лишь статистике несчастных случаев нельзя сказать, гибнут ли восходители оттого, что прошли больше, или оттого, что вошли туда, где ходьба перестаёт быть прежней ходьбой. Так и с креативностью: нелинейность совместима с качественным переходом на крайних значениях, но не доказывает его. Это интерпретация для книги, и вес её ограничен этой оговоркой. Различие при этом не праздное: от него зависит, читать ли жизни тех, кто стоит у вершины, как увеличенные копии обычных жизней или как свидетельства о другом роде работы.

Но если такой переход всё-таки есть, у него могло бы быть следствие, о котором стоит хотя бы спросить. Мы привыкли думать, что добротный мастер, человек с талантом и тот, кого называют гением, стоят на одной лестнице, только на разных ступенях: ремесло — начало таланта, гений — талант, доведённый до предела, и вся разница сводится к мере. Что, если ремесло, талант и гений различаются не степенью, а механикой? Пока это только подсказка, и опереться на неё нельзя: связь, которую мы обсуждали, не умеет отличать большее от иного, и всякий, кто захочет утверждать различие механики, должен будет доказать его на своём материале. Да и сами три слова стоят здесь в том смысле, в каком их произносят каждый день, и ничего сверх него пока не означают. Однако и сама нелинейность, и спор о ней остаются делом исследователей, которые считают людей по профессиям, трудам и диагнозам. Миф о безумном гении держится в культуре на другом. Его никто не выучил по таблицам: он стоит на нескольких именах, которые приходят на ум раньше любых чисел и кажутся самоочевидными. А ведь и этот ряд имён кем-то и как-то собран, и его тоже можно спросить, кого он сосчитал, а кого пропустил.

3.3. Эффект отбора: трагедии запоминаются, ровные биографии стираются

Стоит произнести слова «безумный гений», и память сама подаёт картины, не дожидаясь вопроса: раннюю смерть, лечебницу, нищету, отказы издателей, бритву и ухо, рукописи, которые велено было сжечь. Никакой таблицы для этого не нужно, и как раз потому, что таблица не нужна, мы доверяем этой лёгкости больше, чем любой таблице. В 1973 году Амос Тверски и Даниэль Канеман описали эту доверчивость и дали ей имя, которое с тех пор вошло в учебники, — эвристика доступности. Так называют привычку ума судить о том, как часто что-то случается, по тому, насколько легко приходят на ум примеры. В одном из их опытов людям зачитывали список из тридцати девяти имён, где знаменитые люди одного пола были перемешаны с малоизвестными людьми другого, причём тех и других было почти поровну, а потом спрашивали, мужчин или женщин в нём было больше. Большинство называло тот пол, к которому принадлежали знаменитости: знаменитое легче вспомнить, а то, что вспоминается легко, кажется частым. В быту мы поступаем так постоянно. Человек, у которого прошлой зимой обокрали соседей по лестнице, уверен, что квартирные кражи в его городе дело обычное, хотя никаких сводок не читал. Эвристика доступности не глупость, и чаще всего она служит исправно, потому что частое обычно и вспоминается легче. Подводит она там, где лёгкость вспоминания зависит от чего-то помимо частоты.

Приложим это к нашему ряду. Когда мы говорим, что одарённые несчастны, мы, по-видимому, говорим о том, кого легче вспомнить: лёгкость, с которой ряд приходит на ум, свидетельствует о нашей памяти, а не о жизнях, из которых он составлен. Тогда и вопрос становится другим: от чего зависит, кого память держит под рукой? Здесь удобно представить себе порог культурной памяти, линию, ниже которой жизнь, сколько бы в ней ни было сделано, перестаёт быть различимой для тех, кто пришёл позже. То, что пересекло порог, остаётся на виду поколениями. То, что осталось под ним, медленно уходит в тень; стирается при этом не обязательно имя и не обязательно сделанное, чаще стирается сама жизнь, которую уже некому и незачем рассказывать. Порог пропускает не всё подряд и не случайно, и у него, как у всякого прибора, есть своя настройка. В опыте Тверски и Канемана его задавала знаменитость имён, которую экспериментаторы подобрали сами. Что задаёт его, когда культура вспоминает жизни тех, кто что-то создал?

Ответ, судя по всему, прост: порог пересекает сюжет. У трагедии есть всё, без чего не бывает рассказа: начало, которое задним числом выглядит предвестием, перелом, развязка и смысл, который из развязки вычитывается. Ранняя смерть закрывает жизнь, как последняя страница закрывает книгу; безумие, нищета, отвергнутость дают событию лицо, а свидетелям слова. Ровная жизнь устроена иначе. Сорок лет работы в одном городе, при одной семье, за одним делом оставляют огромное наследие и почти никакой истории: о них можно составить хронику, но трудно рассказать так, чтобы слушатель ждал конца. Дальше в дело вступает цепочка людей, и у каждого звена свой резонный выбор. Биограф берётся за жизнь, которую можно рассказать, иначе книга не напишется. Издатель выбирает книгу, которую станут читать, и ставит на обложку то, в чём судьба читается с первого взгляда. Читатель запоминает то, что сумеет пересказать за столом, и пересказывает. Никто из них ничего не выдумывает. Каждый лишь чуть сдвигает свет туда, где есть сюжет, и после нескольких поколений таких сдвигов на свету остаётся почти один сюжет.

Здесь получает объяснение то, что при разборе формулы на мотивы выглядело несколькими разными изъянами подсчёта. Это следы одного движения. Сюжету нужен герой, о котором уже слышали, потому что о безвестном некому рассказывать и некому слушать. Ему нужна драма, потому что без неё нет рассказа. Ему нужен конец, который объясняет начало, и потому раннее письмо перечитывается как пророчество, а давняя странность как первый знак. И ему не нужны те, с кем ничего не случилось: они не входят в рассказ, и сравнивать проклятых оказывается не с кем. Отбор не прибавляет к жизням ни одного несчастья. Он лишь решает, какие жизни останутся в поле зрения, а какие уйдут за его край, и решает по признаку, который ничего не говорит о том, как часто несчастье выпадает одарённым. Анатомия проклятия описывала то, как мы рассказываем гениев; теперь видно, почему рассказ получается именно таким. Но у отбора есть и вторая сторона, о которой легко забыть. Иногда жизнь не просто выбирают из множества других: её выносят на свет те, кто был рядом, и выносят спустя годы после смерти.

Винсент Ван Гог умер в Овере летом 1890 года, тридцати семи лет, известный лишь небольшому кругу художников и критиков. Его брат Тео, адресат большей части его писем, умер полгода спустя. Вдове Тео, Йоханне ван Гог-Бонгер, было двадцать восемь лет; у неё остались маленький сын, квартира, заставленная холстами деверя, которые почти никто не хотел покупать, и пачки писем, исписанных его почерком. Она вернулась в Голландию, открыла в Бюссюме, под Амстердамом, пансион и год за годом занималась этим наследием: давала картины на выставки, продавала их по одной, устроила большую выставку в амстердамском Городском музее в 1905 году. В 1914 году, почти через четверть века после смерти Винсента, вышли три тома его писем к брату с её обстоятельным вступлением, первым подробным рассказом об этой жизни, собранным по свидетельствам тех, кто её знал. В том же году она перенесла прах Тео из Утрехта в Овер и похоронила его рядом с Винсентом. Из этих писем потом выросли и романы, и фильмы: Ирвинг Стоун в 1934 году построил на них «Жажду жизни», по которой через двадцать с лишним лет сняли кино, и каждое следующее звено, судя по всему, брало из готового рассказа самое сюжетное. Но начало у цепочки одно. Мы знаем Ван Гога прежде всего голосом этих писем: работа, бедность, надежды и срывы, рассказанные им самим, день за днём. Ничего в этой жизни Йоханна не придумала, и трагедия не становится от её трудов менее настоящей. Но связную форму, в которой эта трагедия дошла до нас, рассказанную изнутри и прочитанную миллионами, ей придали годы чужой работы.

Второй случай знаком нам с другой стороны. Франц Кафка, говоривший о себе, что состоит из литературы, умер в июне 1924 года в санатории под Веной, не дожив месяца до сорока одного года. При жизни он напечатал несколько тонких книг; три его романа остались в рукописях, и ни один не был закончен. Среди его бумаг нашлись две записки, адресованные другу и душеприказчику Максу Броду, одна написанная чернилами, другая карандашом, и в обеих Кафка просил сжечь оставшееся после него; в первой перечислены дневники, рукописи, письма, и сказано, что сжечь их нужно «без остатка и непрочитанными». Брод не сжёг. В послесловии к «Процессу», вышедшему через год, он объяснил, что ещё при жизни друга сказал ему, что этой просьбы не исполнит, и что Кафка, зная это, всё же оставил распоряжение именно ему. За «Процессом» последовали «Замок» и «Америка», потом дневники и письма, а в марте 1939 года, накануне того дня, когда в Прагу вошли немецкие войска, Брод увёз рукописи в чемодане в Палестину. Прав ли он был, спорят до сих пор, и решать этот спор не наше дело. Но Кафка, которого знает читатель, отдельный от людей и живущий письмом, собран после смерти другом, нарушившим его волю. Его видимость сложилась посмертно и чужими руками.