Проклятие гения, плата за извлечение

Третья работа формулы обращена к тому, кому дар достался, и она, пожалуй, самая незаметная. Представим человека, у которого нет никаких слов для того, что с ним происходит. Он неделями не может приняться за работу, а потом не может от неё оторваться; лучшее из сделанного кажется ему сделанным как будто не им; обычный порядок дня даётся ему тяжелее, чем другим, и он не умеет объяснить, чем этот порядок ему мешает. В обиходном языке у всего этого есть только обидные имена: лень, рассеянность, странность, дурной характер. Формула даёт другие. Ион не понимал, отчего скучает на Гесиоде и оживает на Гомере, и принял объяснение Сократа охотно: оно делало его недоумение частью порядка, в котором есть Музы и цепь. Фичино мог винить в своей тяжести Сатурн, и сама возможность жаловаться на планету, а не на себя, уже кое-что давала. Молодой человек из зала, где играли Виньи, узнавал в бедном поэте свою мансарду и свои отказы. Даже клинический язык, при всей его жёсткости, делал то же самое: бессонница переставала быть личной неудачей и становилась признаком, у которого есть история и родня. Без формулы такой опыт остался бы немым, рассыпанным по отдельным дурным дням; с ней он складывается в рассказ, у которого есть начало, причина и даже предшественники.

Четвёртая работа касается уже не людей, а самой платы: формула выносит её на свет. Ион не прятал того, что с ним делается: волосы у него вставали дыбом, душа уносилась на Итаку, и толпа, плакавшая перед ним на празднике, видела человека, который в эту минуту себе не принадлежит. Дюрер вырезал крылатую фигуру на медной доске, оттиски с неё расходились по Европе и оказывались у тех, кто никогда не держал в руках циркуля; перед холстом Уоллиса в залах Академии стояла публика, ни разу не бывавшая в Холборне; таблицы Ломброзо печатались в журналах. Владелец оттиска мог не знать по имени ни одного меланхолика, но знал теперь, как выглядит человек, у которого созерцание отняло покой. Всякий раз то, что человек отдал за дар, переставало быть его частным делом и получало имя и место в рассказе. Сам платящий мог и не понимать, чем он заплатил, но рассказ понимал за него и сохранял это дольше, чем жил он сам. А то, что увидено и названо, тем самым уже признано: сделать вид, будто ничего не уплачено, после этого нельзя.

Если положить рядом венок Иона, гравюру с подпёртой головой, холст с мансардой, таблицу с родословными, видно, чем они различаются. Различается то, кто выставляет счёт и где записана связь. Четыре эпохи дали одной связи четыре адреса — боги, темперамент, судьба, болезнь, — и по каждому адресу взимали своё, от власти над собой до самого здоровья. Между адресами шли настоящие споры: перипатетику не нужны были Музы, романтик не хотел умерять то, что считал судьбой, врач отвергал избранность. Но ни одна из эпох не усомнилась в самой связи. Каждая получала её от предшественницы как установленное. Фичино прибавил к желчи «Проблем» звезду; романтики переписали его Сатурн в судьбу; Ломброзо вносил в свои таблицы того же Тассо, которого романтики почитали избранником, и менял ему только графу. Отсюда и ответ на вопрос о долгой жизни формулы: она исправно делала свою работу для всех, кто к ней обращался, и за всё это время её много раз объясняли и ни разу не проверили.

Но от того, что связь объясняли четырежды, она не стала понятнее. Каждое объяснение отвечало на вопрос, откуда связь берётся, и ни одно не задерживалось на том, что она говорит. Её пересылали с адреса на адрес, как письмо, которое переадресуют, не вскрывая, и содержимое оставалось тем, чем было в первый день. Не вскрывали его ещё и потому, что все были уверены, будто знают, что там написано. Между тем фраза о том, что дар оплачен, сказанная о живом человеке, утверждает о нём нечто определённое, хотя и не уточняет, что именно. Учительница из музыкального класса, произнося её про себя, имеет в виду одно; читатель биографии в электричке, пожалуй, другое; человек, который нашёл в ней имя для своих бессонных недель, третье, — и никому из них не приходит в голову сверить, что именно сказано о человеке. Прежде чем спрашивать, правду ли говорит это письмо, его нужно прочесть.

Ни одной из четырёх работ формулы не нужен определённый адрес. Чтобы распределение дара выглядело честным, достаточно, чтобы за дар взыскивали, а кто взыскивает — Музы, желчь, судьба или наследственность, — для этой честности безразлично. Неодарённого утешит любая беда, которой он избежал, одарённому подойдёт всякое имя для его опыта, лишь бы оно было, и плата остаётся на виду, кто бы под ней ни расписался. Работает сама связь, и ей хватает суммы, проставленной в квитанции; строку получателя можно стереть и вписать заново, документ от этого не теряет силы. Поэтому адрес и переписывали так легко, и каждое переписывание продлевало связи жизнь, клиническое тоже, хотя оно было задумано как конец всей истории. Чтобы спорить о том, кто выставил счёт, нужно сперва согласиться, что счёт выставлен. Две тысячи лет спорили о том, кто требует плату, и каждый такой спор заново подтверждал то, о чём не спорил никто.

Оттого по-другому звучит теперь и общее место. «Одарённость оплачивается несчастьем» по-прежнему произносят как наблюдение, но после четырёх адресов в этой фразе слышна цитата, и цитата не из всей истории, а из её поздних слоёв, где платили страданием и болезнью. Первого адреса в ней не слышно: там платили тем, что человек переставал быть своим, и никто не называл это несчастьем. Слово, которым мы называем всё это, одно — «проклятие», а платили по-разному: самопринадлежностью, неустойчивостью, страданием, принятым за доказательство, болезнью. Под одним словом могут лежать очень разные утверждения о том, что происходит с человеком, когда через него проходит дар. Что, собственно, утверждает эта связь о человеке — одно ли это утверждение или несколько, сросшихся под общим словом так давно, что их уже не различают?

Глава 2. Анатомия

Слово «проклятие» произносят так, будто оно говорит что-то одно. Но стоит открыть письма и дневники тех, о ком его говорят, и слово начинает расходиться в руках. Один пишет, что звук, свет, чужое раздражение, которые для окружающих остаются фоном, для него всякий раз удар. Другой — что живёт среди людей, но не с ними, и никакая близость этого расстояния не сокращает. Третий признаётся, что не может не писать. А о четвёртом рассказывают уже не его письма, а чужие биографии: срыв, брошенное дело, распавшийся уклад. И свидетельства эти редко стоят вместе: тот, кто не может не писать, бывает, живёт ровно, а тот, для кого мир слишком громок, может так и не сломаться.

Культура приняла слово целиком, и в целом виде оно убедительно. Разнятое на части, оно ставит неудобный вопрос: что из сказанного описывает самого человека, а что — то, как о нём рассказывают? Самоописание сообщает об опыте, но уже и толкует его; «я чувствую больше других» говорит о том же, что «до меня доходит больше, чем я успеваю принять», и всё же говорит другое. Признание «не могу не писать» звучит сразу как жалоба на несвободу и как согласие с ней: человек хочет именно того, к чему принуждён. А ряд несчастных судеб, который кажется самим материалом, кем-то собран и по каким-то правилам, и о собиравших он рассказывает не меньше, чем о героях. Слово, принятое как монолит, держится на чём-то другом, чем казалось.

2.1. Четыре повторяющихся мотива: интенсивность, невозможность обычной жизни, внутренняя необходимость, надлом

Фразу «его дар стал его проклятием» каждый читал десятки раз: на обороте биографии, в некрологе, в голосе за кадром документального фильма, где медленная панорама скользит по пустой комнате с неубранным столом. Мы киваем, не задерживаясь: сказанное кажется понятным. Попробуем, однако, пересказать его другими словами, обойдясь без слова «проклятие», и окажется, что одной фразой не обойтись. Может быть, имеется в виду, что он чувствовал острее, чем можно выдержать. Или что он не умел жить, как живут все: служить, держать дом, растить детей. Или что не мог остановить работу, даже когда она отнимала у него всё остальное. Или, наконец, что жизнь его в какой-то момент сломалась и больше не срослась. Каждый из пересказов — законченное утверждение о человеке, и каждое утверждает своё; исходная фраза говорила всё это разом и ничего в отдельности. В этом её сила: слову не нужно выбирать. Но в этом и её слабость, которую обычно не замечают: о фразе, которая ничего не выбрала, нельзя сказать, верна ли она, потому что неясно, что именно проверять.

Анатом начинает не с того, для чего нужен орган, а с того, где он кончается: по какой линии одна ткань отходит от другой, не разрываясь. Разрезать можно где угодно, но разрез, проведённый наугад, даст только куски; описывать имеет смысл только то, что отделяется само, по собственным границам. С формулой проклятия стоит поступить так же: прежде чем спрашивать, права ли она, найти в ней швы, по которым она расходится без нашего усилия. Культура приняла её как монолит, как камень, однородный насквозь, у которого есть вес, но нет частей. В материале, однако, — в письмах, дневниках, воспоминаниях, биографиях — слово распадается по четырём линиям, и четыре его части повторяются от жизни к жизни так настойчиво, что их можно назвать по имени. Это мотивы: интенсивность, невозможность обычной жизни, внутренняя необходимость, надлом.

Первые три мотива проще всего назвать вместе, потому что свидетельства о них приходят изнутри, от самих людей. Интенсивность — восприятие сильнее нормы: то, что другого задевает слегка, этого задевает целиком, и мир для него громче, ярче и ближе, чем для соседа по комнате. Невозможность обычной жизни — то, что у других складывается как будто само собой — служба, быт, семья, ежедневный порядок, — у него не удаётся или не выдерживается: он пробует и бросает, или не пробует вовсе, или живёт обычной жизнью так, как носят одежду с чужого плеча, — прилично, но всё время чувствуя, что она не по нему. Внутренняя необходимость — творить не по выбору: работа для него не одно занятие среди других, которое при случае можно сменить, а то, без чего он не знает, как быть. У этих определений скромный статус. Они рабочие и называют то, о чём говорят свидетельства, не объясняя, откуда оно берётся; их задача — дать мотивам имена, чтобы мотивы можно было различать, а разбор каждого начнётся там, где он получит собственных свидетелей.

Четвёртый мотив отличается от трёх уже тем, где его ищут. О надломе редко пишут изнутри: его видно в биографии, в рассказе других, в том, как обрывается письмо на полуслове или как дом, годами державший жизнь в порядке, вдруг пустеет. Надлом — срыв, распад уклада жизни: момент, после которого человек перестаёт удерживать свою жизнь в прежних очертаниях, бросает начатое, рвёт связи, уходит. Миф кладёт в этот мотив больше, чем в нём есть: болезнь, лечебницу, раннюю смерть, всё, что в привычном ряду несчастных судеб стоит рядом со срывом и как будто из него вытекает. Книга их оттуда вынет, и сделать это нужно сразу, при первом же упоминании, иначе мотив войдёт в разговор в том составе, в каком его держит миф, и каждый следующий шаг понесёт болезнь с собой. Тогда вопрос о том, как дар связан с надломом, незаметно превратится в вопрос о том, как дар связан с болезнью, — а это другой вопрос, с другими данными и с другой ответственностью. Смешав их, легко прийти к мысли, будто болезнь входит в состав дара, и эту мысль книга не может себе позволить ни в одной фразе. Где именно проходит граница между надломом и болезнью, будет сказано позже; здесь достаточно того, что она есть.

Главное, что показывает материал, — мотивы не обязаны идти вместе. Клод Моне больше сорока лет прожил в Живерни, в доме, который сам обустроил, при саде, который сам насадил, и годами писал одно и то же — стога, тополя, фасад Руанского собора — в разные часы и при разном свете, держа в работе несколько холстов сразу и переходя от одного к другому, как только менялось освещение. Восприятие, для которого один фасад за день становится десятком разных, трудно назвать обычным, — по крайней мере так о нём свидетельствует сама работа; но долгий, упорядоченный уклад его зрелых лет и старости, с садом, мастерской и большой семьёй, на надлом не похож. Артюр Рембо, напротив, прожил юность, в которой есть всё, что миф называет надломом: побеги из родного Шарлевиля, скитания, разрыв с Верленом, закончившийся выстрелом в Брюсселе. И при этом стихи, которыми он вошёл в историю, он оставил, едва перейдя за двадцать, уехал торговать в Африку и, сколько известно, к ним не вернулся: надлом налицо, а необходимости, которая удержала бы его у стихов, в этой жизни не видно. Эмили Дикинсон почти всю жизнь провела в отцовском доме в Амхерсте, в зрелые годы почти не выходила за его пределы и написала около тысячи восьмисот стихотворений, из которых при жизни напечатали едва ли десяток: невозможность обычной жизни и необходимость, которой не нужен ни читатель, ни заработок, без всякого срыва.

Здесь напрашивается возражение, и его стоит выслушать в полную силу. Может быть, мотивы — лишь стороны одного и того же, и разнимать их так же бессмысленно, как отделять пульс от сердца: тот, кто воспринимает слишком сильно, потому и не может жить, как все, потому и не может не работать, потому однажды и ломается. Возможно, так и есть, и книга не станет этого отрицать. Общую причину у мотивов она будет искать позже, в самом устройстве человека, через которого проходит дар. Но в материале они разделимы, и этого достаточно, чтобы не считать их одним: если четыре утверждения могут быть верны и неверны независимо друг от друга, им нужны четыре проверки, а не одна. Органы тела питает одна кровь, и всё же каждый из них описан отдельно, со своими границами и своей работой; общая кровь не отменяет того, что печень не сердце. Формула, которая казалась цельной, на деле оказывается связкой, и прежде чем спрашивать, что её связывает, нужно знать, из чего она состоит.

Анатомия, которая остановилась бы на перечне, стала бы каталогом; поэтому скажем сразу, где каждый мотив получит объяснение. Интенсивность объяснится, когда мы разберём, из чего состоит человек как устройство приёма, что вообще до него доходит и в каком виде, и ещё раз — когда речь пойдёт о зрении, которое видит иначе раньше, чем начинает страдать. Невозможность обычной жизни найдёт своё объяснение в том же разговоре о зрении, где повседневность будет рассмотрена глазами того, кому она не даётся, и где выяснится, можно ли отнять у человека то, что мешает ему жить, не отняв того, чем он работает. Необходимость и надлом встретятся позже, когда книга дойдёт до вопроса, в каких видах дар забирает своё у того, кто его несёт; там же будет проведена граница между надломом и болезнью. До объяснений, однако, нужны свидетельства, и мотивы получат их по одному. Порядок подсказывает сам материал: начинать стоит с того, что ближе всего к человеку, — с того, что входит в него прежде, чем он встанет среди других, возьмётся за работу или станет героем чужого рассказа.

2.2. Интенсивность восприятия: то, что для одного фон, для другого удар

В квартире на бульваре Османа Марсель Пруст велел обить стены своей спальни пробкой. Комната, где написана большая часть «В поисках утраченного времени», была устроена против улицы: против стука колёс и гудков, против голосов во дворе, против всего, что для соседей по дому и звуком-то не было, а было просто жизнью вокруг. Окна закрывали ставни и тяжёлые шторы, работал он ночью, когда город стихал, и сохранились его письма к соседке сверху, жене дантиста, в которых он с бесконечной учтивостью просит заранее сказать, в какие дни у неё будут стучать рабочие, и нельзя ли начинать попозже. Для жильцов дома ремонт этажом выше оставался фоном, который слышишь, не слушая, и забываешь, едва выйдя на лестницу. Для него, судя по этим письмам, это был удар, после которого день пропадал для работы. Разница не в ремонте и не в стенах: стены у всех жильцов были одинаковые, пока одну из спален не обили пробкой.

Об этом свидетельстве стоит спросить: о чём оно говорит — об опыте или о толковании опыта? Пробковая комната — случай почти чистый. Слова можно выбрать ради красоты или ради собственной легенды, а стены ради легенды пробкой не обивают; это след, оставленный самим опытом, и сообщает он одно: звук доходил до этого человека с силой, которой не знали люди за стеной. Толкование пришло потом и пришло снаружи. Обстановку его спальни теперь показывают в музее, и в музейном зале комната рассказывает уже другое: о тонкости натуры, о художнике, которому мир слишком груб. Это рассказ посетителей, а не жильца. Сам Пруст в письмах к соседке пишет о сне, о здоровье и о работе, которую отнимает стук молотков, а о тонкости своей натуры не распространяется.

Артур Шопенгауэр толкует тот же опыт сам, и потому с его свидетельством сложнее. В эссе «О шуме и гаме» он жалуется прежде всего на щёлканье кнутов, которым извозчики оглашают улицы немецких городов: этот резкий, бессмысленный звук рвёт мысль на части. Ум, которому не дают сосредоточиться, он сравнивает с большим алмазом, расколотым на куски, где каждый осколок стоит лишь малую долю целого. Но Шопенгауэр идёт дальше и выводит из своей муки правило: равнодушие к шуму, по его словам, прямо говорит о скудости ума, ведь прерывать в такой голове нечего, а великие умы будто бы всегда шум ненавидели. Здесь опыт уже превращён в знак отличия, и превращён самим свидетелем. Книга возьмёт из эссе первое и отложит второе: то, что щелчок кнута доходил до Шопенгауэра ударом, засвидетельствовано, а то, что это мера ума, — лестное для пишущего толкование, которое из того же опыта никак не следует.

Не только звук. Джон Китс осенью 1818 года пишет другу о свойстве, которое знают за собой многие, но редко описывают так прямо: когда он находится в комнате среди людей, личность каждого из присутствующих начинает давить на него, и очень скоро от него самого как будто ничего не остаётся. Давят не слова и не поступки, а само присутствие, настроение, которое другие носят в себе, не замечая. Для остальных в той же комнате это обычная атмосфера разговора; для него — поток, который нечем остановить. И Китс, как Шопенгауэр, тут же строит на опыте теорию: в том же письме он рассуждает о поэте, у которого нет собственного «я» и который всякий раз становится тем, что перед ним. Свидетельство о давлении чужих настроений принадлежит опыту; учение о поэте без «я» уже принадлежит толкованию, и оно могло быть другим при том же опыте. Перечень легко продолжить: свет, при котором нельзя уснуть, мелкий непорядок на столе, перемена интонации в голосе собеседника, которую из всех, кто был рядом, услышал один человек.

Три свидетельства устроены одинаково. В каждом есть то, что для других остаётся фоном, и человек, для которого то же самое оказывается ударом. И в каждом опыт уже обёрнут истолкованием: у Шопенгауэра — превосходством ума, у Китса — природой поэта, у музейной комнаты Пруста — легендой о хрупком художнике. Можно ли развернуть эту обёртку и посмотреть, что под ней? У самоописаний есть понятная слабость: о себе человек рассказывает словами своего времени и своей роли, и одарённый человек склонен рассказывать о себе как об одарённом. Возражение можно высказать и жёстче: быть может, такие люди вовсе не слышат больше других, а только больше о слышанном пишут, потому что у них есть слова, досуг и будущий читатель, тогда как сосед Пруста, которому ремонт мешал ничуть не меньше, просто молчал и шёл на службу. Свидетельство о себе этого возражения не снимет, сколько его ни перечитывай; ответить на него могут только наблюдения со стороны. Поэтому полезно знать, встречается ли тот же опыт там, где о даре никто не говорит, и можно ли его заметить, не спрашивая человека, как он сам себя понимает.

Здесь у самоописаний есть два исследовательских ориентира. В 1997 году Элейн Арон вместе с Артуром Ароном описала высокую сенсорную чувствительность как черту: устойчивое свойство, при котором человек обрабатывает впечатления подробнее и глубже других и потому быстрее устаёт от громкого, яркого, людного. Существенно, что речь идёт о черте, которую Арон находила у самых обычных людей, без разговора о таланте, и что это не болезнь и не привилегия, а один из вариантов нормы. Второй ориентир ближе к нашему предмету. Шелли Карсон, Джордан Петерсон и Дэниел Хиггинс в 2003 году изучали латентное торможение, то есть способность перестать замечать то, что уже не раз оказывалось неважным: тиканье часов, гул холодильника, шум за окном, которые через минуту перестаёшь слышать. У людей с высокими творческими достижениями это торможение оказалось сниженным: однажды признанное неважным дольше не уходит из восприятия. Ни одна из работ не доказывает, что Пруст или Шопенгауэр были устроены именно так, и ни одна не объясняет, откуда берётся дар. Обе лишь показывают, что за самоописаниями стоит нечто, что можно наблюдать со стороны, без легенды и без самоистолкования.

Теперь видно, где привычное прочтение расходится с тем, что говорят свидетельства. Обычно об интенсивности говорят так, будто такой человек больше чувствует, словно у него больше души, больше глубины, словно сама сила впечатления есть заслуга. Свидетельства описывают другое. Тиканье часов слышат все, кто сидит в комнате; разница в том, сколько из услышанного проходит дальше, внутрь, туда, где его приходится принять, разобрать и куда-то деть. У одного часы через минуту уходят в фон и остаются там, у другого остаются в работе и требуют ответа. Точнее говорить поэтому не о силе чувства, а о пороге фильтрации: он ниже, и внутрь проходит больше, чем человек успевает переработать. Прочтение «больше чувствует» к тому же незаметно ставит оценку: больше значит лучше, и отсюда один шаг до шопенгауэровской мерки ума; «ниже порог» ничего не обещает, кроме того, что работы по приёму у такого человека больше, чем у соседа. Удар и есть этот остаток, непереработанное, которое продолжает стоять перед человеком, когда для остальных оно давно стихло. Различение кажется мелким, но оно меняет сам предмет разговора: вместо качества души речь идёт о пропускной способности. Откуда берётся низкий порог, дан ли он с рождения или складывается в работе, здесь не решается.

Одно, однако, следует уже теперь. Если порог ниже, он ниже не только за письменным столом и не только в пробковой комнате: это свойство самого человека, и он носит его с собой всюду, куда бы ни шёл. Книга вернётся к нему, когда будет разбирать человека как устройство приёма, и тогда порог займёт своё место рядом с другими его частями. Пока достаточно заметить, что самый плотный поток впечатлений, который проходит внутрь, приходит не от улицы и не от соседского ремонта. Его несут другие люди: голоса, лица, настроения, то давление чужих присутствий, о котором писал Китс. От ремонта можно закрыться пробкой, от людей так не закроешься, если не уходить от них совсем. Человек с низким порогом сидит в общей комнате вместе со всеми, но то, что к нему доходит, не совпадает с тем, что доходит до соседей, и по одному этому он уже стоит среди них иначе, чем они друг среди друга.

2.3. «Я среди людей, но не с ними»

Стоять среди людей иначе можно и так, что со стороны этого не заметит никто. В 1827 году Пушкин пишет стихотворение «Поэт», и начинается оно не с вдохновения и не с дара, а с того времени, когда дара будто бы нет вовсе: «Пока не требует поэта / К священной жертве Аполлон», он погружён в заботы суетного света, лира его молчит, душа спит холодным сном, «И меж детей ничтожных мира, / Быть может, всех ничтожней он». Поражает здесь трезвость. Поэт не стоит в стороне от толпы и не смотрит на неё свысока: он в ней, занят тем же, чем все, и ничем от соседей не отличается, а если отличается, то в худшую сторону. Узнать его в этот час нельзя. Отличие проступает только во второй половине стихотворения, когда «божественный глагол» коснётся его слуха: тогда он тоскует в забавах мира, чуждается людской молвы и бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн. Но и в первой половине, где его не отличить, он, если вслушаться, присутствует среди людей как спящий: участвует во всём, и ничто из этого его не держит. Таков мотив в самой сжатой его форме: среди людей, но не с ними.

Из четырёх мотивов отдельность принадлежит невозможности обычной жизни и представляет её здесь целиком, потому что это самый узкий и самый отчётливый её случай. Служба, дом, семья могут удаваться или нет; отдельность касается того, что лежит под ними всеми, — самой возможности быть с людьми, а не только рядом. И пушкинское свидетельство показывает её в неожиданном виде: обычная жизнь поэту вполне доступна, он живёт ею, как все, только малодушно и вполсилы, словно во сне. О чём говорит стихотворение — об опыте или о его толковании? Толкования в нём много: Аполлон, священная жертва, призвание принадлежат языку мифа, и в этом языке уже готов ответ, кто зовёт поэта и куда. Но под мифологическим платьем лежит наблюдение, которое мифу не нужно и даже мешает: в часы, когда его не зовут, поэт ничем не лучше других, и Пушкин не стал этого скрывать. Свидетельство об опыте здесь — двойная жизнь, в которой человек то живёт среди людей, не будучи с ними, то уходит от них совсем. Почему в первой из этих жизней он «всех ничтожней», стихотворение не объясняет, и спешить с объяснением мы не будем.