Проклятие гения, плата за извлечение

Почти через столетие тот же мотив возникает в другом жанре и без всякого Аполлона. Франц Кафка днём служил в пражском страховом ведомстве, где его ценили как добросовестного и толкового чиновника, жил большей частью в квартире родителей, годами переписывался с Фелицией Бауэр, берлинской знакомой, на которой собирался жениться, и читал друзьям вслух свои рассказы. По всем внешним признакам это жизнь среди людей. Дневники и письма говорят о другом. Летом 1913 года, набрасывая в дневнике письмо к отцу Фелиции, он пишет, что живёт в своей семье, среди самых лучших и любящих людей, более чужим, чем чужой. А в январе того же года он рассказывает самой Фелиции, какой образ жизни казался ему лучшим: сидеть с лампой и письменными принадлежностями в самой дальней комнате большого запертого подвала, куда еду приносят и оставляют за самой внешней дверью, так что путь за ней, в халате, через все подвальные своды, был бы его единственной прогулкой. Что заставляло его мечтать о таком подвале, — разговор отдельный. Здесь важна сама планировка: люди есть, кто-то готовит еду, кто-то ставит её у двери, но встречи не происходит, и всё устроено так, чтобы она не произошла.

Ещё через год, 8 января 1914 года, в дневнике появляется запись совсем короткая. Кафка спрашивает себя, что у него общего с евреями, то есть с общиной, с народом, со своими, и отвечает, что у него и с самим собой почти нет ничего общего и ему следовало бы стоять совсем тихо в углу, довольствуясь тем, что он может дышать. Угол — место в той же комнате, где все остальные; из него никуда не уходят. Спросим и здесь: опыт это или толкование? Дневник ближе к опыту, чем стихи, потому что писан для себя и не знает ни Аполлона, ни читателя; и всё же самоприговор в нём есть, ведь «следовало бы» — уже суждение о том, где ему место. Засвидетельствовано другое: желание быть среди людей и невозможность быть с ними, причём одно не отменяет другого, и годы службы, дружбы и переписки расстояния не сокращают. Не засвидетельствовано, что Кафка ставил себя выше тех, от кого был отделён. Если он и меряет себя, то, как пушкинский поэт, мерой ниже: угол, дыхание, тишина.

Культура давно умеет читать такие свидетельства и читает их в две стороны. Первое прочтение романтическое, и его стоит изложить в полную силу. Отдельность, говорит оно, есть знак избрания: тот, кого призвал Аполлон, принадлежит иному порядку, и расстояние между ним и людьми — просто расстояние между призванным и непризванным. Вторая половина пушкинского «Поэта» как будто это подтверждает: поэт не клонит гордой головы к ногам народного кумира, бежит от толпы и в бегстве своём прав. А три года спустя тот же Пушкин скажет поэту прямо: «Ты царь: живи один», — и одиночество окажется уже не бегством, а достоинством сана. Самоуничижение Кафки сторонник этого прочтения не сочтёт возражением: избранник всегда чувствует себя недостойным избрания, и угол, в который он себя ставит, есть оборотная сторона высоты, которую он не смеет себе приписать. Так понятая отдельность продолжает тот романтический слой формулы, где гений — избранник, а страдание удостоверяет подлинность дара.

Второе прочтение бытовое, и оно тоже заслуживает, чтобы его изложили так, как изложил бы его сторонник. Никакого избрания нет, говорит оно; есть люди, которым трудно с другими: застенчивые, мнительные, неловкие в разговоре, теряющиеся за общим столом и не знающие, куда деть руки. Таких людей много, и большинство из них ничего не пишет. Каждый знает кого-нибудь, кто на семейном празднике выходит на лестницу подышать, задерживается там дольше, чем нужно, и возвращается к столу с виноватой улыбкой. Пушкинский поэт, малодушно погружённый в суету, просто плохо в ней устроен; Кафка, мечтающий о подвале, тяготится семейными обедами, визитами, необходимостью говорить, и в этом нет ничего, чего не знал бы о себе любой застенчивый человек. Одарённый описывает свою неловкость точнее и красивее, вот и вся разница, а миф склеил неумение жить с даром и выдал склейку за закон. У этого прочтения есть достоинство трезвости и человечности: оно снимает с отдельности ореол и возвращает её в ряд обычных человеческих трудностей, которым можно сочувствовать и в которых можно помочь.

Оба прочтения убедительны, и оба делают с опытом одно и то же: берут засвидетельствованное расстояние и прибавляют к нему оценку, одно со знаком плюс, другое со знаком минус. Романтическое кладёт расстояние в позицию, по ту сторону и выше; бытовое — в чувство, в робость, которой недостаёт навыка. Книга не примет ни одно из них, и основания для этого дают сами свидетели. Романтическому прочтению мешает то, что оба они, пока находятся среди людей, говорят о себе как о меньших, и высоту в их слова приходится вносить извне. Бытовому мешает то, что неумения жить в свидетельствах как раз нет: пушкинский поэт живёт в заботах света, как все, Кафка годами исправно служит и остаётся своим в кругу друзей, а расстояние сохраняется; навык налицо, близости нет. Откуда берётся такое расстояние, если не из высоты и не из робости, здесь придётся оставить открытым: ответ книга будет искать не в чувстве и не в позиции, а в чём-то третьем. Пока у отдельности есть свидетели, но нет объяснения. Однако у того же Кафки, в тех же письмах и в том же дневнике, есть признание другого рода, которое спорит само с собой.

2.4. Творчество как принуждение, а не как выбор

В феврале 1903 года девятнадцатилетний Франц Ксавер Каппус, воспитанник военной академии в Винер-Нойштадте, получил из Парижа письмо, какого, вероятно, не ждал. Он посылал Райнеру Марии Рильке свои стихи и спрашивал, хороши ли они, — так молодые люди во все времена спрашивают старших и получают в ответ либо похвалу, либо разбор строк. Рильке не дал ни того, ни другого. Он написал, что Каппус ищет ответа вовне, у редакторов и знатоков, а этого ему теперь делать не следует, потому что никто не может ни посоветовать ему, ни помочь. Вместо оценки он предложил испытание. Нужно уйти в себя, найти то, что заставляет писать, проверить, уходит ли оно корнями в самую глубину сердца, и честно признаться себе, умер бы ты, если бы писать тебе запретили. И прежде всего спросить себя в самый тихий час своей ночи: должен ли я писать? Если на этот вопрос можно ответить простым и твёрдым «я должен», тогда строить по этой необходимости всю жизнь, до самого незначительного её часа. Обратная сторона совета сказана не так прямо, но читается безошибочно: если без письма можно прожить, без него и стоит прожить.

Странен сам вопрос. Рильке не спрашивает, есть ли у юноши талант, хороши ли стихи и даже хочется ли ему писать; он спрашивает, должен ли. Необходимость в его письме не решают, её обнаруживают, и обнаруживает её человек сам, над самим собой, в час, когда никто не смотрит и ничего нельзя выиграть. За этим следует ещё одна странность, которую легко пропустить. Сначала человек находит, что выбора у него нет, а потом выбирает: строит жизнь по найденному, то есть добровольно соглашается с тем, что и без его согласия уже решено. О чём здесь свидетельство? Письмо Рильке обращено к другому и написано как совет. Опыт за ним, несомненно, есть: так спрашивать умеет только тот, кто сам задавал себе этот вопрос. Но изложен он как правило, и правило уже содержит толкование: подлинное призвание узнаётся по необходимости, а всё прочее — от лукавого. Чтобы увидеть сам опыт, нужен свидетель, который говорит о себе.

Таким свидетелем снова оказывается Кафка, и на этот раз письма к Фелиции Бауэр и дневник того же лета говорят уже о другом: о том, что держит его на месте. В августе 1913 года между ними идёт трудный разговор о браке, Кафка пытается объяснить, с кем ей предстоит жить, и 14 августа пишет ей фразу, точнее которой о необходимости, кажется, никто не сказал: у него нет литературных интересов, он состоит из литературы, он не что иное, как литература, и ничем другим быть не может. Стоит вслушаться, от какого слова он отказывается. Интерес — то, что у человека есть: его заводят, им увлекаются, его теряют, и человек остаётся прежним, только занятым другим. Кафка говорит о себе так, как говорят о составе вещества. Литература в этой фразе — материал, из которого он сделан, и вынуть её, чтобы посмотреть, что останется, нельзя даже мысленно: ничего не останется, потому что больше ничего и не было. Это сильнее, чем рильковское «я должен». Долг предполагает того, кто должен, и того, кому; у Кафки между человеком и его работой нет зазора, в котором поместился бы долг.

Неделей позже, 21 августа, в том самом дневниковом черновике письма к её отцу, та же мысль звучит с одним прибавлением, и прибавление важнее всего остального: он не что иное, как литература, и ничем другим быть не может и не хочет. Обычно эти глаголы исключают друг друга. О принуждении мы говорим тогда, когда человека заставляют делать то, чего он не хочет: арестант не выбирал своей камеры, должник не рад своему долгу. О желании говорим тогда, когда никто не заставляет: тот, кто вышел погулять, потому что захотелось, волен и вернуться. У Кафки оба глагола относятся к одному и тому же, и ни один не отменяет другого. Отсюда главное, что свидетельства о необходимости сообщают в один голос: она переживается одновременно как добровольная и как лишающая выбора. Человек хочет того, к чему принуждён, и не может отделить одно от другого, потому что это одно. Рильке, если перечитать его письмо, говорит о том же, только разводит обе стороны во времени: сначала ночное «я должен», потом свободное решение жить по нему. Что же в свидетельстве Кафки опыт, а что толкование? Само слово «литература» уже толкование: так человек называет то, что с ним происходит, и в другом веке, другим языком он назвал бы это иначе, призванием или служением. Но двойной глагол на толкование не похож. Толкование стремится к связности, а эта связка её разрушает, и пишущему, который хотел бы выглядеть убедительным, выгоднее было бы оставить один из двух.

Скептик прочтёт эти фразы иначе: август 1913 года для Кафки — время, когда он объясняет невесте и её отцу, почему жизнь с ним будет тяжела. Формула «иначе не могу» в таком положении удобнее любой другой: она снимает ответственность, превращает отказ от обычной жизни в природное свойство и делает спор бессмысленным. Может быть, вся речь о необходимости — лишь красивое оправдание того, что человек и так собирался сделать. Возражение серьёзное, и контекст письма его поддерживает. Но оправданию достаточно «не могу». Прибавленное «не хочу» оправданию вредит, потому что возвращает человеку ту самую ответственность, которую «не могу» с него сняло: кто хочет того, от чего отказывается обычная жизнь, уже не может сослаться на одну природу. Противоречие, таким образом, заключено в словах свидетеля, а не внесено толкователем. Толкованием как раз было бы его разрешить: решить, что принуждение подлинное, а «хочу» — смирение с неизбежным, или что подлинный выбор, а «не могу» — самоописание с нажимом. Каждое из решений теряет половину свидетельства. Мы оставим парадокс открытым, как оставляют открытым показание, которое не сходится с привычной логикой, но сходится у разных свидетелей.

Студентка пишет диплом: осенью тема её увлекает, к февралю опостылевает, и она неделями не открывает черновик; потом каникулы, разговор с руководителем, удачная находка в библиотеке, и снова хочется сидеть до ночи. Мужчина восемь лет учился играть на фортепиано, в пятнадцать бросил и в сорок вспоминает об этом с лёгким сожалением, не больше; иногда в гостях садится за чужой инструмент, играет две пьесы и закрывает крышку. Всё это мотивация, и у неё есть узнаваемое поведение. Её можно усилить похвалой, сроком, деньгами, хорошим учителем; её гасят усталость, скука, неудача; её теряют и, бывает, возвращают. Человек, который её потерял, остаётся тем же человеком, и в этом нет ни беды, ни измены себе. Скажи бросивший пианино, что состоит из музыки, мы бы улыбнулись и были бы правы: двадцать пять лет он прожил без неё, не заметив, что чего-то лишился. Ни одно из этих слов не подходит к фразе Кафки. Необходимость не регулируется: ей нельзя прибавить силы поощрением и нельзя убавить запретом, её не теряют от скуки и не находят на каникулах. Мотивация — это то, что у человека есть по отношению к делу. Необходимость, судя по свидетельствам, описывает то, из чего он состоит.

С этого места черта проведена, и книга будет держать её до конца. По одну её сторону стоят интерес, увлечение, охота, желание поработать, даже вдохновение, которое приходит и уходит; по другую — «должен», «не могу не», «состою из». Слова по разные стороны черты не служат синонимами друг другу, и фраза о «мотивации великого художника» отныне будет звучать как смешение двух разных вещей. Что стоит за чертой и почему необходимость не поддаётся тому, что усталость или похвала легко делают с интересом, станет ясно, когда речь пойдёт о том, в каких видах дар забирает своё у того, кто его несёт; как необходимость складывается и всегда ли складывается — ещё позже. Пока у неё, как и у двух прежних мотивов, есть свидетели, и говорят они изнутри: самоописания, письма, дневники, ночной вопрос Рильке, августовская фраза Кафки. С четвёртым мотивом так не получится. О надломе изнутри почти не пишут; о нём говорят события чужих биографий — срыв, распавшийся уклад, болезнь, ранняя смерть, — рассказанные другими и уже после. И вопрос, опыт это или толкование, здесь приходится задавать уже не свидетелю, а тому, кто собрал эти биографии в один ряд и решил, чья жизнь в него войдёт.

2.5. Ранние и тяжёлые биографии: что именно мы считаем, когда их считаем

В конце февраля 1854 года Роберт Шуман вышел из своего дома в Дюссельдорфе, дошёл до моста через Рейн и бросился в воду; его вытащили рыбаки, а через несколько дней отвезли в лечебницу в Эндених под Бонном, где он провёл два последних года жизни. Фридрих Гёльдерлин тридцать шесть лет, до самой смерти, прожил в комнате башни над Неккаром, в доме тюбингенского столяра, который взял его к себе на попечение. Амедео Модильяни умер в январе 1920 года в парижской больнице, тридцати пяти лет от роду, и холсты, оставшиеся после него, при жизни уходили за бесценок. Все три истории дошли до нас в том составе, в каком их собирает миф, — звеньями одного сюжета. Ряд продолжается легко, почти сам собой — ранняя смерть, безумие, нищета, отвергнутость, — и эту лёгкость читатель уже знает: он достраивал тот же ряд сам, не задумываясь. Но композитор из Дюссельдорфа, поэт из Тюбингена и живописец с Монпарнаса жили в разных странах, работали в разных искусствах и никогда не стояли рядом. Ряд, в котором они стоят теперь, составлен не ими. Кем же он составлен и по каким правилам?

У выражения «проклятые поэты» есть дата и автор. В 1884 году Поль Верлен выпустил книжку очерков «Проклятые поэты» о трёх современниках, которых, по его убеждению, не умели или не хотели читать; через четыре года, во втором издании, он прибавил к ним ещё троих и последним поставил себя, под анаграммой «Бедный Лелиан». У Верлена были основания считать себя непризнанным, но в его жесте виден ход, которым собирается всякий такой список: кто-то его составляет, и составляет из того, что ему известно. Наш ряд собран не одним человеком и не за один год, однако и он сложен из определённого материала: из тех, чьи биографии написаны; из тех, чья трагедия складывается в сюжет; из тех, чья посмертная слава построена на биографии не меньше, чем на работе. Отсюда первое искажение, отбор по известности. О Модильяни мы знаем, в каких кафе на Монпарнасе он сидел и как расплачивался рисунками за обед, потому что его холсты потом прославились, а о нём написаны воспоминания и книги и сняты фильмы. О художниках за соседними столиками, чьи холсты не сохранились, мы не знаем ничего: ни того, что они были несчастны, ни того, что были счастливы. К тому же у Модильяни слава и биография давно растут друг из друга: о нём пишут, потому что он знаменит, а знаменит он отчасти и потому, что о нём есть что рассказать, и легенда о нищем красавце с Монпарнаса многим знакома раньше, чем его вытянутые лица с пустыми миндалевидными глазами. Ряд считает прославившихся, и считает их по тем жизням, которые кто-то счёл нужным записать.

Второе искажение тоньше: из тех, кто известен, в ряд попадают те, чья жизнь складывается в сюжет, и из жизни каждого — та её часть, которая складывается. Моцарт прожил тридцать пять лет, и большая их часть — детство в дороге между европейскими дворами, венские годы с подписными концертами и оперными премьерами — в ряд проклятых не просится. Просятся последние месяцы: заказ на заупокойную мессу от незнакомца, пожелавшего остаться неназванным, Реквием, оставшийся недописанным, слухи об отравлении, из которых Пушкин болдинской осенью 1830 года сделал трагедию с «чёрным человеком», общая могила, место которой потом так и не смогли найти. Ничто из этого не выдумано; но в памяти оно стоит отдельно от остальной жизни, собранное в историю о смерти. Как глубоко сюжет входит в жизнеописание, показали в 1934 году Эрнст Крис и Отто Курц в книге «Легенда о художнике». Вазари рассказывает, как мальчик-пастух Джотто рисовал овцу на плоском камне и как проходивший мимо Чимабуэ увидел рисунок и взял мальчика в ученики. Почти ту же историю, с пастушком, рисунком и случайным покровителем, Вазари рассказывает о Доменико Беккафуми, а Крис и Курц находят её у биографов разных стран и веков: сюжет кочует из жизнеописания в жизнеописание и всякий раз находит себе героя. Биография отбирает, выходит, не только кого рассказывать, но и что.

Пастушок с овцой на камне подводит к третьему искажению, которое касается уже не состава ряда, а рассказа о каждом, кто в него попал. Рисунок десятилетнего мальчика записан тем, кто знал, кем мальчик станет, и потому в рассказе он уже знак. Так судьба дописывается задним числом: конец известен заранее и задаёт смысл началу, всё, что к концу не ведёт, выпадает, а всё, что ведёт, становится предвестием. В последний год жизни Лермонтов пишет «Сон»: «В полдневный жар в долине Дагестана / С свинцом в груди лежал недвижим я». Летом того же года он убит на дуэли у подножия Машука, и стихотворение с тех пор читают как пророчество, хотя ни Дагестана, ни полдня в его гибели не было, а стихи о собственной смерти у поэтов, доживших до старости, пророчествами никто не называет. Важнее, что этим занимаются не одни биографы. Гёте, начав за шестьдесят рассказывать свою жизнь, открывает её рождением в полдень, с двенадцатым ударом колокола, при благоприятном расположении созвездий, быть может, не без улыбки, а саму книгу называет «Поэзия и правда». Человек, вспоминающий своё детство, рассказывает его оттуда, куда пришёл, и ранние воспоминания пишутся задним числом даже тогда, когда пишущий не лукавит. Оговорка касается и нашего чтения: письма и дневники мы читали, зная, кем стали их авторы.

Четвёртое искажение заключено не в тех, кто стоит в ряду, а в тех, кого в нём нет. Представим мемориальную доску в аэроклубе: сорок имён лётчиков, разбившихся за полвека. Опасно ли летать? По доске этого не скажешь, сколько на неё ни смотри. Нужно знать, сколько человек за те же полвека летали и остались живы и сколько их ровесников за те же годы погибло, ни разу не поднявшись в воздух; только сравнение превращает список погибших в довод. Без него доска говорит, что погибшие были, и больше ничего. Ряд проклятых гениев устроен как такая доска. В нём нет несчастных неодарённых: чиновника, который спился, не написав ни строки, соседа Шумана по лечебнице, о котором никто не написал книги; их беды никто не ставит рядом с даром, потому что дара не было. В нём нет и благополучных одарённых, тех, чья работа осталась, а жизнь прошла ровно и потому не дала материала для рассказа о проклятии. Чтобы сказать, что несчастье связано с даром, нужно знать, чаще ли оно случается при даре, чем без него. Ряд, в котором из четырёх возможных сочетаний дара и несчастья представлено одно, этого сказать не может.

На это можно возразить, и возражение сильнее, чем кажется. Хорошо, скажет его сторонник, ряд собран небрежно, по слухам и по сюжетам, и в нём нет сравнения. Но он слишком длинен для случайности. Имена в нём приходят из разных веков, стран и искусств, их помнят биографы, читатели, целая культура, и если столько разных людей, рассказывая о столь разных жизнях, раз за разом приходят к одному и тому же, то, может быть, рассказ просто повторяет то, что было. Ответить на него, утверждая, что ряд выдуман, нельзя: все названные события были. Ответ другой: длина ряда ничего не прибавляет к его доказательной силе, пока неизвестно, из какого множества его набирали. Доска в аэроклубе тоже может оказаться очень длинной, если аэроклуб стар и велик. А искажения, о которых шла речь, действуют на каждое имя одинаково, сколько бы имён ни было, и потому множатся вместе с ними. Возражение, однако, удерживает важное: длинный ряд совместим и с тем, что связь есть. Какое из двух прочтений верно, по самому ряду решить нельзя.

Сложим искажения вместе. Ряд составлен из тех, о ком написано; из написанного в нём осталось то, что складывается в сюжет; сюжет дописан с конца, и начало в нём уже предвещает развязку; а рядом нет никого, с кем его следовало бы сравнить. О том, связаны ли дар и несчастье, такой ряд сообщает меньше, чем кажется, а о тех, кто его составлял, больше: что они считали достойным записи, какие истории умели рассказывать, какого конца ждали от одарённой жизни. Отсюда итог, к которому вели свидетельства надлома: анатомия описывает не гениев, а то, как мы их рассказываем. Статус у этой фразы скромный, и назвать его нужно сразу. Она не утверждает, что формула неверна, что мотивы выдуманы или что связи нет; искривлённый счёт может и случайно дать верный ответ, только узнать об этом можно, лишь пересчитав по другим правилам. Утверждается меньше: ряд, на котором формула держится в культуре, сам служить её доказательством не может, и почему он складывается именно так, ещё предстоит понять. Это ещё не опровержение — это повод проверить.

Граница между опытом и его толкованием, проведённая внутри каждого свидетельства, проходит и через формулу целиком. Порознь мотивы засвидетельствованы: о том, что для другого фон, а для него удар, о жизни среди людей, но не с ними, о невозможности не писать говорят сами носители, в письмах, дневниках, в жалобе на щёлканье кнутов и в ночном вопросе, заданном молодому поэту. Ни одно из этих свидетельств само по себе в проклятие не складывается. То, что сводит мотивы в одно, принадлежит рассказу: судьбе, дописанной задним числом, ряду, собранному по известности и по сюжету, счёту, в котором нет ни несчастных неодарённых, ни благополучных одарённых. Рассказ при этом может оказаться верным; культура не раз угадывала то, чего не умела доказать. Но проверять его нужно как подсчёт, а не как свидетельство: у свидетеля спрашивают, что он видел, у подсчёта — кого он учёл и кого пропустил.

Слово «проклятие», звучавшее как одно утверждение, под анатомией дало четыре мотива — интенсивность, невозможность обычной жизни, необходимость и надлом — и пятое, уже не мотив: способ подсчёта. Четыре первых говорят о человеке; пятое говорит о тех, кто о нём рассказывал. Монолит оказался связкой, и связывал её счёт. Что останется от связи дара и несчастья, если считать честно, со всеми, кого ряд пропустил? И если связку мотивов сделал рассказ, а сами они в материале расходятся, то что связывает их там, где они всё-таки сходятся в одной жизни, — в самом человеке, а не в рассказе о нём?

Глава 3. Где формула ломается

Спор о безумном гении давно ждёт судьи, и судьёй кажутся данные: пусть посчитают, сравнят, разложат по группам, и формула либо устоит, либо падёт. Но способ, которым её до сих пор подтверждали, уже вызвал сомнение, и честная проверка должна считать иначе, чем считали биографы, — спрашивать, как часто несчастье случается и там, где его никто не записывал. Такая проверка редко выносит приговор, и ждать его от неё значит снова просить у чисел той ясности, какую давали жизнеописания. Данные не говорят ни «да», ни «нет»; они говорят «уже, чем казалось», и у них самих есть границы: малые выборки, диагнозы, поставленные по чужим письмам, выдающиеся творцы, перемешанные со всеми, кто просто работает в искусстве.

Есть препятствие и глубже данных. Память культуры о своих гениях устроена как отбор: трагедия пересекает порог культурной памяти, ровная жизнь остаётся под ним, и о частоте мы судим по тому, что успело оказаться на свету. Если же заглянуть под порог, найдутся спокойные жизни, о которых формуле нечего сказать, — и, возможно, догадка, которую проверка не отменит, хотя и не подтвердит: тот, кто несёт дар, что-то за него отдаёт, даже когда со стороны не видно никакого несчастья. Тогда окажется, что проверка, от которой ждали приговора формуле, может изменить сам вопрос.