Проклятие гения, плата за извлечение

Долгое время после «Проблем» меланхолия жила больше у врачей, чем у философов, и слыла худшим из четырёх соков тела: её связывали с тоской, страхом, тяжёлым нравом. Возвращение мысли об одарённых меланхоликах связано с Флоренцией конца XV века и с Марсилио Фичино, сыном врача, переводчиком Платона, позже священником, человеком, вокруг которого собирались флорентийские любители философии. В 1489 году он выпустил «Три книги о жизни», и первая из них посвящена тому, как сохранять здоровье тех, кто занят наукой. Почему учёные склонны к меланхолии? Фичино называет причины небесные, природные и человеческие. С неба на них смотрят Меркурий, зовущий к исследованию, и Сатурн, самая высокая и самая холодная из планет, покровитель созерцания. По природе душа, собирающая себя для трудной мысли, уходит от внешнего к внутреннему, а такое сосредоточение сродни свойствам чёрной желчи. По образу жизни учёный сидит, не спит ночами и сушит себя работой. Как показали Клибански, Панофски и Заксль в книге «Сатурн и меланхолия», именно Фичино свёл платоновское неистовство и аристотелевскую меланхолию в одно учение: Сатурн у него и дарит созерцание, и грозит тому, кто им живёт. Адрес, ушедший от богов к телу, получил над телом ещё и звезду, но звезду, с которой можно договариваться.

Договариваться Фичино и учит. Его книга похожа на руководство для человека, который не может перестать работать и не хочет погибнуть от работы. Не засиживаться за книгами глубоко за полночь и не садиться за них сразу после еды; беречь утренние часы, потому что заря, по старому слову, подруга Муз. Есть пищу лёгкую и светлую, избегать тяжёлой и тёмной, пить вино, но в меру, чтобы оно согревало, но не затемняло. Гулять в местах приятных, зелёных, у текущей воды, бывать на солнце. Спать в своё время. Слушать музыку и петь, потому что пение и звук лиры, по его убеждению, восстанавливают тот тонкий дух, который учёный расходует быстрее других; сам Фичино пел, аккомпанируя себе на лире. Третья книга идёт дальше и советует окружать себя вещами, цветами и запахами, отданными Юпитеру, Венере, Солнцу, чтобы смягчить сатурновский холод. Фичино знал, о чём пишет: он сам, по собственному счёту, родился под Сатурном и в письмах жаловался на его тяжесть. Ни один из советов не обещает избавить от меланхолии. Избавиться от Сатурна значило бы оставить созерцание, то есть то самое, ради чего учёный живёт, и потому режим ничего не отменяет. Он лишь каждый день, час за часом, удерживает тепло желчи в той середине, где она даёт выдающегося, а не больного.

Двадцать пять лет спустя, в 1514 году, Альбрехт Дюрер вырезал гравюру, которая собрала эту линию в одно изображение. Крылатая женщина сидит на ступени у каменной постройки, тяжело, как сидят от усталости, подперев голову рукой; лицо в тени, глаза открыты и смотрят мимо всего, что её окружает. На голове венок, у пояса ключи и кошелёк, в другой руке циркуль, которым она не чертит, на коленях закрытая книга. Вокруг разбросаны инструменты: пила, рубанок, линейка, гвозди, клещи; рядом лежат шар и свернувшаяся, исхудавшая собака, а сбоку громоздится тяжёлый многогранник из камня. На стене висят весы, песочные часы, над ними колокол, и рядом квадрат из шестнадцати чисел, где каждая строка, столбец и диагональ дают одну сумму, а в нижнем ряду стоит год гравюры. Вдали над морем светит комета, стоит радуга, и летучая мышь несёт ленту с надписью «Меланхолия I». Что означает единица, спорят до сих пор. Но формула читается и без этого ответа: крылья, на которых не летят, инструменты, которыми не работают, мера, время и час на стене. По толкованию исследователей, и магический квадрат здесь не случаен: в магической традиции того времени такой квадрат связывали с Юпитером и считали средством против Сатурна. Средство висит прямо над головой, и всё же голова подпёрта рукой.

Перипатетическая версия отвечает на тот же вопрос, что и платоновская, и так же определённо, только ответ лежит теперь в другом месте. Адрес связи — телесный темперамент: вещество, которое можно назвать, нагреть, охладить, умерить. Платят неустойчивостью. Тот, кто выделился благодаря чёрной желчи, живёт с веществом, которое в любой день может уйти от середины к холоду или к жару, и это свойство нельзя отделить от дара, потому что у них одна причина. У Платона человек отдавал власть над собой на ту минуту, когда в нём говорил бог; здесь он отдаёт покой на всю жизнь, но взамен получает в руки сам механизм платы. Её можно вести, как ведут хозяйство: распределять часы, выбирать пищу, звать на помощь музыку и солнце, вешать на стену квадрат Юпитера. Нельзя только одного — сделать так, чтобы её не было. Плата здесь тяжела, но разумна: она требует внимания, и неудача в ней означает плохо соблюдённый режим, за которым не стоит ничей приговор. Но управлять можно лишь тем, что считаешь опасностью. Что станет с этой неустойчивостью, если кто-нибудь решит, что умерять её — значит предавать сам дар, и тёмное лицо крылатой фигуры начнут читать не как предостережение, а как удостоверение подлинности?

1.4. Романтизм: плата переписана как судьба, страдание — как знак подлинности

В 1790 году кёнигсбергский профессор выпустил «Критику способности суждения». Сам он, по преданию, выходил на послеобеденную прогулку так точно, что соседи сверяли по нему часы, и несколько параграфов о гении написаны тем же ровным голосом, что и вся книга. Гений, говорит Кант, — это талант, природное дарование, которое даёт искусству правило; а поскольку само дарование принадлежит природе, можно сказать и так: гений — врождённое свойство души, через которое природа даёт искусству правило. Из определения следуют признаки. Первый из них — оригинальность: гений производит то, для чего не было заданного правила, и потому ему нельзя выучиться. Второй — образцовость: оригинальной бывает и бессмыслица, а произведение гения само становится мерой для других. Третий признак Кант формулирует особенно тщательно. Гений не может ни описать, ни научно показать, как он создаёт своё произведение; он даёт правило как природа, и потому не знает, откуда у него взялись идеи, не властен вызывать их по желанию и не может передать другим в предписаниях, которые позволили бы им сделать то же самое. Тут же Кант замечает, что слово, вероятно, происходит от латинского genius — духа-хранителя, который даётся человеку при рождении и внушениям которого тот обязан своими оригинальными идеями.

Всё это сказано о том, откуда берётся правило, и почти ничего — о том, как живёт человек, через которого оно приходит. Речь здесь о способе знания, и места для бедности, болезни или ранней смерти в ней нет. Обладателя дара Кант называет любимцем природы и редким явлением; любимца незачем жалеть. Больше того, в споре между гением и вкусом он отдаёт первенство вкусу: вкус, по его словам, дисциплинирует гения и сильно подрезает ему крылья, и если чем-то придётся пожертвовать, то жертвовать следует со стороны гения. Но два хода кантовского описания оказались сильнее, чем мог рассчитывать автор. Если правило даёт природа, гений отмечен прежде всякого труда, с рождения, как отмечен тот, к кому приставлен дух-хранитель. А если он не может отчитаться, как сделал своё, то и другие не могут проверить его по правилам школы, и подлинность его засвидетельствовать нечем. Стоило прочесть эти ходы как сведения о человеке, и страница о способе знания превращалась в жизнеописание.

Это превращение и совершили романтики. Любимец природы стал избранником, и слово сразу поменяло вес: любимцу дарят, избранника призывают, а призвание обязывает. Тот, кого отметили при рождении, живёт среди людей, отмеченных иначе или никак, и между ним и ними с самого начала лежит расстояние. Оригинальность, у Канта свойство произведения, переходит на биографию: если гений делает то, для чего нет правила, то современники, которые судят по правилам, не могут его узнать, и непризнание становится почти обязательным признаком, а вовсе не случайной неудачей. Сам Кант нигде не говорил, что гений должен быть несчастен; романтикам этого и не понадобилось, им хватило его слов о природе и о непрозрачности дара для того, кто им наделён. Так у дара появляются знаки, по которым его можно опознать в жизни, раз уж в работе его нельзя опознать по выучке. Страдание становится печатью избранности, свидетельством того, что человек живёт на расстоянии, которого ему не дано сократить. Ранняя смерть становится подписью: она закрывает жизнь, которую уже нельзя ни поправить, ни опровергнуть, и ставит под ней имя. Оставалось найти жизнь, в которой все эти знаки сошлись бы в одной точке. Такая жизнь нашлась, и оборвалась она за двадцать лет до того, как Кант написал свои параграфы.

Томас Чаттертон родился в Бристоле в 1752 году, через несколько месяцев после смерти отца. Мальчиком он пропадал в церкви Святой Марии Редклиф, где его родня из поколения в поколение служила пономарями, и среди старых пергаментов из церковных сундуков придумал себе собеседника — монаха Томаса Роули, бристольского поэта XV века. Стихи Роули, сочинённые на им же придуманном старинном английском, он выдавал за найденные рукописи, и был он тогда подростком. Хорас Уолпол, которому он послал образцы, сначала ответил любезно, а потом, посоветовавшись со знатоками, остыл. Весной 1770 года Чаттертон приехал в Лондон, писал для журналов всё, что брали, от сатир до политических писем, и жил на гроши. В конце августа его нашли мёртвым в мансарде на Брук-стрит в Холборне; принято считать, что он принял мышьяк. Ему было семнадцать лет. Слава пришла после смерти, и не сразу: сначала тянулся долгий спор о том, кто на самом деле написал стихи Роули, потом выросло поколение, которое увидело в бристольском юноше своего. Вордсворт вспоминал о нём как о «чудесном мальчике», бессонной душе, погибшей в своей гордыне; Кольридж написал на его смерть монодию; Китс посвятил его памяти «Эндимиона». Для них он оставался скорее именем и обещанием, чем сценой. Сцену ему дали позже, и сразу два искусства.

Первым был театр. В феврале 1835 года в Комеди Франсез сыграли драму Альфреда де Виньи «Чаттертон». От бристольского юноши в ней остались имя, мансарда, бедность и смерть; остальное Виньи сочинил заново. Его Чаттертон снимает комнату в доме богатого фабриканта, его тихо и безнадёжно любит жена хозяина Китти Белл, он отказывается от унизительной должности, которую ему предлагают из милости, сжигает свои бумаги и принимает опий; Китти, увидев его мёртвым, умирает на лестнице. Мари Дорваль, игравшая Китти, в последней сцене соскальзывала по перилам этой лестницы вниз, и её падение потом вспоминали десятилетиями. Сам Виньи не скрывал, что пишет притчу. В предисловии, которое он назвал «Последняя ночь работы», он объяснял, что его занимал Поэт, а Чаттертон был для него лишь именем человека, и что речь идёт о человеке духа, которого душит общество, занятое одним расчётом. Драма делает с чужой жизнью то, что всякая притча делает с отдельным случаем: снимает с неё частности и оставляет очертание, в которое может войти любой, кто узнает в нём себя. Молодой человек с рукописью в кармане, сидевший в тот вечер в зале, уносил из театра образ собственного будущего, а вовсе не историю английского юноши.

Двадцать один год спустя, в 1856-м, на выставке Королевской академии в Лондоне показали картину Генри Уоллиса «Смерть Чаттертона», и сцена в мансарде приняла тот вид, в каком мы её помним. Если нам казалось, будто мы сами стояли в той мансарде, то стояли мы перед этим холстом, написанным через восемьдесят шесть лет после августовской ночи 1770 года. Посмотрим, как он сделан. Тело юноши вытянуто на узкой кровати наискось, голова откинута на подушку, рука свисает почти до пола, и в этой руке, как и в изгибе тела, нетрудно узнать позу снятого с креста, знакомую по сотням алтарных картин. Свет идёт из открытого окна, ранний и холодный, и ложится на лицо, на белую рубашку, на медные волосы, а за окном, над крышами, виден далёкий купол собора Святого Павла. На полу обрывки исписанных листов и пустой пузырёк; от свечи ещё тянется дымок, будто погасла она минуту назад. Позировал Уоллису молодой поэт Джордж Мередит. В каталоге выставки картину сопровождали строки Марло о срезанной ветви, которая могла бы вырасти прямой, и о сожжённой лавровой ветви Аполлона, а Рёскин назвал её безупречной и удивительной. Обмана в ней нет: художник сделал то, что умеет живопись, собрал время, место и смысл в одно мгновение и осветил его так, чтобы мгновение читалось. Жизнь, оборванную в семнадцать, картина закрыла подписью, которую уже нельзя было не прочесть.

Что изменилось в формуле, пока она проходила через эти руки? У Платона дар отнимал у человека власть над собой, и об этом не скорбели. У перипатетиков дар приходил вместе с неустойчивостью, и её считали опасностью, с которой живут и которую умеряют. В обоих случаях несчастье, если оно случалось, было следствием: его можно было предвидеть, смягчить, иногда избежать, и никто не думал, что избежавший его тем самым лишился дара. Романтическая биография переставляет знаки. Страдание из побочного следствия становится доказательством — тем, по чему дар узнают. И стоит поставить страдание на это место, как сильный вариант формулы, где несчастье названо условием или ценой одарённости, начинает читаться и в обратную сторону. Если без несчастья нет дара, то где нет несчастья, нет и дара: не страдаешь — значит, не гений. Это следствие редко произносят вслух, но им пользуются постоянно. Плата работает здесь как сертификат подлинности, как бумага, которую предъявляют, чтобы отличить настоящее от подделки. Выдаёт её сама жизнь, и бумага тем убедительнее, чем тяжелее жизнь. Кант оставил гения без диплома, потому что никакие правила не могли его заверить; романтизм выписал ему свидетельство на другом бланке.

Как работает такой сертификат, видно по тем, кто им пользуется. Публике он даёт способ узнать гения при жизни, не дожидаясь суда потомков: достаточно посмотреть, как тот живёт. Молодому человеку с рукописью он объясняет его неудачи и придаёт им смысл, так что отказ издателя оказывается знаком, а бедность — обещанием. Потомкам он позволяет дочитать чужую жизнь так, чтобы она сошлась с произведением. Адрес связи в этой версии — судьба. В отличие от богов, которые посылают дар и могут его забрать, и от тела, с которым договариваются режимом, судьба — то, что выпало человеку при рождении, и её не отменить ни трудом, ни осторожностью. Платят здесь страданием, принятым за доказательство. Этот адрес впервые делает плату почётной: её несут, как носят знак отличия. Но у почёта есть уязвимое место. Печать избранности состоит из тех же самых фактов, что и любая несчастная жизнь, — бедности, бессонницы, пузырька на полу, — и тот же набор можно прочесть другими глазами. Что увидит в лице юноши на картине Уоллиса человек, который подойдёт к нему трезво, без строк Марло и без веры в судьбу, и решит объяснить естественными причинами то, что романтики объяснили избранностью?

1.5. Патологизация XIX века: связь превращается в диагноз

В Турине, в залах при университете, Чезаре Ломброзо собирал то, что считал свидетельствами. На полках стояли черепа, сотни черепов, каждый с ярлыком; рядом лежали гипсовые слепки лиц, приборы для измерения головы, папки с таблицами. В других шкафах хранилось иное: рисунки, резьба по дереву, исписанные листы, сделанные руками пациентов психиатрических лечебниц, — в них Ломброзо искал родство безумия и творчества и находил его. Начинал он военным врачом и ещё молодым человеком измерял рост, обхват груди и голову у тысяч солдат, веря, что из достаточного числа измерений сама собой выступит закономерность. Позже той же линейкой он мерил заключённых тюрем, и в 1876 году вышел его «Преступный человек»; метод, которым описывали вора, годился, как ему казалось, и для поэта. Ломброзо был убеждён, что кость, пропорция и наклон почерка скажут о человеке больше, чем он сам о себе расскажет, и был убеждён настолько, что завещал науке собственное тело; его скелет и теперь стоит в том же музее. В этой вере нет ничего смешного. Она принадлежит веку, который научился считать то, что прежде только описывал, и рассчитывал, что счёт положит конец старым спорам. Спор о даре и несчастье казался одним из них: две тысячи лет о нём говорили поэты и философы, теперь за него брались врачи. Что станет со связью, если вместо Муз, желчи и судьбы её проверят линейкой и таблицей?

Ломброзо был не первым. В 1859 году Жак-Жозеф Моро, врач парижских лечебниц, которого по родной Турени звали Моро де Туром, выпустил «Болезненную психологию» — толстый том о том, как нервные расстройства влияют на умственную жизнь и даже на ход истории. Задолго до того он прославился опытами с гашишем, который принимал сам, чтобы изнутри понять, как устроено помешательство, и вынес из них убеждение, что между сном, бредом и вдохновением нет стены. Его мысль, если пересказывать её осторожно, такова: те же свойства нервной системы, что делают возможным помешательство, делают возможным и гений, а гениальность — высшее выражение того же возбуждения, которое у других кончается лечебницей. За ним потом повторяли короткую формулу: гений есть невроз. Ломброзо подхватил линию в 1864 году лекцией «Гениальность и помешательство», прочитанной в Павии, и четверть века расширял её из издания в издание. Гений у него — одна из разновидностей вырождения, психоз эпилептоидного склада: вдохновение приходит, как припадок, внезапно и помимо воли, и за ним следует упадок сил. Вырождением тогдашняя медицина называла наследственное отклонение от здорового типа, которое, как учил Бенедикт Морель, накапливается из поколения в поколение. Клиника отвечает на наш вопрос без колебаний. Адрес связи — болезнь, и ею же платят: дар и недуг оказываются одним состоянием, увиденным с двух сторон.

В этой версии проступает странная знакомость. Сменился весь словарь. Вместо Муз появились генеалогические древа, где в одном роду рядом стоят прославленный учёный и слабоумный племянник, а дар и недуг передаются от отца к сыну, как фамильное серебро; вместо желчи — признаки вырождения, выписанные столбцом: малый рост, бледность, заикание, леворукость, слишком раннее развитие, бездетность; вместо судьбы — наследственность, которую можно проследить по семейным хроникам. Родословные приводил уже Моро, Ломброзо составлял таблицы и вносил в них Тассо, Руссо, Ньютона рядом с безымянными пациентами. Это его диагнозы, поставленные через века по письмам и анекдотам, и обсуждать их как сведения о живых людях мы не станем: важнее, какой ход ими сделан. Ход прежний. Слабый вариант ходовой формулы, что дар и несчастье часто встречаются вместе, клинику почти не занимал. Её занимало, что у дара и недуга один корень и одно не бывает без другого, — то есть сильный вариант, переписанный в историю болезни. Таблица не ослабила его, а дала ему вид, в каком утверждение можно было доложить научному обществу и напечатать в журнале рядом с отчётами о вскрытиях. Платоновский поэт был не свой, потому что в нём говорил бог; гений Ломброзо не принадлежит себе, потому что в нём говорит припадок. Отправитель сменился, а человек, через которого проходит дар, остался тем же: местом, где совершается нечто, над чем он не властен.

В 1892 году Макс Нордау, врач родом из Пешта, живший в Париже и писавший корреспонденции для немецкоязычных газет, выпустил «Вырождение» и посвятил его Ломброзо как своему учителю. В посвящении он объяснял замысел: учитель показал вырождение у преступников, проституток, анархистов и сумасшедших, но выродившиеся не всегда таковы, часто это писатели и художники. Дальше книга проходила по всему, чем жил конец века, — прерафаэлиты, символисты, Вагнер, Ибсен, Толстой, Ницше, Золя, — и каждому находилось место в клинической картине: мистицизм, болезненная сосредоточенность на себе, неспособность удержать внимание. Её за несколько лет перевели на главные языки Европы, спорили о ней в газетах, и даже несогласные спорили на её языке. Нордау был уверен, что защищает здоровье культуры, и, судя по тону, писал скорее с тревогой, чем со злорадством: он видел вокруг усталость, нервность, большие города, и книга была его попыткой поставить диагноз времени. Но у его хода есть следствие. Ломброзо ставил диагнозы великим прошлого, по одному; Нордау ставит диагноз искусству целой эпохи, ещё живому. Связь дара и болезни перестаёт быть наблюдением о некоторых и становится способом читать современность, и по этой логике чем дальше новое искусство уходит от привычного, тем вернее симптом. Нордау хотел оспорить притязания декадентов на исключительность, а подтвердил её, пусть и в графе «патология».

Патологизация задумывалась как трезвое разоблачение романтизма. Романтики говорили, что страдание — печать избранности; врачи отвечали, что избранность тут ни при чём, всё решают нервы и наследственность. Они снимали с гения ореол, но оставляли связь нетронутой и прибавляли к ней то, чего у романтиков не было, — авторитет науки. Знак сменил материал, но сохранил очертание: на месте печати избранности оказалась наследственная отметина, такая же несмываемая и так же отделяющая того, кто её несёт, от остальных. Молодой человек с рукописью, который полвека назад уносил из театра притчу Виньи, теперь мог прочесть у профессора психиатрии, что его бессонница, заикание и тяжёлая наследственность роднят его с Тассо. Романтик получил медицинское свидетельство вместо поэтического, и новое оказалось убедительнее, потому что под ним стояла подпись врача. Прежний знак избранности приходилось принимать на веру; новый подкрепляли измерения, и спорить с ним значило спорить с цифрами. Джордж Беккер в книге «Спор о безумном гении» (1978) проследил, как представление о безумном гении, сложившееся у романтиков, перешло к клиницистам, и те приняли его за факт, которому недоставало лишь объяснения. Как автор «Проблем», они не спрашивали, так ли это, — только почему. И ошибка их была осмысленной: наука, взявшаяся объяснить исключительное через тело, естественно начинала с того, что все вокруг считали установленным.

Отсюда предостережение, которое книга обращает на себя. Разоблачение легко воспроизводит то, что разоблачает: чтобы опровергнуть миф, его нужно сначала принять как предмет, и вместе с предметом незаметно принимается его главное утверждение. Так случилось с врачами: они пришли разобрать романтическую формулу на части, а собрали её заново из других деталей. Ничто не мешает повторить этот ход и сегодня — объявить формулу проклятия заблуждением, найти ей объяснение поновее и тем самым продлить ей жизнь ещё на один слой. Поэтому книга не разоблачает, а перечитывает: держит формулу в руках и спрашивает, что в ней схвачено верно и почему ошибка легла именно туда, куда легла. Тогда главным становится вопрос, на который клиника не ответила, потому что его не задавала. Если связь не удалось сдвинуть даже тем, кто пришёл её опровергнуть, может быть, держится она не на объяснениях. Что же она делала для тех, кто в неё верил, — делала так исправно, что ей годился любой адрес?

1.6. Что формула объясняет — и почему живёт так долго

В классе музыкальной школы, на третьем этаже, где из-за каждой двери слышны гаммы, за одним инструментом по очереди сидят двое. Один приходит раньше всех, разбирает этюд по тактам, вписывает карандашом аппликатуру и к концу четверти играет его чисто, без единой запинки. Другой слышит тот же этюд раз или два, садится и играет — неровно, с ошибками, но так, что учительница, двадцать лет проработавшая в этом классе, перестаёт поправлять и просто слушает. Оба мальчика это замечают, и оба понимают, что дело не в старании. Неравенство само по себе не новость: люди рождаются разного роста, с разным здоровьем, в разных семьях. Задевает другое: что дар получен без всякого вклада и потому никакой вклад его не догонит. Против такой обиды у людей немного средств, и формула — одно из самых старых; в этом её первая работа. Она говорит, что даром ничего не даётся. Если за дар взыщут, то его распределение только кажется произвольным, а на деле похоже на сделку, и сделка честная: кто получил больше, больше и отдаст. Учительнице, которая видела таких учеников не раз, эта мысль позволяет смотреть на обоих без обиды за первого и без восторга перед вторым. Мир, в котором дар оплачен, остаётся неравным, но перестаёт быть несправедливым, и в нём можно жить.

Через двадцать лет тот, кто сидел над этюдом, едет в электричке с толстой биографией на коленях — композитора или поэта, неважно. Он дочитывает главу о последних годах, о долгах, о письмах, на которые никто не ответил, о больничной палате, закрывает книгу и смотрит в окно. В том, что он сейчас чувствует, найдётся и жалость, и что-то похожее на облегчение. Вторая работа формулы обращена теперь к нему, и говорит она ему другое, чем учительнице: он не избран, но и не проклят. Его ровная жизнь — работа, которую он делает хорошо, вечер дома, сон без снадобий и без звёздных расчётов — оказывается не поражением, а другой стороной того же счёта: ему не дали, зато с него и не возьмут. Смесь сочувствия и зависти, с которой мы подходим к судьбам одарённых, находит здесь спокойное русло. Зависть унимается, потому что завидовать тому, что так дорого обходится, неразумно, а сочувствие остаётся, и испытывать его не стыдно: в нём нет признания собственной малости. Утешение это старое и пережило все смены объяснений. Читатель Нордау, закрывая его книгу, мог порадоваться собственным нервам, которые не сулили ему ни славы, ни лечебницы, так же как флорентиец, родившийся не под Сатурном, мог не беспокоиться о сатурновском холоде.