Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке

Ассоциация Данжеля стремилась разоблачить контрафакцию, изымая эскизы и изделия48, и вскоре в Соединенных Штатах она «прославилась своей воинственной деятельностью по борьбе с копиистами»49. В 1923 году Ассоциация включала в себя такие дома, как Vionnet, Poiret, Chéruit, Worth, Lanvin и Drecoll50. Дома мод, не вошедшие в ассоциацию, считались более «благосклонными к американским методам производства»51. В том же году Данжель лоббировал в правительстве Франции требование унифицировать международное законодательство об авторских правах и предоставить международную защиту дизайну высокой моды. В американской прессе Данжель выражал возмущение по поводу эксплуатации французской моды зарубежными закупщиками, поскольку те воспроизводили парижские модели без уплаты авторских отчислений за дизайн: «Американские оптовики создали целую шпионскую сеть в Париже, с помощью которой, предлагая щедрые взятки, получают точные копии новых моделей до того, как те поступают в продажу. Через несколько недель универмаги от Нью-Йорка до Сан-Франциско заполняются дешевыми дубликатами, некоторые из которых даже дерзают подделывать оригинальные ярлыки парижских домов. Мы рассматриваем это как форму гигантского международного воровства, наносящего серьезный ущерб важнейшей экспортной отрасли Франции»52.

В последующие годы действия ассоциации Данжеля способствовали формированию юридической практики, закрепившей за французской высокой модой статус искусства. Ассоциация лоббировала принятие международного законодательства об авторском праве, связанного с модой, на протяжении всего десятилетия 1920‑х годов, а в 1929 году начала переговоры с Германией, обладавшей одной из наиболее развитых систем защиты авторского права за пределами Франции, а также чрезвычайно активной швейной промышленностью. Однако франко-германское соглашение в этой области так и не было достигнуто53.

В 1922 году Вионне переехала с рю де Риволи в Hôtel de Lariboisière по адресу авеню Монтень, 50–52, по сей день сохраняющему престиж в мире высокой моды Парижа. Переезд стал возможен благодаря возобновлению партнерства с Бадером. Здание было роскошно оформлено, и Вионне увеличила количество своих ателье до семи54. Она подавала в суд на тех, кого подозревала в подделках, но при этом продолжала гостеприимно открывать двери своего дома для всех желающих: объявляла распродажи, а между ними устраивала тематические мероприятия, например выставку «художественного белья» (lingerie d’art), публикуя расписание часов работы в ежедневной прессе55.

Юридическая система, порожденная Французской революцией

Решения суда от 30 декабря 1921 года против Генриетты Будро и сестер Милер основывались на двух законодательных актах. Первый – закон об авторском праве от 1793 года, пересмотренный в 1902 году. Принятый во времена Французской революции, он утверждал право автора на свое произведение, заменяя прежнюю систему монополий в области книгоиздания и других творческих сфер. Двумя годами ранее, в 1791 году, законы Алларда и Ле Шапелье упразднили гильдии и цехи, заменив коммерческие привилегии Старого режима свободой торговли.

Закон об авторском праве 1793 года стал результатом реализации просветительской идеи о признании интеллектуальной собственности автора. Этот вопрос оказался предметом ожесточенных дебатов о природе произведения, в смысле жанра, и о природе авторства. В XVIII веке не было очевидным, что автор может владеть выражением своих мыслей, например в книгах или других формах художественного творчества. С одной стороны, выработалась утилитаристская точка зрения, основанная на идеях маркиза де Кондорсе: интеллектуальные или художественные идеи не являются по своей сути собственностью. Предоставление исключительных юридических прав на идеи частному лицу оправдано только в том случае, если это поощряет создание и передачу новых идей, следовательно, законодатель должен руководствоваться интересами общества. С другой стороны, сформировалась субъективистская точка зрения, которую разделяли такие философы эпохи Просвещения, как Дидро, Локк и Фихте, сходившиеся в том, что человек обладает естественным правом собственности на выраженные им идеи. Таким образом, признание его законом просто отражает естественный факт, и законодатель должен руководствоваться не только общественным благом, но и правами автора. Правовые баталии вокруг этих идей велись по всей Европе и в британских колониях в Америке еще до признания их независимости, с разными исходами56.

Французский закон 1793 года исходил из субъективистской модели, но последующая судебная практика не была особенно благосклонной к декоративным искусствам. Последствия промышленной революции – в частности, массовое воспроизводство произведений искусства – долгое время не находили отражения ни в праве, ни в культуре в целом. В 1902 году в текст 1793 года были внесены поправки, предоставляющие декоративным искусствам более широкую защиту за счет расширения понятия оригинальности. Новая редакция закона получила имя в честь своего автора Эжена Соло – закон Соло (loi Soleau)57. Он защищал все виды визуального искусства, включая дизайн и декоративную скульптуру, вне зависимости от их художественных достоинств, значения, назначения или даже индивидуального характера. Хотя мода как таковая не упоминалась, понятие «декоративности» позволило создать судебную практику, признающую авторское право на дизайн высокой моды58. Соло также предложил систему регистрации, позволяющую легко доказать приоритет авторства. Копия или фотография модели регистрировалась в суде в специальном запечатанном конверте – enveloppe Soleau59. Процедура была быстрой, эффективной и недорогой. В случае обнаружения незаконного копирования модельер мог обратиться в полицию, чтобы установить факт кражи. Полицейский или судебный пристав направлялся к фальсификатору, чтобы изъять спорные предметы – платья, прототипы, эскизы, – как это произошло в деле Вионне против Будро. Предметы затем опечатывались и передавались в канцелярию суда. Чтобы избежать изъятия, фальсификаторы старались как можно быстрее избавляться от оригиналов, а общение с клиентами проводили в разное время. Кутюрье критиковали закон 1902 года за медлительность процедуры и недостаточную строгость наказаний, которые не сдерживали нарушителей60.

Вторым законодательным актом, использованным в решениях по делам Будро и сестер Милер, стал закон об охране промышленной собственности. 14 июля 1909 года закон о защите промышленных образцов и моделей (Protection des dessins et modèles) был дополнен, заменив собой устаревший текст 1806 года. Обновленная версия предоставляла полную защиту любому образцу промышленного дизайна, обладающему признаком новизны, при условии его регистрации в Национальном институте промышленной собственности или в Канцелярии торгового суда. Основной сложностью в применении закона являлось доказательство новизны предмета дизайна, особенно в отраслях, где были распространены определенные традиционные формы и силуэты. Поэтому важную роль играли прецеденты, которые помогали конкретизировать применение закона на практике. Закон 1909 года вскоре стал использоваться модной индустрией в дополнение к закону об авторском праве 1793 года, пересмотренному в 1902 году. Именно на их сочетании строилась французская прецедентная судебная практика по защите авторства в сфере высокой моды в межвоенный период61.

Иски, поданные Вионне против Будро и сестер Милер, основывались именно на комбинации авторского права и закона о промышленной собственности. Еще одной возможностью для защиты дизайна модной одежды стало использование патентного права. Законодательство о патентах впервые появилось в 1790 году в США и в 1791 году во Франции и было направлено на защиту технических и научных изобретений. Регистрация патента требовала времени и денежных затрат, поэтому для защиты моделей одежды от-кутюр патенты оказывались не самым удобным решением. Кутюрье работали быстро, и к моменту успешной регистрации патента дизайн уже мог устареть и потерять коммерческую ценность62.

Однако в США в 1920‑х годах дома мод были вынуждены прибегать к патентному праву, поскольку закон об авторском праве не распространялся на моду. Это делало защиту модного дизайна в США значительно сложнее, чем во Франции. Юристы и предприниматели стремились использовать патентное право для защиты американской модной индустрии63. Во Франции же патенты применялись в основном для охраны технических инноваций в моде. Однако Вионне стремилась расширить свой юридический арсенал – в сентябре 1923 года она получила первый патент на ткани, используемые при пошиве ее моделей64.

Копирование начиналось «дома»

Будро, отвечая на иск, поданный против нее компанией Société Madeleine Vionnet et Cie, утверждала, что вдохновение для своих копий она черпала из модной прессы. Однако суд не принял этот аргумент. Вместо этого он счел, что Будро искала вдохновение, непосредственно рассматривая оригинальные модели Вионне и детально знакомясь с ее сложным кроем65. Возникает вопрос: каким образом подражательница могла получить такой близкий доступ к оригинальным изделиям от-кутюр? Американская модельер Элизабет Хоуз позже вспоминала об «общей атмосфере бутлегерства» в парижской высокой моде 1920‑х годов66. Как бывшая художница, специализирующаяся на эскизах и копиях, Хоуз настаивала, что копировщики попросту занимались постыдным делом. Ее нравственная позиция перекликалась с возникающим в то время дискурсом, особенно заметным во французском модном журнале Fémina, который выступал за покупку оригиналов всеми, кто мог себе это позволить67. В наши дни незаконная торговля подделками модных товаров хорошо известна своей связью с более крупными преступными организациями, однако автор не обнаружил никаких свидетельств существования такой связи в межвоенный период68.

К концу 1930‑х годов, по оценкам журналиста Жоржа Лефевра, проводившего масштабное расследование копирования моды в 1920‑х годах, убытки французской индустрии высокой моды составляли около 500 миллионов франков в год69. Другой эксперт того времени в области моды, Филипп Симон, публиковал еще более высокие показатели70. Арман Труйе, второй юрист, занявший пост административного директора в компании Madeleine Vionnet & Cie после Данжеля, считал, что модные дома должны иметь право на получение компенсаций, рассчитываемых путем умножения количества поддельных ярлыков на среднюю стоимость платья, произведенного под этой маркой. Однако конкретных предложений в этом направлении выдвинуто не было. Кто же нес ответственность за такие убытки? Хотя незаконное копирование являлось международной проблемой, парижские кутюрье с сожалением отмечали, что оно начиналось «дома». Ведь фальсификаторы должны были находиться как можно ближе к оригиналам, а также располагать квалифицированной рабочей силой – и именно в Париже таких работников найти было проще всего71. В 1929 году Люсьен Клоц, генеральный секретарь Общества прав писателей и художников (Société des Droits des Auteurs et des Artistes), оценивал количество пиратских мастерских в Париже более чем в сто и осуждал неэффективность французских законов72. Три года спустя журналист Андре Беклер писал, что таких мастерских насчитывалось уже около пятисот73. Копирование явно стало процветающим черным и серым рынком. Все расчеты в таких мастерских велись наличными, что давало им преимущество перед домами высокой моды, которые часто предоставляли клиентам отсрочку платежей на месяцы. Фальсификаторы платили налог на оборот в размере 1,1%, но были избавлены от 10% налога на предметы роскоши. Согласно расследованию, средняя копировальная мастерская насчитывала от шестидесяти до семидесяти работников и официально декларировала лишь 12 000 франков в год. Государство теряло 8,9% налоговых поступлений от продаж подделок. Такие мастерские, как правило, вели двойную бухгалтерию. Преследование фальсификаторов в начале 1920‑х годов также было затруднено. Существовавшая система консигнации обязывала кутюрье, добивавшихся конфискации моделей в копировальных мастерских, вносить залог, пропорциональный числу изымаемых изделий. Это означало, что у них на руках должна была быть сумма, доходившая до тысячи франков за каждую модель74.

В 1923 году журнал L’Officiel de la Couture et de la Mode, выпускавшийся Синдикатом высокой моды, – опубликовал описание пиратских мастерских Парижа и отметил, что некоторые из них полностью существовали за счет воспроизводства моделей, скопированных у дюжины ведущих кутюрье75. Французская пресса того времени выказывала лишь слабое недовольство судебными исками против пиратов. Одно из редких упоминаний на эту тему встречается в статье социалистической газеты Le Populaire de Paris: «Мадлен Вионне, портниха, подала иск против двух своих коллег скромного происхождения76, обвинив их в копировании ее моделей».

Далее в статье говорится: «Разве это не оскорбление – видеть, как любая мелкобуржуазная дама щеголяет в Кафе дю Коммерс в роскошном оперении, как правило, покрывающем тушку светской курочки, посещающей Лару или Максим? Суд это понимает. Он приговорил мадам Милер к выплате Мадлен Вионне 16 000 франков в качестве компенсации; мадам Будро заплатит лишь 12 000. Обе, сверх того, выплатят государству штраф в 1000 франков каждая»77. Высокая мода не была свободна от классовых предрассудков, хотя обычно такие вопросы деликатно обходили стороной. В этом смысле тон статьи из Le Populaire de Paris является редким примером отвращения к эстетическому и моральному превосходству кутюрье78. В межвоенный период высокая мода была доступна более широкому кругу потребителей, чем сегодня. Однако стоимость изделий по отношению к зарплатам означала, что, за исключением, пожалуй, нескольких продавщиц из высшего общества с независимыми источниками дохода, работницы модных домов не могли себе позволить носить платья, которые сами же создавали.

Внутри ателье: коммерческая тайна как часть стратегии интеллектуальной собственности

Сотрудников домов высокой моды иногда обвиняли в том, что они, пользуясь близостью к процессу создания дизайна, зарабатывали дополнительные деньги, участвуя в сетях незаконного копирования. В 1931 году работница могла получить в среднем от пятидесяти до ста франков за то, что тайно вынесла новую модель. Сотрудниц ателье от-кутюр также нанимали для ночной подработки в копировальных мастерских, где их просили воссоздавать то, что они видели и делали в течение дня79.

Помимо трех классических категорий прав интеллектуальной собственности – товарного знака, авторского права и патента – существовала еще одна, более трудноопределимая категория, которую можно отнести к понятию коммерческой тайны. В зависимости от времени, места и предпочтений предпринимателей акценты в стратегии защиты интеллектуальной собственности могли варьироваться. В 1920‑х годах дома высокой моды усилили контроль за своими работницами и выработали политику профессиональной тайны, которая выражалась в строгих трудовых правилах. Устав Синдиката высокой моды предусматривал, что кутюрье имеет полное право устанавливать собственные правила занятости для работников ателье от-кутюр. Переход из одного модного дома в другой мог считаться нарушением контракта, и судебные тяжбы между домами мод и их сотрудниками по этим основаниям были довольно обычным явлением. Большинство таких дел рассматривалось в трудовых судах (Conseil des Prud’hommes). Отделение, ведающее делами текстильной промышленности департамента Сены, заседало по пятницам. Рассматривались исключительно трудовые споры, и основным их предметом были задержки зарплаты. Фальсификация не входила в сферу юрисдикции торгового суда, но иногда трудовые споры между работниками и работодателями затрагивали и вопрос авторских прав. Во второй половине 1920‑х годов рассматривалось дело Марсиаль Константини, модельера-декоратора, и Мюгетт Бюлер, художницы по эскизам, работавших в Société Madeleine Vionnet & Cie, проливающее свет на взаимоотношения между сотрудниками и владельцами в вопросе прав на результат их труда80.

Бюлер приступила к работе в доме моды Vionnet в мае 1925 года с окладом в 1000 франков в месяц и горячим обедом по будням. Рабочий день длился с 9:00 до 19:00 (до 16:00 по субботам), выходным днем было только воскресенье. При приеме на работу в 1925 году Бюлер, как и все сотрудники фирмы, подписала договор о конфиденциальности, подготовленный управляющим Арманом Труйе. В нем говорилось: «Поскольку творения Мадлен Вионне зарегистрированы и опубликованы в соответствии с законом, запрещается их воспроизводить или использовать как источник вдохновения. Вы заявляете, что работаете на благо Société Madeleine Vionnet и осведомлены о том, что любая копия, даже измененная, повлечет за собой предусмотренные законом санкции»81.

В последующие пять лет оклад Бюлер повысился до 1250 франков в месяц, а в 1929 году достигал 2200 франков в месяц. У нее были серьезные надежды на повышение в должности до модельера, и она считала, что вносила свой вклад в создание новых моделей82. 13 ноября 1929 года Бюлер пришла на работу и обнаружила, что шкаф, в котором она хранила личные вещи и эскизы, был вскрыт, а все содержимое исчезло без следа. Ключ от шкафа был только у нее и у администрации. Обнаружив пропажу, Бюлер вызвала полицию и подала заявление о краже.

На следующий день Труйе вручил Бюлер уведомление об увольнении без объяснения причин. Другая сотрудница, модельер-декоратор Константини, выразила солидарность с Бюлер и вскоре также получила уведомление об увольнении83. Обе подали в суд на Вионне в торговом суде, требуя компенсацию за внезапное увольнение и, в случае Бюлер, за утрату личных вещей и эскизов. Каждая из них потребовала 1100 франков за невыплаченную зарплату, 13 200 франков за нарушение контракта и 50 000 франков в качестве компенсации. Суд удовлетворил лишь требования о зарплате84. Переписка между Вионне, Труйе и двумя сотрудницами показывает, что в коллективе ухудшилась атмосфера. Вионне, которая сначала высоко ценила обеих женщин, в последние месяцы замечала их опоздания и «дух бунтарства и анархии»85. Коммерческая тайна, похоже, сделала атмосферу в мастерских достаточно напряженной, и Бюлер почувствовала себя обманутой, когда обнаружила, что ее эскизы исчезли. По заявлению администрации, это произошло внезапно, по указанию Вионне, которая распорядилась отметить фирменным штампом все эскизы, находившиеся в ателье; это было сделано ночью, и по этой причине шкаф Бюлер был вскрыт. Вионне, в свою очередь, была возмущена тем, что Бюлер «привела полицейского в ее дом мод», а Константини уволили за проявление солидарности86.

Дело Бюлер и Константини показывает, что должность модельера была престижной и желанной и сопряжена с определенной ответственностью в условиях жесткой системы конфиденциальности87. Хотя трудовые иски против работников и дела о подделках рассматривались в разных судах, Вионне представлял один и тот же адвокат, господин Флаш. В конце 1920‑х годов месячное жалованье модельера в доме высокой моды могло достигать 4000 франков – столько же стоило одно платье Вионне. Для сравнения: фиксированное жалованье самой Вионне составляло 10 000 франков в месяц, не считая ее доли в прибыли. Модельеры имели право на уведомление об увольнении за три месяца, в то время как для обычных швей этот срок составлял всего один месяц. В некоторых случаях модные дома неохотно назначали сотрудников на должность модельера. Это было связано с двусмысленностью в определении авторства: принадлежит ли созданная модель модельеру или владельцу модного дома? Суды подчеркивали «секретность, присущую дизайнам» и приходили к выводу, что права на них принадлежат владельцу предприятия88. Одним из способов укрепить доверие между руководством и работниками были социальные льготы. В таких модных домах, как Vionnet, развитие системы пособий играло важную роль в управлении. Помимо филантропии, она стала частью стратегии менеджмента по сохранению знаний внутри индустрии высокой моды89.

Американский капитал?

Первая волна глобализации, пришедшаяся на XIX век, пошла на спад после Первой мировой войны из‑за резких изменений валютных курсов и усиления протекционистских мер со стороны западных правительств. Ужесточение правил получения гражданства и законодательства сделало поездки за границу более затруднительными, и расширение бизнеса за пределами страны также было осложнено. Тем не менее космополитическая сеть парижской модной среды изобиловала слухами о вмешательстве иностранного капитала в деятельность домов высокой моды. Поговаривали, например, что «почти каждую субботу мадам Бланк, владелица эксклюзивного модного дома, неторопливо и изысканно обедает в престижном парижском ресторане с месье Доном, управляющим крупной сетью французских универмагов. Почти каждый понедельник по Парижу расползается слух, что эта сеть приобрела модный дом мадам Бланк и собирается использовать его в качестве ядра новой сети ателье от-кутюр, управляемой по американской централизованной модели»90.

Хотя индустрия от-кутюр в значительной степени ориентировалась на международную торговлю, дома высокой моды оставались глубоко укорененными в Париже. Это было связано, в частности, с тем, что французские текстильные производители, обслуживавшие высокую моду, работали в рамках местных традиций, а производство было привязано к определенным регионам Франции: шелк производили в Лионе, шерсть и лен – на севере страны, существовали и другие специализированные кластеры. Многие текстильные компании открывали магазины в Лионе и Париже, а также за границей. Например, в 1921 году Coudurier, Fructus, Descher держали бутики в Париже и Лионе, а также в Лондоне и на Мэдисон-авеню в Нью-Йорке. Другие компании, такие как Diederichs Soieries, размещали фабрики в Бургуан-Жальё и магазины в Париже, Лионе, Лондоне и Брюсселе. Аналогично, Olré держали бутики в Париже, Ницце, Лондоне и Брюсселе91.

В начале 1920‑х годов большинство домов высокой моды ограничивались розничной торговлей в Париже и модных прибрежных курортах, таких как Биарриц, Канны, Довиль и Ницца. К 1923 году Жанна Ланвен уже открыла бутики в Париже, Каннах, Довиле, Биаррице, Мадриде, Барселоне, Рио-де-Жанейро и Сан-Паулу. Однако парижские дома мод тяготели к модели самофинансирования, и их капитал в основном оставался в руках местных собственников. Американский бизнес проявлял интерес к партнерству с французскими домами высокой моды и производителями тканей, но сталкивался с двумя ключевыми препятствиями: во-первых, кутюрье запрашивали слишком высокую для потенциальных покупателей-американцев цену за свои предприятия; во-вторых, настаивали на сохранении контроля над бизнесом. Американские производители шелка понимали, что наличие мощного креативного центра было бы для них выгодным, и в 1923 году они предложили разместить парижские дома мод в Нью-Йорке при условии, что те будут работать исключительно на американский рынок. Французские текстильщики призвали кутюрье отказаться от этого предложения, аргументируя тем, что уже делают достаточно для поддержки парижской моды и не хотят быть ею покинутыми. Американская инициатива вызвала опасения, что в случае согласия парижских кутюрье вся отрасль высокой моды может быть перенесена в Нью-Йорк. В некоторых случаях Синдикат высокой моды даже высказывал прямые возражения против переезда своих членов в США. Примеры иностранного участия в парижских ателье от-кутюр оставались единичными92.

Открытие дочерних предприятий?

Будро и сестры Милер были обязаны выплатить Мадлен Вионне крупные штрафы. Несмотря на эти судебные иски, копирование оставалось широко распространенным. Кутюрье утверждали, что, поскольку существующая юридическая система не обеспечивала должной защиты плодов их творчества за пределами страны, наилучшей стратегией борьбы с копированием был выход на зарубежные рынки и продажа собственных копий на другом берегу Атлантики93.

Пакен попробовала выйти на американский рынок, открыв меховое ателье в Нью-Йорке, но оно просуществовало всего несколько лет. Другим парижским домом мод, рано начавшим экспансию в США, стал Boué Sœurs, основанный в 1897 году как открытое акционерное общество (société en nom collectif) с уставным капиталом в 500 000 французских франков94. Дом Boué Sœurs прославился своим бельем, благодаря использованию вышивки и кружева. Он сделал фирменной особенностью нарядные платья, украшенные многоцветными букетами роз на белом или пастельном фоне. Вскоре после этого Boué Sœurs начал экспорт и открыл филиалы в Санкт-Петербурге, Бухаресте и Каире. Успех среди американских клиентов побудил его в 1915 году открыть филиал в Нью-Йорке по адресу Вест-Сайд, 56‑я улица, наняв на работу американских сотрудников как в ателье, так и для работы в торговом зале95. Перспективы казались отличными: с началом войны американские покупатели неохотно путешествовали во Францию и были в восторге от возможности приобретать изделия парижан прямо в Нью-Йорке. Тем не менее Синдикат парижской высокой моды решительно выступил против выхода Boué Sœurs на рынок Нью-Йорка, утверждая, что привлечение внешних подрядчиков к производству угрожает профессии высокой моды96. Для управления нью-йоркским филиалом сестры Буэ совершали в среднем от шести до восьми трансатлантических поездок в год. Однако в Нью-Йорке дом Boué Sœurs столкнулся с трудностями. Осенью 1915 года обе сестры были вызваны в суд вместе со своими сотрудниками Эвой Стросс и Жоржем Гедалем по обвинению в незаконном ввозе костюмов и других товаров в нарушение закона о контрактной рабочей силе, поскольку пошлины на импорт в США не были уплачены. Судья пришел к выводу, что сестры, вероятно, не были в полной мере осведомлены об американском законодательстве, и назначил им штраф в размере 5000 долларов. После этого им было позволено продолжать торговлю в Нью-Йорке, чем они и занялись. Дом Boué Sœurs также подвергался посягательствам со стороны подражателей, и по крайней мере в одном случае он подал в суд на нью-йоркский универмаг по обвинению в контрафактном производстве97.