Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке

В 1926 году против дома Boué Sœurs было начато расследование со стороны американских налоговых органов. В Париже Монгтегю, муж одной из сестер и директор модного дома, получил требование показать полный бухгалтерский отчет американским налоговикам под угрозой полного эмбарго на все поставки в Нью-Йорк. Монгтегю отказался предоставить бухгалтерские отчеты и сообщил о своих опасениях американскому консулу, который предоставил ему еще восемь дней на раскрытие требуемой информации. Платья, отправленные Буэ из Парижа в Нью-Йорк, по прибытии оштрафовали и конфисковали. Господин Камп, директор таможни в Вашингтоне, распорядился провести дополнительное расследование98. Для этого он распечатал посылки и передал содержимое шести нью-йоркским фирмам по производству модной одежды для экспертной оценки. Монгтегю жаловался, что эти платья были немедленно скопированы теми же самыми фирмами. Он также утверждал, что мошенничество с его стороны невозможно: вся продукция, отправленная из Франции в США, облагалась 100% пошлиной при въезде – 10% за доставку и 90% в пользу налоговой администрации США. Каждая посылка сопровождалась точной налоговой декларацией (feuille consulaire), в которой регистрировались все цены и прибыли. На основании этого Монгтегю делал вывод, что американская налоговая администрация получает существенную прибыль. Он заключал: «Единственной целью может быть копирование наших моделей и получение знаний о наших профессиональных секретах, чтобы создать в Соединенных Штатах индустрию, конкурирующую с нашей»99. В Париже дом Boué Sœurs прекратил размещать рекламу в 1933 году и сократил объемы своей деятельности, в то время как нью-йоркский филиал продолжал работать на протяжении всей второй половины 1930‑х годов100.

Платья, созданные Мадлен Вионне, часто давали начало модным тенденциям, которые широко подхватывались на международных рынках, особенно в США101. Вионне прекрасно осознавала важность американского рынка и влияние американских закупщиков. Парижский корреспондент журнала Women’s Wear Daily отмечал, что Будро была осуждена на основании ее связей с американскими сетями пиратского копирования102. Однако материалы судебного дела показывают, что связь между Будро и возможными американскими подражателями не могла быть доказана в суде103. Тем не менее Вионне стремилась выйти на американский рынок и осенью 1923 года подписала соглашение с нью-йоркским производителем Чарльзом Грутманом, владельцем престижной фирмы Charles and Ray, находившейся по адресу Пятая авеню, 785, – это было ателье дамского платья и импортер парижских мод. Компания Charles and Ray получила право демонстрировать двадцать девять моделей, созданных эксклюзивно Вионне. Она предоставила ателье право изготавливать подписанные репродукции, также называемые «достоверные оригиналы», из числа выбранных ею моделей – для продажи частным американским клиентам. Нью-йоркская фирма обязалась выплачивать Вионне авторские отчисления в размере 10% от конечной стоимости всех проданных моделей в 1924 году. Charles and Ray отвечала за точное воспроизведение моделей Вионне – без отклонений в материалах, отделке или стиле. Платья должны были снабжаться как ярлыком и отпечатком пальца Вионне, так и ярлыком ателье Charles and Ray. За весь период сотрудничества Charles and Ray выплатили Вионне в общей сложности 90 383 доллара США104.

Всего через несколько месяцев после подписания соглашения с Charles and Ray, 26 января 1924 года, Вионне отправилась через океан в Нью-Йорк. Ее недавно назначенный юрист и директор, Труйе, прибыл туда парой недель ранее. Она намеревалась оставаться в США два месяца и поселилась в отеле Plaza в Нью-Йорке105. Вионне объявила, что планирует «производить свои изделия из американских материалов и одновременно использовать американскую рабочую силу. Ее замысел – развивать и обучать американцев, нанятых ею и ее помощниками и сопровождающими Вионне в этой поездке»106. Кутюрье представила полную коллекцию в роскошном магазине Hickson’s по адресу Пятая авеню, 661, которым управлял Сол Сингер, и впоследствии она создала для Hickson’s собственную линию одежды107. Полный список изделий, которые Вионне привезла с собой в Америку, содержится в одной из трех книг учета продаж парижской фирмы, которые избежали последующего частичного уничтожения архивов дома Vionnet и ныне хранятся в Центральном союзе декоративных искусств (Union Centrale des Arts Décoratifs)108.

Историк моды Бетти Кирк пишет, что как только кутюрье прибыла в Нью-Йорк, она поняла, что большинство ее моделей уже просочились через сети копиистов, поэтому приняла решение создать новые модели на месте. Платья Вионне и ее ателье заняли целый этаж в Hickson’s, а журнал Harper’s Bazaar – издание, посвященное светской хронике, – опубликовал материал, посвященный открытию нью-йоркского отделения модного дома Vionnet и описанию деятельности Ассоциации по защите прикладного и пластического искусства.

Связь между розничной торговлей в США и попытками искоренить подделки в индустрии была очевидна для общественности109. Вионне немедленно приступила к обучению американских работников техникам воспроизведения своего знаменитого сложного кроя: «Мадемуазель Вионне утверждает, что она готова передать свое мастерство тем индивидуальным домам, которые приобретут ее модели»110. Техника кроя по косой, доведенная кутюрье до совершенства, позволяла ей продавать оригинальные изделия почти без подгонки, но работа с тканью по косой была деликатным процессом, поскольку боковые швы получались изогнутыми. Чтобы добиться гладкой линии, швеям приходилось разрабатывать сложные методы отделки внутренних частей швов111. Несмотря на трудности, как отмечает Кирк, эта техника представляла собой и средство стандартизации размеров: использование косого кроя позволяло ткани слегка растягиваться и тем самым адаптироваться к небольшому диапазону размеров112.

Для дальнейшего производства своих моделей в Америке Вионне зарегистрировала компанию Vionnet, Inc., учрежденную в штате Нью-Йорк на ограниченный срок – шесть месяцев113. Было выпущено сто акций без номинальной стоимости под надзором адвокатской фирмы Rose and Paskus – известной нью-йоркской юридической фирмы, основанной в 1875 году и существующей по сей день под названием Proskauer Rose LLP114. Соучредителями компании Вионне стали К. Дж. Хоффман, А. Б. Килкенни и К. А. Спрингстед. Нью-йоркская штаб-квартира Вионне располагалась в здании Hickson’s115. На этом этапе было решено, что Hickson будет выступать в качестве эксклюзивного агента по розничной продаже произведенных в Америке платьев Вионне в лучших универмагах страны. Чтобы сделать покупку оригинальных моделей Вионне привлекательной для американских розничных продавцов, Вионне, Труйе и директор Hickson’s, Сол Сингер, тщательно синхронизировали выпуск коллекций в Париже и Нью-Йорке116.

Но в то время как Вионне представляла свои модели в магазине Hickson’s, корреспондент Women’s Wear Daily отправился взять интервью у Чарльза Грутмана, владельца фирмы Charles and Ray, с которой Вионне заключила годом ранее соглашение об эксклюзивной продаже своих моделей частным клиентам в Нью-Йорке. Журналист спросил Грутмана, что он думает о сотрудничестве Вионне с Hickson’s. Грутман ответил, что не был проинформирован о новых планах Вионне по развитию в США, однако добавил, что это не повлияет на его собственную деятельность по продаже эксклюзивных платьев Вионне117. Тем не менее уже через месяц после того, как кутюрье заключила сделку с Hickson’s, фирма Charles and Ray подала на нее иск в Верховный суд округа Уэстчестер, престижного пригорода к северу от Манхэттена, требуя 100 000 долларов компенсации за нарушение контракта. Компания Charles and Ray утверждала, что заключила соглашение о продаже моделей Вионне на условиях выплаты авторских отчислений на местном рынке и что Вионне нарушила условия этого соглашения118. Иск, поданный против Вионне, напоминал проблемы, с которыми ранее столкнулся в Америке дом Boué Sœurs.

Несмотря на оглушительную популярность в США, Мадлен Вионне не стала продлевать жизнь компании Vionnet, Inc. после шестимесячного пробного периода, предусмотренного американским уставом корпорации. Универмаг Hickson’s продолжал демонстрировать оригиналы Вионне и предлагать признанные качественные репродукции в течение нескольких лет. Хотя владелец, Сол Сингер, имел репутацию искусного бизнесмена, Hickson’s пострадал в начале Великой депрессии и в конечном итоге подал заявление на банкротство в 1931 году. Другие нью-йоркские люксовые магазины включали в свои коллекции импортные модели Вионне после закрытия Vionnet, Inc.119 Оценить успех американского предприятия кутюрье из Парижа сложно из‑за отсутствия полных финансовых отчетов, хотя неполная серия книг учета продаж, хранящихся в Центральном союзе декоративных искусств, свидетельствует об уменьшении объемов продаж в годы Великой депрессии120.

Очевидно одно: американский опыт Вионне оказал влияние на ее методы ведения бизнеса. Осенью 1926 года она занялась оптовым воспроизведением своих моделей в Париже, открыв мастерские в новом промышленном здании за Hôtel de Lariboisière, которое было построено специально для производства ее дизайнерских изделий. В высокий сезон штат сотрудников увеличивался до 1200 человек. По сообщениям прессы, Вионне якобы разработала собственную систему оптового воспроизводства, потому что «закупщики сочли сложность ее платьев трудной для копирования»121. Более того, историки показали, что начиная с XIX века структура компаний, особенно основанных на принципе ограниченной ответственности, могла быть более гибкой во Франции, чем в Америке. Помимо первоначального капитала в 100 000 франков в виде активов, Вионне получила поддержку от нескольких инвесторов. С капиталом в 700 000 франков она выбрала структуру общества с ограниченной ответственностью, которая давала ей гибкость, однако этот капитал оказался недостаточным, чтобы смягчить риски, присущие любому выходу на американский рынок122. Опора на местных инвесторов и механизмы самофинансирования могли стоить компаниям дальнейшего развития и, в случае высокой моды, потенциальным открытием заграничных филиалов123. Как дом Boué, так и дом Vionnet были привлечены к суду в США не за подделки, а по другим вопросам, связанным с ведением бизнеса. Французская система охраны интеллектуальной собственности была самой строгой из всех. Право также служило оружием, доступным и американским предпринимателям, пусть и с другим масштабом действия, чтобы защищаться от конкуренции со стороны французских коллег.

Глава 3

Кризисный гардероб

«Вы едете в Париж! Десятки книг написаны о том, что там стоит посетить – от драгоценной Сент-Шапель до бара Ritz в полдень. А мы хотим рассказать вам, куда стоит отправиться за покупками». В 1920‑х годах Париж ежегодно принимал около двух миллионов туристов, из которых примерно триста тысяч составляли американцы. В своем шопинг-гиде по Парижу американки сестры Луиза и Тереза Бонни указывали им путь в роскошный район Вандомской площади, к универмагам и маленьким ателье высокой моды. Тереза Бонни, журналистка и фотограф, постоянно жившая в Париже, была давней близкой подругой Мадлен Вионне и сделала несколько ее портретов (ил. 3.1). Восхищение Бонни творчеством Вионне не мешало ей в практичном путеводителе по Парижу рекомендовать американским туристам приобретать копии моделей кутюрье. Покупатели высокой моды делились на две категории: богатая элита частных клиентов приобретала от 70 до 80% продукции от-кутюр, остальное доставалось корпоративным закупщикам – нескольким сотням представителей компаний, приезжавшим в Париж дважды в год. Корпоративные клиенты платили на 20–50% больше, чем частные покупатели. Эта разница считалась единовременной платой за право воссоздать оригинальные модели на местных рынках. Иностранные корпоративные клиенты обращались в Синдикат высокой моды за получением специальных карточек, идентифицирующих их как закупщиков, а журналисты – пресс-карт, которые служили пропуском в дома высокой моды. При корпоративных закупках модели сопровождались инструкциями по пошиву и образцами тканей1.

Закупщики приезжали в Париж к началу показов: в конце января или начале февраля в случае летних коллекций, в начале августа – в случае зимних. В конце 1920‑х годов около двухсот промышленников из Нью-Йорка регулярно посещали два главных показа в год. Американцы составляли самую многочисленную группу иностранных закупщиков, за ними следовали англичане, бельгийцы, немцы, итальянцы и южноамериканцы. Средняя стоимость поездки из Нью-Йорка в Париж для закупок оценивалась в 2000 долларов – это примерно 28 000 долларов по курсу 2019 года. По вечерам гости наслаждались парижской ночной жизнью: барами, клубами, выступлениями артистов, таких как Жозефина Бейкер – любимая муза творцов от-кутюр, которая с удовольствием носила наряды от модельеров и за пределами сцены. Париж был для американцев местом, где не действовал сухой закон и где расовые предрассудки казались менее выраженными, чем на их родине2.

Ил. 3.1. Тереза Бонни выполнила несколько снимков Мадлен Вионне. На этом фото 1925 года Вионне ставит отпечаток большого пальца на ярлыки, прикрепляемые к ее изделиям. Фотография предоставлена библиотекой Librairie Diktats

В Нью-Йорке

Модницы Нью-Йорка имели возможность приобрести одежду, вдохновленную парижской высокой модой, в своем родном городе и по самым разным ценам. Эндрю Гудман, управляющий элитного универмага Bergdorf Goodman, описывал иерархию покупательских стремлений нью-йоркского модного рынка так: «Сегодня она покупает платье в Bergdorf Goodman, завтра ее дочь – в Russeks, а послезавтра их кухарка – в Macy’s или Gimbel’s». Все эти магазины продавали реплики парижской моды. В Macy’s действовал один из самых крупных отделов французской моды, при котором работало ателье Little Shop. В марте 1929 года там продавались, например, реплика платья Лелонга за 89,75 доллара и вечерний «наряд для приема гостей» от Вионне – за 74,75 доллара3. Производство модной одежды в Нью-Йорке обходилось дороже, чем в Париже. Американские рабочие получали более высокую зарплату, чему способствовало сильное соотношение доллара к франку. В 1920 году платье, на пошив которого уходило пятьдесят часов, стоило 24 доллара в Париже и 62 доллара в Нью-Йорке. К 1926 году цена в Париже упала до 14 долларов, в то время как в Нью-Йорке она оставалась на уровне 62 долларов. Тем не менее система, в которой посредники («jobbers») играли на конкуренции подрядчиков, сохраняла в индустрии явление «потогонных мастерских»4. Помимо процветающей индустрии готовой одежды, в Нью-Йорке существовали и собственные модельеры высокой моды. В середине 1920‑х годов роскошные магазины, расположенные на Парк-авеню между 34‑й и 96‑й улицами, приносили в общей сложности более 280 миллионов долларов в год (почти 4 миллиарда на современные деньги), при этом высокая мода занимала первое место среди источников прибыли. Самой известной нью-йоркской кутюрье межвоенного периода считалась Хэтти Карнеги (имя, данное при рождении, Генриетта Каненгайзер. – С. А.), родившаяся в Вене в 1889 году. Вместе с Розой Рот она открыла свою первую мастерскую «Дамские шляпки от Карнеги» в 1909 году. В 1910‑х годах Карнеги выкупила долю партнерши, а в 1923 году открыла бутик на 49‑й улице, где продавала как модели Вионне и Шанель, так и собственные коллекции. Она прекрасно понимала важность использования своего имени как бренда и одновременно расширения ассортимента, включая в него доступные ценовые категории. Например, изделия из ее спортивной линии Spectator Sports в конце 1920‑х стоили 16,5 доллара – около 200 долларов в пересчете на современный курс5.

Другие женщины, работавшие в нью-йоркской модной индустрии, создавали собственные профессиональные сети, используя их как ресурс для карьерного продвижения. В 1928 году они основали Fashion Group – модное сообщество, сначала как подразделение Национальной ассоциации розничной торговли текстильными товарами. Сообщество Fashion Group задумывалось как клуб для женщин – профессионалов модной сферы, встречавшихся за обедами раз в месяц. Первое собрание прошло в нью-йоркской чайной в составе семнадцати участниц. Среди них были журналистка New York Times Вирджиния Поуп, редакторы модных журналов – Эдна Вулман Чейз (американский Vogue), Кармел Сноу (Harper’s Bazaar), Джулия Коберн (Ladies’ Home Journal), а также консультант Тобэ Коллер Дэвис. В числе дизайнеров – пионер спортивной моды Клэр Маккарделл, модистка Лилли Даше и голливудская художница по костюмам Эдит Хэд. Розничную торговлю представляла Дороти Шейвер, которой предстояло стать первой женщиной – президентом универмага (Lord & Taylor). Среди членов сообщества были и предпринимательницы в сфере красоты – Элизабет Арден и Элена Рубинштейн. В 1931 году к группе присоединилась Элеонора Рузвельт, в то время – первая леди штата Нью-Йорк. Сообщество быстро росло: к 1931 году насчитывалось 375 участниц, а к 1938‑му – уже 886. Первый региональный филиал открылся в Кливленде в 1932 году, затем последовали: Чикаго (1934), Лос-Анджелес и Сан-Франциско (1935), Сент-Луис, Бостон и Миннеаполис (1936), Питтсбург (1937), Филадельфия (1938) и Вашингтон, округ Колумбия (1940)6. На ежемесячных встречах Fashion Group выступали такие гости, как финансист Пол Мазур из инвестиционной компании Lehman Brothers, издатель Конде Наст и фотограф Эдвард Стайхен. Члены Fashion Group читали телеграммы с последними модными новостями из Парижа, Биаррица, Монте-Карло и Палм-Бич. От участниц требовалось «избавиться от комплекса скромной фиалки», выступать публично и делиться знаниями о развитии бизнеса. Каждый месяц объявлялось, кто из членов куда путешествует, каким рейсом и на какой срок. Если парижский модельер приезжал в Нью-Йорк, его приглашали выступить на встрече. Если тот не мог посетить заседание, на которое был приглашен, членов клуба извещали о сроках пребывания кутюрье в городе. Сообщество Fashion Group сыграло важную роль в том, чтобы сделать карьерные достижения женщин в модной индустрии видимыми7.

Великая депрессия

Великая депрессия, последовавшая за обвалом фондового рынка с 24 по 29 октября 1929 года, нанесла сокрушительный удар по модной индустрии США. Во Франции последствия кризиса в полной мере проявились в 1931 году, однако экспорт французской одежды и изделий от-кутюр начал снижаться еще до обвала Уолл-стрит. В 1928 году экспорт одежды из Франции в США сократился на 100 миллионов франков. В 1913 году одежда занимала четвертое место среди французского экспорта, второе – в 1925‑м, восьмое – в 1929‑м, а к 1935 году опустилась до двадцать седьмого8. Ситуацию усугубил принятый весной 1929 года закон Смута – Хоули, который значительно повысил таможенные пошлины на импорт в США. Пошлины рассчитывались ad valorem, то есть в процентах от продажной стоимости товаров. Одежда от-кутюр имела высокую добавленную стоимость, что делало ее особенно уязвимой к колебаниям тарифов. Прежний Закон о доходах 1913 года (он же тариф Андервуда), подписанный при демократической администрации, снижал таможенные ставки. Ему на смену пришел тарифный акт Фордни – Маккамбера (1921–1922), который ввел значительные повышения таможенных пошлин почти на все категории импортных товаров9.

Закон Смута – Хоули оставался в повестке Республиканской партии в течение нескольких лет. Согласно новому закону, пошлины на большинство категорий товаров повышались на 5%, однако самое резкое увеличение коснулось продукции высокой моды: вышивка, тюль, пайетки и кружево облагались налогом в размере 90% ad valorem при ввозе в США. Успешные либеральные экономики XIX века строились не на полном отсутствии барьеров, а на продуманном введении и снятии протекционистских мер, направленных на защиту конкретных секторов экономики. В подобных стратегиях ключевую роль играло выбранное время. Современные исследования подтверждают мнение, что протекционизм республиканцев усилил нестабильность, приведшую к краху. Вслед за законом Смута – Хоули и депрессией началась таможенная война. Европейские страны ответили повышением своих торговых барьеров, что усугубило спад в международной торговле одеждой. Некоторые государства перешли от протекционизма к прямым запретам: весной 1932 года, например, в Дании на несколько недель был запрещен ввоз французского шампанского, прежде чем правительство перешло к системе квот. В Румынии в 1929 году временно запретили импорт изделий французской высокой моды. Столкнувшись с международным протекционизмом, французское правительство в 1929 году снизило налог на предметы роскоши от-кутюр с 12 до 3%10.

Влияние Великой депрессии особенно ощутили закупочные конторы и комиссионеры модной индустрии. Американские компании отзывали своих представителей из Парижа. Например, закупочная корпорация Allied Purchasing Corporation в 1929 году работала с универмагами Lord & Taylor, James McCreery & Co., Jordan Marsh & Co. Уже в декабре 1929 года корпорация свернула почти всю деятельность в Европе: были уволены сотрудники, а офис в Париже, занимавший семь этажей по адресу Ситэ-Паради, 9, и обходившийся в 800 000 франков в год, переехал в более скромное помещение. Первые несколько сезонов комиссионеры поддерживали своих иностранных клиентов, но вскоре начали раздражаться, когда те стали посещать показы, не совершая закупок. По мере углубления кризиса комиссионеры объединялись или ликвидировали бизнес. Однако основной проблемой в этих условиях оставалась чувствительность бизнеса предметов роскоши к валютным колебаниям. В 1933 году Франция ощутила на себе последствия девальвации доллара: французский франк оставался привязанным к золотому стандарту до 1936 года, что делало товары в стране значительно дороже для американцев. Парижские модные дома были вынуждены снижать цены, чтобы сохранить хотя бы часть своих американских клиентов11.

Французское правительство осознавало симбиотическую связь между высокой модой и индустрией туризма – областью, которую специалисты называли «невидимым экспортом». Из-за экономической депрессии в Париже снизилась активность отельной индустрии. Если в 1929 году столицу посетили 296 174 американца, то в 1934‑м – только 74 322. Типичная поездка закупщика в Париж с восточного побережья США обходилась в 2000 долларов, но при поездке вторым классом, бронировании гостиниц за 100 франков в сутки и расходах в 12 долларов в день ее можно было сократить до 1200 долларов. Уже в 1931 году пассажирские перевозки класса люкс почти не совершались12.

Как следствие экономического кризиса, с туристической карты Парижа исчезли сотни модных домов. Дом Boué Sœurs перестал давать рекламу в 1933 году и закрыл парижское представительство в 1935-м, хотя продолжал работу в Нью-Йорке, где показы от-кутюр все еще проходили, вплоть до 1939 года. В 1934 году прекратил существование парижский дом высокой моды Augustabernard, как и специализировавшееся на траурной одежде кутюрное ателье Aine-Montaillé. В 1929 году закрылось 187 модных домов; к 1932 году количество банкротств возросло до 331. В 1933 году было зафиксировано еще 297 закрытий. Цифры были еще выше в других текстильных отраслях, включая массовое производство готовой одежды: 299 банкротств в 1929 году, рекордные 717 в 1932‑м и 628 в 1933 году. Зато резко выросло количество индивидуальных предпринимателей в сфере высокой моды – с 657 в 1926‑м до 1537 в 1931 году. Создание собственного небольшого дела часто становилось выходом из бедственного положения для сотрудников, уволенных из‑за закрытия крупных предприятий. Квалифицированные портнихи, не решившиеся начать свое дело, нередко устраивались в незарегистрированные мастерские, соглашаясь на низкую оплату труда13.

В 1942 году Министерство торговли Франции провело анализ последствий кризиса для парижской модной индустрии. В отчете было зафиксировано резкое сокращение французского экспорта. Также подчеркивалось, что крупные дома моды сумели выстоять, в то время как средние и малые кутюрные ателье пострадали наиболее сильно14. Таким образом, высокая мода оказалась относительно наиболее устойчивой отраслью модной индустрии. Несмотря на большое количество банкротств, в период кризиса начала свою деятельность небольшая, но заметная группа новых дизайнеров. Нина Риччи открыла французское общество с ограниченной ответственностью (SARL) в 1932 году. Робер Пиге, бывший дизайнер домов Poiret и Redfern, основал собственное ателье осенью 1933 года – в самый разгар депрессии. Véra Boréa зарегистрировала акционерное общество (SA) в 1934 году15.

Среди восходящих звезд особенно выделялся Мейнбокер – единственный американский кутюрье, которому удалось построить долгую и устойчивую карьеру в Париже. Уроженец Чикаго, Мейн Руссо Бокер сначала учился на художника и певца, затем стал модным редактором парижского отделения журнала Vogue, где в итоге занял пост главного редактора. Оставив журнал, в 1929 году он открыл собственный дом высокой моды в Париже. Это был редкий случай, когда модный дом поддерживался тремя инвесторами, американцами по происхождению. В 1934 году Мейнбокер выкупил доли всех своих партнеров, сконцентрировав у себя капитал в 40 000 долларов. Американская публика восхищалась его моделями, которые активно рекламировались в американском Vogue и завоевали репутацию сдержанных, элегантных и неподвластных времени. Цены начинались от 350 долларов за платье. Успех на американском рынке позволил Мейнбокеру открыть второй бутик в Нью-Йорке в конце 1930‑х. Его самой знаменитой клиенткой стала герцогиня Виндзорская, уроженка США Уоллис Симпсон – одна из самых элегантных женщин своего времени. Мейнбокер создал для нее голубой свадебный костюм в 1937 году, который стал настоящей сенсацией: были выпущены тысячи копий по самым разным ценам, начиная от 10,75 доллара и выше16.