Между Парижем и Нью-Йорком. Трансатлантическая индустрия моды в XX веке

В следующем году катастрофический несчастный случай на производстве еще больше усилил требования изменить условия труда в Нью-Йорке. В результате пожара на швейной фабрике Triangle 25 марта 1911 года погибли 146 рабочих, большинство из которых были женщинами, а некоторые – подростками. Пожар начался на фабрике, расположенной на восьмом, девятом и десятом этажах здания Эш-Билдинг на северном углу Вашингтон-плейс и Грин-стрит. Несмотря на правила безопасности, выходы были закрыты, чтобы рабочие не могли уйти на незапланированный перерыв или тайно вывезти товары для несанкционированной перепродажи. Пожар начался из‑за сигареты – вопреки запрету на курение в цехе, – которая упала в корзину с обрезками ткани. Пламя мгновенно распространилось по цеху: слишком быстро, чтобы все работники успели спастись. 146 жертв погибли в огне пожара или выпрыгнули из окон здания. По количеству унесенных жизней пожар на фабрике Triangle стал четвертым несчастным случаем со смертельным исходом на производстве в истории США. Это происшествие сыграло политическую, социальную и символическую роль в развитии добросовестного отношения к требованиям организации труда со стороны работников, правительства и общественности. Пожар вызвал бурную реакцию населения, профсоюзов и законодательных органов штата Нью-Йорк, которые приняли новые нормативные акты, включая новые правила безопасности и систематические инспекции для контроля их соблюдения. Другие улучшения, внесенные в последующие годы, включали пересмотр заработной платы и продолжительности рабочего дня. В период между мировыми войнами нью-йоркские швейники стали самыми высокооплачиваемыми в мире, но обеспечение достойных условий труда оставалось постоянным предметом напряженности, особенно в низших ценовых сегментах отрасли56.

Мода во время Первой мировой войны

3 августа 1914 года Франция вступила в Первую мировую войну, но США объявили войну Германии только 6 апреля 1917 года. Многочисленные специалисты модной индустрии продолжали посещать Францию в течение четырех лет, пока длилась война, пересекая Атлантику, несмотря на военные действия, чтобы увидеть новые модели, которые продолжали выпускать в Париже57. Среди них – первый главный редактор журнала Vogue Эдна Вулман Чейз. Много позже, в 1939 году, когда началась Вторая мировая война, она поделилась своими воспоминаниями о Первой мировой войне с группой профессионалов из Fashion Group: «Тем летом я тоже была в Париже… В 1914 году, как и в 1939‑м, в августе французские кутюрье устраивали свои показы, но в те дни они состоялись не так рано, показы крупных домов проходили не ранее 10 августа. В то время как во Франции проходила мобилизация, нетерпеливые американские закупщики хватались за каждую вещь, которая попадалась им под руку, скупая оригинальные модели, готовые и даже незаконченные, потому что, конечно, в тот момент кутюрье не могли принимать заказы на повтор моделей»58.

Целое поколение модельеров участвовало в войне в качестве солдат. Молодая плеяда кутюрье-мужчин – Поль Пуаре, Жан Пату, Люсьен Лелонг, Эдвард Молино – была мобилизована в самом начале военного конфликта в 1914 году. Некоторые из них закрыли свои ателье, другие передали ведение дел ассистентам. По завершении мобилизации парижская индустрия моды вернулась к работе59. Несмотря на первоначальную панику, по воспоминаниям Чейз, парижская высокая мода оставалась на протяжении всей войны практически незатронутой: «Перечитывая записи о предыдущей войне, я обнаруживаю, что, за исключением первого сезона 1914 года, когда из‑за мобилизации войск произошла значительная дезорганизация, Франция ни разу не отменяла свои регулярные весенние и осенние модные показы. На самом деле к осени 1915 года индустрия высокой моды вновь была так хорошо организована, что группа французских домов моды отправила в Нью-Йорк большую и красивую коллекцию зимних моделей, и под эгидой Vogue в отеле Ritz снова состоялся грандиозный показ Fashion Fête – „Праздник моды“. Представители высшего общества и бизнеса стекались посмотреть на новинки французской моды, и большинство моделей были раскуплены для продажи в нью-йоркских магазинах»60.

Мемуаристка права: показы высокой моды проходили по обычному сезонному расписанию. В ноябре 1914 года французские кутюрье, сотрудничавшие с журналом Vogue, организовали в Нью-Йорке «Праздник моды», на котором демонстрировались платья от-кутюр, с целью собрать средства для парижских кутюрье, работавших в тылу, и для сирот войны. Кутюрье повторили «Праздник моды» в 1915 году, и тогда же значительная группа парижских кутюрье представила свои работы на Панамо-Тихоокеанской международной выставке в Сан-Франциско. Члены комитета Синдиката парижской высокой моды двенадцатью голосами против пятнадцати решили, что они не будут представлять себя как единый коллектив; вместо этого они прислали работы в качестве индивидуальных участников61.

Некоторые представители американской модной индустрии со скепсисом отнеслись к идее независимости нью-йоркской швейной промышленности от Парижа, в то время как другие – в частности, Эдвард Бок, редактор журнала Ladies’ Home Journal, – считали, что американский дизайн способен на лидерство. Новое турне Пакен по США, предпринятое в 1914 году, встретило противодействие со стороны групп американских закупщиков, недовольных французской конкуренцией в своей собственной стране62. Американским производителям нравилось рекламировать свою продукцию как типично парижскую, что не было запрещено законодательством США, но рассматривалось французскими модельерами как незаконное заимствование, даже если одежда моделировалась в мастерских Нижнего Ист-Сайда. Интерес Пакен и Пуаре к завоеванию зарубежных рынков шел рука об руку с желанием извлечь выгоду из распространения своих моделей. «Подлинные изделия от дома Paquin можно купить только в филиалах фирмы», – настаивал председатель Джон Баркер на заседании правления в марте 1914 года. Подделки вызывали неодобрение, поскольку, как добавил Баркер, дизайн Paquin – плод серьезных «размышлений и труда»63. Вскоре по обе стороны Атлантики началась кампания против пиратства, которую возглавил Пуаре. Располагая скромным капиталом в 50 000 французских франков и штатом из восьми человек, модельер в 1903 году открыл небольшой бутик на рю Обер. В последующие годы он обновил женственный силуэт, изменил линию талии и укоротил юбки или даже заменил их шароварами. Пуаре, наряду с Шанель, Пакен и Вионне, был одним из кутюрье, подаривших женскому телу новую свободу. Все это принесло ему известность и финансовый успех. В июле 1906 года он заработал на своей коллекции 6500 франков, в июле 1913 года – 500 000 франков и более 12 миллионов в последующие пять месяцев. На этом Пуаре не остановился. В 1911 году он стал первым кутюрье – создателем собственной линии парфюмерии. Парфюмерный бизнес он назвал Les Parfums de Rosine в честь первой дочери, но, поступив таким образом, упустил возможность заработать на своем имени. В том же году Пуаре открыл школу декоративного искусства для девочек, названную в честь его второй дочери Мартины. Ateliers Martine вскоре расширилось и включило в себя бизнес в области дизайна интерьеров. При этом Пуаре стал пионером в движении ар-деко, которое достигло своего расцвета на Парижской выставке декоративного искусства 1925 года64.

Пуаре также стал одним из первых кутюрье, попытавшихся извлечь выгоду из американских копий своих моделей65. В 1913 году он отправился в США и провел там три недели, читая лекции в Балтиморе, Бостоне, Буффало, Чикаго, Нью-Йорке и Филадельфии. Он выступал в Карнеги-холле и выходил на сцену в универмагах Gimbel Brothers, Macy’s, Wanamaker’s. Во время тура парижанин представил на американском рынке наряды, созданные им по мотивам костюма азиатских и ближневосточных культур. Он заключил коммерческий контракт с нью-йоркской фирмой Larrymade Waists, для которой создавал оригинальные модели блузок для розничной продажи в США66.

Вернувшись во Францию, Пуаре объединил своих коллег и 14 июня 1914 года основал Синдикат в защиту французской высокой моды и сопряженных с ней отраслей (Syndicat de défense de la grande couture française et des industries qui s’y rattachent), ассоциацию, меньшую по размеру, чем Синдикат высокой моды. Кутюрье стал президентом нового синдиката, а Жак Ворт – вице-президентом. В 1914 году Синдикат Пуаре открыл представительство в Нью-Йорке; возглавил его Филипп Ортис из редакции журнала Vogue. В 1916 году Пуаре выступил перед своими коллегами из Синдиката высокой моды с осуждением копирования творений парижских кутюрье, в первую очередь немецкими и австрийскими фирмами, а также американскими производителями. Газета The New York Times опубликовала полную версию выступления Пуаре, в котором он призывал «вести войну против вторжения иностранных фирм во Францию», «бороться с имитацией и контрафакцией» и «бороться с нашествием иностранных рабочих». Создав новый синдикат, Пуаре стремился усилить правовую защиту моделей высокой моды на международных рынках и регулировать распространение дизайна через службу выкроек Vogue, продававшую официальные образцы парижской от-кутюр. Однако эта ассоциация просуществовала недолго, поскольку ее бескомпромиссная политика отпугивала среднестатистических международных клиентов, которые покупали несколько моделей в Париже и искали в них вдохновение для создания своих коллекций на зарубежных рынках. Пуаре продолжал лелеять амбиции преуспеть на американском рынке. В 1916 году он представил линию готовой одежды, которую описывал как «подлинные репродукции»: лицензию на производство приобрел нью-йоркский производитель Max Grab, обязуясь маркировать изделия специальной этикеткой. Пуаре ожидал, что американский рынок будет выплачивать парижским кутюрье авторские отчисления, но этого не произошло67.

Рассуждения об апроприации парижской моды американскими фирмами, по-видимому, содержат немало нюансов. Большая часть так называемой французской одежды, продаваемой в Америке, преподносилась потребителю с ложной информацией о ее происхождении. Большинство моделей в действительности создавались в Америке, как и модные иллюстрации, публикуемые в американской прессе. Летом многие магазины закрывались и объявляли, что их персонал отправляется на показы коллекций в Париже, в то время как те никогда не уезжали дальше Новой Англии, где следили за тем, что носят американские светские львицы. Историк Марлис Швейцер отмечает, что парижские фасоны, продаваемые в Америке, в значительной степени претерпевали изменения в рамках американского производственного цикла. Поэтому неудивительно, что во время Первой мировой войны парижские кутюрье дистанцировались от взглядов Пуаре и заняли более умеренную позицию как по отношению к американским рынкам, так и по отношению к копированию французских моделей. В 1915 году дома от-кутюр Callot Sœurs, Jenny, Premet, Martial and Armand покинули Синдикат в защиту высокой моды. Дома Lelong и Paquin выразили свое несогласие со взглядами Пуаре. Вскоре после этого Синдикат высокой моды взял на себя руководство антипиратской деятельностью Синдиката Пуаре, но в более умеренном русле. Среди умеренных борцов за авторские права была Пакен, с 1913 года вице-президент Синдиката. Затем коллеги избрали ее президентом Синдиката на срок с 1917 по 1919 год, что сделало ее первой женщиной, возглавившей синдикат работодателей индустрии моды во Франции68.

Антинемецкая мода?

Антигерманские настроения, подпитываемые идеей, что берлинская и венская индустрии моды являются конкурентами, которые угрожают вытеснить и уничтожить французскую моду, получили распространение среди парижских модельеров до Первой мировой войны. Берлин и Вена были крупными центрами по выпуску модных журналов и рекламных щитов, которые французские кутюрье в большинстве своем презирали как подделку их собственных публикаций. Во время войны французская индустрия моды переживала небывалый всплеск патриотического духа и обострившегося антигерманизма. Это изменило существовавшие связи между французским модным бизнесом и предпринимателями, у которых были базы или даже просто связи в Германии и Австро-Венгрии69.

Всеобщий дух модного шовинизма грозил серьезными последствиями для одного парижского дома от-кутюр – Société Ch. Drecoll, уличенного в связи с врагом во время войны. Фирму основал Кристоф фон Дреколл в Вене на базе другого модного дома. В 1895 году дом Drecoll приобрела группа инвесторов: Сильвен Кан, получивший французское гражданство; Альберт Салли Берг, немецкий кутюрье; швейцарец Пьер Безансон де Вагнер; жена Вагнера, бельгийка Маргерит ван Спейбрук70. Кан и Берг, внесшие 300 000 французских франков в капитал Drecoll, в 1903 году открыли парижский филиал компании, которым руководил Вагнер. В 1908 году на смену парижской фирме Ch. Drecoll пришла британская фирма Ch. Drecoll Ltd, основанная Каном, Бергом и Вагнером по образцу Paquin Ltd. Общество Drecoll Ltd управляло двумя домами высокой моды, одним в Вене, а другим в Париже. Капитал Ch. Drecoll Ltd составлял 296 000 фунтов стерлингов. Реклама парижского филиала подчеркивала венское происхождение фирмы71.

С началом войны связи фирмы с Австрией и Германией обернулись против ее владельцев. Эжен Эн, президент Синдиката высокой моды, выступил с критикой в адрес вражеского происхождения фирмы Drecoll. Эту критику, в свою очередь, поддержал представитель Национального собрания Франции Адриен Годен де Виллен во время обсуждения положения вражеского бизнеса во Франции. Вагнер, управляющий директор Drecoll, возмутился этой критикой, подал на Эна в суд, обвинив в клевете, и потребовал возмещения ущерба в размере 200 000 франков. Мэтр Анатоль де Монзи утверждал в суде от имени Вагнера, что фирма Drecoll Ltd является британской и что президент ее правления – британский магнат Дэвисон Дэлзиел. За исключением Вагнера и Берга, все члены правления были британцами. Капитал Drecoll, составлявший теперь 500 000 франков, находился в руках голландцев и англичан. Для своей защиты Эн нанял адвоката Огюста Шампетье де Рибеса и заручился поддержкой коллег – членов Синдиката, разделявших его антигерманскую позицию. Синдикат оплатил судебные издержки Эна. Вагнер в результате судебного процесса не получил возмещения ущерба, о котором просил, но исход дела все равно способствовал смягчению антигерманских настроений в среде парижской моды72.

Высокая мода и галантерея

В 1910 году парижские кутюрье попытались утвердить свою профессию, дистанцировавшись от «галантереи» (confection), как в то время называлось швейное производство во Франции. Несколько парижских универмагов, самым известным из которых был La Belle Jardinière, производили готовую одежду и униформу для мужчин и женщин. Производство готовой одежды во Франции было разделено между ателье при универмагах, мастерскими, независимыми от розничной торговли, и частными лицами, работающими на дому. Покупатели, как правило, рассматривали предлагаемую магазинами одежду как функциональную, но в то же время довольно неряшливую, поскольку в отсутствие эффективной стандартизации размеров она зачастую не сидела по фигуре. В 1910‑х годах были основаны две более крупные и современные швейные мануфактуры. Марсель Буссак, молодой текстильный промышленник, основал свое «Коммерческое бюро хлопковой промышленности» (Comptoir de l’Industrie Cotonnière) в 1911 году. Во время Первой мировой войны он занимался поставками товаров для французской армии. Несколько позже предприниматель приступил к реорганизации «Бюро» и различных мелких фирм; в 1917 году он преобразовал компанию в акционерное общество, организовав промышленное производство текстиля и готовой одежды, в частности через дочернюю фирму La Toile d’Avion. Вторым из этих инновационных производств стало «Парижское галантерейное общество» (Société Parisienne de Confection). В 1916 году на волне растущего интереса к французской готовой одежде его основал Теофиль Бадер, владелец универмага Les Galeries Lafayette. Бадер и Буссак рационализировали производство и в последующие годы построили современные фабричные цеха, в которых появилась возможность реализовать промышленную модель массового производства. Это ознаменовало разрыв как с кустарными, так и с от-кутюрными производствами прежних лет. В 1910 году работодатели отраслей высокой моды (фр.: couture) и галантереи (фр.: confection) решили разделить свои синдикаты, история объединения которых отсчитывалась с 1868 года. Действительно, первые ателье высокой моды, например дом Чарльза Ворта, упоминали в рекламных сообщениях, что производят галантерейные изделия или готовую одежду, а также предметы высокой моды. В 1910‑х годах, когда французская галантерейная промышленность активно развивалась, фирмы высокой моды стремились добиться независимости от новой формы производства. После разделения синдикатов кутюрье собирались в Синдикате высокой моды73.

Война сильно повлияла на условия жизни в тылу. Рабочие, их профсоюзы и синдикаты работодателей регулярно обсуждали вопрос заработной платы. Наиболее остро встала необходимость определить, следует ли производить оплату сдельно, то есть по результатам работы, или в виде почасовой оплаты, основанной на времени, затраченном работниками. Другим камнем преткновения стала продолжительность рабочего дня и рабочей недели. В декабре 1913 года, в напряженное для индустрии время года накануне рождественских праздников, представители работников высокой моды обратились в Синдикат с просьбой организовать их рабочие недели по аналогии с «английской неделей», что в то время означало закрытие мастерских в полдень по субботам и выходной день по воскресеньям. Но работодатели ответили, что переход на «английскую неделю» нанесет ущерб их профессии, поскольку субботы – дни покупок, вечеринок и балов74. В начале войны ателье высокой моды, в том числе и те, которые входили в Синдикат высокой моды, решили снизить почасовую заработную плату. Работникам модной индустрии становилось все труднее сводить концы с концами. В 1917 году условия их труда, характеризовавшиеся долгим рабочим днем и зарплатой всего в пятьдесят сантимов в день для начинающих подмастерьев, стали невыносимыми, а патриотический настрой, связанный с военными действиями, иссяк, поскольку казалось, что война никогда не закончится. С 11 по 23 мая в индустрии высокой моды прошли массовые забастовки, начавшиеся в модном доме Jenny. Несмотря на пропагандировавшийся в то время идеал сохранения единого тыла, пик забастовочного движения во Франции пришелся на 1917 год. Наибольшее число забастовок было организовано в текстильной и швейной промышленности: 360 забастовок, в которых приняли участие 125 272 человека75.

Среди членов Синдиката не было единого представления о том, как вести переговоры с рабочими. Известно, что несколько его членов, в частности Эжен Эн, возглавлявший ателье Aine-Montaillé и специализировавшийся на производстве траурных платьев, были осведомлены о социальных проблемах в своей профессии. Производство траурной одежды отличалось очень высокой скоростью работы, чтобы выполнить заказ вовремя, поскольку ее заказывали к точному времени похорон; это создавало значительную нагрузку на работников. Эн также был известен в индустрии своей политической склонностью к социальному католицизму. И Эн, и Пакен согласились встретиться с христианскими профсоюзами, в частности с Французской конфедерацией христианских трудящихся, в которой состояли многие работники модной индустрии, но они по-прежнему не реагировали на требования рабочих-коммунистов, независимо от того, состояли те в профсоюзах или нет76.

Во время забастовок 1917 года опасения по поводу политической нестабильности усугубили экономическое давление, из‑за чего Эну и Пакен, ведущим фигурам Синдиката, было необычайно трудно убедить всех его членов прийти к соглашению о заработной плате рабочих. Тем не менее члены Синдиката высокой моды и другого профсоюза работодателей, Палаты портных и кутюрье, создали комиссию по забастовкам и предложили Пакен стать ее председательницей. В результате переговоров с рабочими были удовлетворены два их требования: повышение почасовой оплаты труда и переход на «английскую» рабочую неделю. Представители трудящихся приняли условия соглашения, но в рядах работодателей возникли разногласия; некоторые члены синдиката сочли, что Пакен слишком легко уступила требованиям работников. Почасовую заработную плату скорректировали еще до принятия новых правил. В результате прений Эн покинул пост председателя Синдиката, и Пакен заняла его место с целью завершения трудовой реформы. В конце Первой мировой войны карьера Пакен клонилась к закату. В 1919 году она покинула пост председателя Синдиката, а в следующем году оставила руководство своей фирмой, передав дизайн коллекций дома Paquin своей ассистентке Мадлен Уоллис77.

На рубеже веков американцы, благодаря их значительным недавно нажитым состояниям, стали самыми крупными закупщиками одежды от-кутюр. Растущий средний класс в США также стремился получить доступ к модным товарам. Они пришли на смену клиентуре XIX века, состоявшей из французской высшей буржуазии и аристократов из различных европейских стран и России78. Революция 1917 года перевернула мир большинства клиентов высокой моды с ног на голову, и некоторые русские дворянки, бежавшие от нового режима, превратились из самых взыскательных клиенток ателье от-кутюр в лучших предпринимателей отрасли и востребованных работников. Чтобы прокормить себя в изгнании, разорившиеся аристократы из России и Центральной Европы обретали профессию в тесном мире парижской моды. Несколько человек открыли свои собственные дома высокой моды в Париже: дома Irfe, Kitmir и Myrbor были основаны русскими эмигрантами и привнесли в парижскую моду новые навыки и эстетику. Дом Kitmir, например, специализировался на вышивке бисером и сотрудничал с новой, инновационной кутюрье Габриэль Шанель. Еще одной группой эмигрантов, с 1910‑х годов все активнее входивших в парижский мир моды, стали многочисленные армянские переселенцы, бежавшие от насилия и геноцида в Османской империи. Многие открывали небольшие предприятия по пошиву одежды, обуви и оптовому производству одежды от-кутюр. По обе стороны Атлантики портновская отрасль быстро поглотила волны иммигрантов и интегрировала их в культуру модной индустрии79.

Покидая Британию

Продажи дома Paquin выросли в 1913 году, но годом позже последовали убытки. Впервые с момента своего основания в 1896 году компания Paquin Ltd не выплатила акционерам никаких дивидендов80. Непогашенные долги привели к еще большим трудностям. В конечном счете риск, связанный с неплатежами, ударил по дому: когда началась война, многие клиентки Paquin, заказывавшие одежду с отсроченной оплатой, не оплатили счета. Чтобы выжить, дому Paquin пришлось задействовать свои резервы. Консервативная стратегия, благодаря которой фирма накопила максимальную сумму денежных резервов, предусмотренную в ее уставе (150 000 фунтов стерлингов), и отказалась выплачивать их акционерам, принесла свои плоды. Хотя финансовая документация фирмы за период Первой мировой войны остается фрагментарной, известно, что компания Paquin Ltd продолжала активно работать в военные годы. 1915 и 1916 годы также были отмечены убытками, хотя и незначительными по сравнению с 1914 годом. Прибыль вернулась в 1917 году, и с тех пор дом Paquin постепенно возвращался к процветанию81.

1920‑е годы ознаменовались кардинальными изменениями в высокой моде. Изменилась и культура потребления. К этому следует добавить значительное снижение стоимости французской валюты в течение десятилетия. Paquin по-прежнему платила налоги с доходов во Франции и Великобритании, и поэтому совет директоров фирмы в 1923 году вновь рассмотрел возможность разделения бизнеса на два отдельных подразделения, одно из которых базировалось бы в Париже, а другое – в Лондоне. Тем не менее преимущества интернационализации по-прежнему казались достаточно значительными, чтобы сохранить статус-кво еще на несколько лет. Жанна Пакен умерла в 1936 году. Дом Paquin оставался активным до 1956 года82.

Колебания обменного курса между французскими франками и британским фунтом стерлингов привели к тому, что налоги стали более тяжелым бременем для британских компаний-филиалов, поскольку большинство их производств сосредотачивалось во Франции. Первым домом высокой моды, отреагировавшим на эту ситуацию, стал Ch. Drecoll Ltd в 1922 году. Тогда же руководство Drecoll начало сворачивать деятельность лондонской фирмы и заменять ее французской83. В начале 1920‑х годов содержание британской фирмы перестало быть финансово оправданным для парижского дома высокой моды. За исключением Paquin, все дома от-кутюр ликвидировали свои британские фирмы и открыли новые французские компании. Лондон больше не являлся самым прибыльным местом для открытия ателье от-кутюр, даже в случае Эдварда Молино, британского ветерана, после войны организовавшего дом высокой моды. У Молино были британские связи и почти полностью британский совет директоров, однако в 1919 году модельер решил создать фирму в Париже.