Зачарована Десна

скачать книгу бесплатно

Зачарована Десна
Олександр Довженко

Шкiльна бiблiотека украiнськоi та свiтовоi лiтератури
До цього видання увiйшли кiноповiстi О. П. Довженка (1894—1956) «Зачарована Десна», «Украiна в огнi», якi стали шедеврами украiнськоi лiтератури, деякi оповiдання, а також вражаючий документ доби – «Щоденник. 1941—1956», де описанi iсторичнi подii, свiдком яких був О. Довженко. Автор також розповiдае про зустрiчi зi своiми сучасниками, розмiрковуе про минуле i майбутне. Саме сторiнкам щоденника митець довiряв своi найпотаемнiшi творчi плани й розробки сценарiiв.

Олександр Довженко

Зачарована Десна

Хресна дорога до «Зачарованоi десни»

На хуторi В'юнище поблизу села Сосниця, що на Чернiгiвщинi, 12 вересня 1894 року народився Олександр Петрович Довженко.

Все, що пов'язано з генеалогiею роду Довженкiв, найменшi подробицi життя й творчостi видатного радянського кiнорежисера зi свiтовим iменем i свiтовою славою, вiднайшло свое вiдображення в тисячах статей i сотнях книг, брошур, буклетiв. Про режисера писали значнi дiячi культури чи не всiма мовами свiту. Роман-есе, хронологiчний життепис, монографiчнi дослiдження, збiрники спогадiв, статтi в часописах i газетах… Про О. П. Довженка iснуе неосяжна лiтература!

Здавалось би, якщо все написане реально вiдображае справжнiй стан речей, то залишаеться лише належно осмислювати вiдоме. Тим часом минула доба закамуфлювала реальнiсть, пiдмiнила ii видимiстю, деформувала до невпiзнанностi саму сутнiсть явища. І проблема, мабуть, у тому, щоб розпочати дослiдницьку роботу, повернувшись до приспаноi трагедii Довженка, яку масовий читач чи зовсiм не знае, чи знае далеко не в повному обсязi i, як правило, у викривленому виглядi.

Мета передмови – подивитися на здобутки О. П. Довженка поза стереотипами й усталеною мiфологiею стосовно життя й творчостi Майстра. Для цього варто бодай пунктиром окреслити всю iсторико-психологiчну ситуацiю побутування нацiональноi культури в Украiнi за час, що минув пiсля березня 1917 року. Лише контекстуально обсервуючи громадську дiяльнiсть i творчiсть О. П. Довженка, iхню генезу, ми зрозумiемо й вiдчуемо, який складний i тернистий шлях судила доля одному з найвидатнiших митцiв Украiни.

Не мое завдання шукати, хто замовчував правду. Не мое завдання викривати довженкiвських «iлюзiонiстiв». Тут була задiяна багатофакторна, багатогранна система дезiнформацii, в цiлому притаманна комунiстичнiй iдеологii. Принцип простий: усяке явище культури мае працювати на млин революцii, заплiднювати свiдомiсть трудящих оптимiстичним свiтовiдчуванням усеперемагаючого вчення… І прилучати iх до практики, що позбавлена загальнолюдськоi моралi, а натомiсть послуговуеться новiтньою релiгiею – класовою боротьбою.

Нагадаю ефектний епiзод з фiльму Олександра Довженка «Щорс». Вулицею Чернiгова урочисто йдуть синьожупаннi оркестранти i грають марш «Гей, там на горi сiч iде»… Нараз перед ними виникае щорсiвець i, замахнувшись гранатою, вигукуе: «Лягай!» Оркестр кидаеться на брукiвку. Лунае нова команда: «Вставай!» Оркестр встав. «Кругом! «Інтернацiонал», сучi сини! Вперед!»

І що? Оркестр повернув у протилежний бiк, заграв, пiшов… Вперед? Назад? На цi запитання вiдповiло саме життя. Історiю ж тим часом ще довго доведеться звiльняти вiд мiфологii та «бiлих плям» вiдвертого ошуканства. Однак зараз йдеться про певну особливiсть мистецтва режисури Довженка. У кожному його фiльмi iснуе подiбна дуалiстична ситуацiя. Чи це свiтоглядний авторський гамлетизм? Як на мене, саме трагiчна iсторiя Украiни покликала до життя поетику глибокого розламу мiж почуттям обов'язку бiльшовицького сектантства й романтичним iдеалом юностi. Суперечнiсть не мала нi дiалектичного, анi якогось iншого розв'язання, бо мiж почуттям честi громадянина, сумлiнням митця i чорною безоднею реального iснування постало брутальне насильство.

…Оркестр вiддалявся, миттево забувши «Гей, малиновий стяг несе…».

* * *

Отже, життя конкретноi людини, силою iсторичних обставин перевернуте догори дном, час перетворював на легенду, мiф, казку, притчу. Тi легенди вiд нескiнченного повторювання оволодiвали масовою свiдомiстю. Найнеймовiрнiшi мiстифiкацii поступово всмоктувалися в пори навiть мислячих людей – i виникали скрижалi новоi вiри. Таким мiфом, можливо наймонументальнiшим, стало життя й творчiсть Олександра Петровича Довженка.[1 - Тiльки випадковий доторк до живих носiiв iстини, знайомство з людьми, що особисто знали Сашка й наважилися про нього розповiсти, а згодом дещо написати, навели мене на думку пiддати всю концепцiю советського довженкознавства уважнiй обсервацii. Це сталося в 60-х роках.]

Назву лише конспективно основнi гранi мiфу Довженка.

Перша: поет-романтик, який оспiвав радянську владу й Жовтневу революцiю.

Друга: послiдовний викривач украiнських буржуазних нацiоналiстiв.

Третя: атеiст.

Четверта, делiкатноi властивостi легенда: любов Олександра Петровича.

П'ята грань – генiй (i паралель: Шевченко – Довженко)…

Звичайно, можна було б спростувати мiф пункт за пунктом i вважати, що все стало на своi мiсця й нарештi правда торжествуватиме. Однак така видима логiка, коли заходиться про напрочуд складнi iсторичнi процеси, в яких змушенi були брати участь десятки талантiв першоi величини, лише заплутуе й без того непросту сферу людського життя й потаемних стимулiв самореалiзацii митця. Адже довженкiвська апологiя побудована на тому, що не пiддаеться спростуванню, – на його творчостi – малюнках, фiльмах, сценарiях, прозi, публiцистицi, листуваннi тощо. Тому потрiбно проникнути в саму лабораторiю мiфотворчостi, збагнути бодай у загальних рисах технологiю мiфу, його межi й специфiчнi можливостi впливу на людей.

«Господи, пошли менi сили!» – не раз звертався Олександр Петрович до Спасителя. Звичайно, не прилюдно, а зiтхаючи пiд черговими ударами долi й звiряючи своi мислi «Щоденниковi». Інтимно, таемно, сакрально…

Сакрально? Це надто складне питання, що потребуе додаткових студiй i розмислiв. І не воно е об'ектом цiеi статтi – хоча б тому, що документи, роздуми, якi тут наводитимуться, виразно засвiдчують розлам особистостi: в один перiод життя звертання «Господи, пошли менi сили!» значило тривогу, страх, благання. «Нехай омине чаша оця», а iншим разом – майже душевне змирення, покiрне сприйняття реальностi, сумирне прохання послати фiзичних i духовних сил, щоб витримати удари долi й гiдно нести свiй хрест. Потреба звернутися до мiфологii постала саме через те, що життя О. П. Довженка великою мiрою мiфологiзоване самим часом, пануючою iдеологiею, а ще – iндивiдуально-психологiчним штибом свiтовiдчування вразливоi, тонкоi натури художника та його видатним талантом. Сакральний сенс його звертання до Спасителя, гадаю, позбавлений моральноi цiлiсностi, не мае однозначного опертя на твердиню вiри. Однак показовий вiн iншим: пiдсвiдомим вiдчуттям, що з життевоi пустки, полону, катастрофи порятувати його здатне лише Небо. І вселити дух, i змiцнити на силi, й, нарештi, обернути обличчям, дiткнути душею до Вiчностi, з якою людина розлучена суетою виживання. І Олександр Петрович записав: «Господи, пошли менi сили!»

Мiф – це оповiдь, а ще уявлення про навколишнiй свiт вiд первiсних часiв аж до сучасностi. Це цiла культура духовоi субстанцii людства вiд самих витокiв його усвiдомленого буття. Аналiзуючи життя Довженка, я звернувся до працi «Що таке мiф» Єлезара Мелетинського, вiдомого вченого, дослiдника проблем мiфологii. Вiн твердить: «Мiфологiчна думка сконцентрована на таких «метафiзичних» проблемах, як таемниця народження, смертi, долi, таланту та iн., котрi для науки в певному розумiннi «периферiйнi» i для яких логiчнi пояснення можуть здаватися недостатнiми». Це вже поряд з предметом нашоi уваги. Автор продовжуе: «Ще важливiше те, що цiннiсна (аксiологiчна) орiентацiя мiфу вимагае цiлковитого вилучення нез'ясованих подiй i нерозв'язаних колiзiй, що порушують уявлення про одвiчну гармонiйнiсть соцiального та космiчного устрою» (розрядка моя – P. K.).

Ми ще звертатимемося до статтi Є. Мелетинського, а поки що спробуймо замислитися над моральними критерiями бiльшовицькоi доби, коли вся християнська аксiологiя була проголошена непотребом. За таких умов одночасно з творенням новоi реальностi вiдбувалася й мiфотворчiсть, що мала цю нову реальнiсть утвердити в душах людей, оновити фасад Росiйськоi iмперii (позiрно – червоноi робiтничо-селянськоi республiки, а насправдi – все тiеi ж iмперii пiд диктатурою партiйноi олiгархii), надати новому режимовi iмпозантноi зовнiшностi. «Мир – народам!», «Земля – селянам!», «Заводи – робiтникам!», «Вся влада Радам!» – власне, шляхом здiйснення цих гасел бiльшовики мали подолати одвiчний росiйський хаос i встановити соцiальну гармонiю. Що з цього експерименту вийшло, ми знаемо.

Далi Є. Мелетинський пише: «Будь-яка мiфологiчна модель свiту дае нам варiант цього устрою, який уже подолав хаос або мае стiйкий механiзм для його подолання, для гармонiйного розв'язання конфлiктних ситуацiй, такого iх розв'язання, яке не ставить пiд сумнiв дану космiчну модель i змiцнюе космiчний i соцiальний порядок. Іншими словами, мiфологiя так описуе свiтовий порядок, щоб його пiдтримувати. Пафос упорядкування природного й соцiального, перетворення хаосу (ентропii) на космос – основний пафос будь-якоi мiфологii. Найважливiшу свою прагматичну функцiю… мiф здiйснюе вкупi з ритуалом – своiм практичним дiйовим «двiйником» (розрядка моя – P. K.).

Замислимося: в чому тут справа? Довженко, як на мене, був одним з небагатьох митцiв свiтовоi мiри, яких партiя-держава залучила до творчостi у справi вироблення «стiйкого механiзму для подолання хаосу», для такого розв'язання складних суспiльних проблем, «яке не ставить пiд сумнiв дану космiчну модель i змiцнюе космiчний i соцiальний порядок». «Космос» у контекстi минулоi доби можна розумiти буквально – патерналiстська модель суспiльства визначала мiсце «вчителя, вождя всiх часiв i народiв» приблизно так, як це записано в «Символi вiри»: «…i сидить праворуч з Отцем рiвнопоклоняемий i рiвнославимий…».

Отже, оминаючи до часу питання щиростi й внутрiшньоi заангажованостi, можна сказати, що пiсля поразки УНР i встановлення на Украiнi влади бiльшовикiв Довженко був пiдключений спочатку як талановитий художник, а потiм як кiнематографiст до творення партiйно-державного мiфу.

Одночасно починае творитися легенда про самого митця. «Я ввiйшов у революцiю не тими дверима…» «Автобiографiя», написана самим кiнорежисером, цього питання не прояснюе. Нинi ситуацiя прояснилася. Нове суспiльство диктувало новi канони, а пам'ять художника залишалась на грунтi предковiчного, живилась мiфопоетичними уявленнями того клаптика Чернiгiвщини, де мальовнича рiчечка Убедь впадае в Десну. І слухняно загортала трагiчнi сторiнки минулого… Їх менi розкривали люди, якi добре знали молодого Сашка Довженка.

Варвара Олексiiвна Губенко-Маслюченко розповiла про першу свою зустрiч з Довженком 1920 року в колишньому театрi Берганье. Двадцятишестилiтнiй комiсар освiти й культури з'явився на зустрiч з творчою iнтелiгенцiею Киева… босонiж. Тут уже яскраво вiдчуваеться спрага за образною мiфологiзацiею, новiтньою евангелiзацiею митця – месii вiд нацiональноi культури. А месiя, виявляеться, нещодавно повернувся з Кам'янця-Подiльського, куди вiдступив iз Центральною Радою. 1939 року про це в «Автобiографii» говоритиметься глухо: «Украiнський сепаратистський рух здавався менi тодi найреволюцiйнiшим, найлiвiшим…»

Лариса Миколаiвна Петрицька збагатила моi знання ще цiкавiшим фактом. У Кам'янцi-Подiльському опинились тодi й Остап Вишня, Ю. Липа, Сосюра, Петрицький… Цей вибiр молодостi все життя висiв над iхнiми головами дамокловим мечем.

Лiдiя Євгенiiвна Вовчик-Блакитна, вiдома украiнська революцiонерка-боротьбистка, дещо прояснила менi тогочасну полiтичну ситуацiю, тотально сфальсифiковану бiльшовицькою iсторiографiею. Молода украiнська iнтелiгенцiя у переважнiй бiльшостi своiй вийшла з села, а отже, тiсно була зв'язана з партiею есерiв – фактично селянською партiею, найвпливовiшою на Украiнi. Есери становили полiтичну бiльшiсть у Центральнiй Радi. Пiсля розгрому Центральноi Ради лiвi есери перейдуть до боротьбистiв-автономiстiв. Тi, в свою чергу, «загублять» програмний автономiзм i стануть членами КП(б)У. В такий спосiб Довженко стане комiсаром…

Наведенi свiдчення вiднаходять певне свiтоглядне пiдтвердження в скромних спогадах Сашковоi сестри Полiни Петрiвни, яка оповiла, що влiтку 1918 року до нього додому все приходили селяни з навколишнiх сiл i вони про щось розмовляли цiлими ночами. Сашкова мати не могла збагнути, що може бути спiльного мiж ii освiченим сином i отими селюками. Полiна Петрiвна наводить вiдповiдь молодого Довженка: «Дядьки, мамо, – це iсторiя»…

Оцi фундаментальнi основи бiографiчноi версii, окресленоi колишнiми знайомими Сашка й завуальованоi його «Автобiографii», дозволяють звернутися до конкретного мiфу Довженка, розглянути його складовi, а також глибиннi причини виникнення саме такого мiфу, саме таких мотивiв, як я iх на початку окреслив.

Почну з головного: за життя Олександр Петрович Довженко знав злети офiцiйного визнання, та набагато частiше зазнавав критичного пресингу. І якраз усе, що нинi утвердилось як класика кiно («Звенигора», «Арсенал», «Земля», «Іван»), було жорстко критиковано, а значно слабкiшi речi («Аероград», «Мiчурiн») пiдносились на щит як визначнi досягнення. Окремо стоiть фiльм «Щорс». Твiр за образною структурою, вважаю, видатний, хоч i наскрiзь антиiсторичний. Особливiсть його полягае ще й у тiм, що вiн був створений 1939 року на особисте замовлення Сталiна, дiстав Сталiнську премiю, а це робило будь-яку критику неможливою.

Однак митець добре знав голобельну критику i злiва, i справа. Про, скажiмо, розноснi «вiршi» Дем'яна Бедного писали чи не всi дослiдники. Тим часом про критику, i то дошкульно-принципову, з боку Довженкових друзiв з ВАПЛІТЕ не писали зовсiм. У спогадах Лариси Миколаiвни Петрицькоi наводяться iмена М. Кулiша, Леся Курбаса, М. Йогансена, Остапа Вишнi, І. Днiпровського, К. Кошевського, А. Бучми, якi пiд час бурхливого обговорення фiльму «Іван» в майстернi А. Г. Петрицького скритикували Довженка, а тодi ще й подалися продовжувати дискусiю до клубу iм. Блакитного (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 237. – Акт № 7 вiд 15. XI. 1992).

Вiдома чеська дослiдниця-украiнiстка Зiна Геник-Березовська в академiчному збiрнику «Литература Чехословакии и советская литература» (1980), розповiдаючи про сприйняття фiльмiв Довженка в Празi 1930 року, зазначила: «Його хвалили, але й засуджували суворо».

А чи були пiдстави? Судiть самi: 1924 року в часописi «Знання» було опублiковано сатиричний памфлет Костя Котка (Миколи Любченка) «Істукрев» («Історiя украiнських революцiй») з iлюстрацiями Сашка Довженка. 1968 року І. Золотоверхова, Г. Коновалов видали добре iлюстровану книжку «Довженко-художник». Стосовно згаданих iлюстрацiй вони зокрема писали: «У цiй iскрометнiй полiтичнiй сатирi письменник з гнiвом i пристрастю розвiнчуе украiнське буржуазно-нацiоналiстичне охвiстя, крок за кроком простежуе ганебний шлях зрадництва i морального розкладу цих духовних лiлiпутiв, показуе справжне обличчя запроданцiв iнтересiв народу». Яких же «лiлiпутiв» зобразив художник-карикатурист? Це «Бiгун Петлюра», «Бiгун Скоропадський», «Бiгун Винниченко»… А ось i авторський коментар: «…Бачимо верхiвку жовто-блакитноi наволочi, чемпiонiв-бiгунiв од народноi кари – Петлюру, Скоропадського, Винниченка, Зеленого та iнших покидькiв iсторii». І далi в такому ж дусi: «брудне кодло», «базiки», «будували в'язницi», «намагалися повернути помiщицький гнiт для селян i нестерпнi капiталiстичнi умови працi для робiтникiв», «новоявлений Мальбрук», «недоумкуватiсть», «смiховиннiсть» (про Петлюру). І т. д., i т. п…

Таким був Довженко-художник 1924 року.

Таким був час! Художника формувало передусiм соцiальне замовлення, а вслiд за ним – громадська думка. Для нас до певноi мiри лишаеться таемницею, якими засобами формували митця, хоч грiх казати, що я геть нiчого не знаю з цього поля «iдейноi боротьби». Вiд часiв «Шах-Наме» Фiрдоусi в стосунках мiж царем i поетом мало що змiнилося. Тиран, навiть освiчений, однозначно формулюе «соцiальне замовлення». Природа його полягае в обмеженнi духовного простору поета, спрямуваннi його таланту в рiчище уславлення державноi мудростi царя. Це – загальна схема взаемин вiнценосноi особи й поета. Вона типологiчно едина для Сходу i Заходу, для рiзних часiв. Звичайно, тоталiтарнi режими надали цiй давнiй колiзii брутальноi гостроти: «Хто не з нами – той проти нас»…

Як вiдомо, 1926 року Довженко покинув Харкiв, переiхав до Одеси, став кiнорежисером. До 10-i рiчницi Жовтня вiн зняв фiльм «Звенигора». І знову критика.

А цього разу були пiдстави? Знову ж таки, судiть самi:

«Мiй тисячолiтнiй, старий, симпатичний, з лукавинкою дiд. Гайдамаки XVII столiття, якi погано iздили верхи на конях, i безглузда рiзанина 1914 року. І переможний шлях громадянських боiв нашоi Великоi революцii. Кричу я, смiючись, нiкчемному онуковi свого дiда в Прагу: «Ти! Нiкчемний пустоцвiте, здихай у своiй емiграцii!» А сам я з дiдом i другим онуком, приятелем i товаришем, з яким в 1917 роцi простягнув братню руку через окопи нiмецьким товаришам, веду наш могутнiй поiзд вперед, до нових досягнень пролетарськоi працi.

Мiй дорогий старий дiдусю! Час уже залишити своi наiвнi чари i нiкчемне копання в нiкчемних ефемерних скарбах минулого. Поглянь, якими безплiдними тiнями стоять вони далеко за спинами нашоi технiки, нашого безупинного зросту. Сьогоднi ми будуемо на днiпровських скелях чудо, на тих самих скелях, де кволi iнтелiгенти, сини твоi, проливали мрiйницькi сльози. Нуднi сльози, якi десятки лiт текли по канцелярсько-кооперативно-педагогiчних i п'яненьких вусах (…) – «було колись!». Так, дiду, i ми також говоримо, посмiхаючись, це знамените «було колись», – але ми стали обличчям до того, що е i що повинно бути завдяки нашiй волi».

А це Олександр Довженко 1928 року.

Сашковi друзяки-ваплiтяни, не сумнiвайтесь, читали цей полум'яний фрагмент зi статтi «Про свiй фiльм». Майк Йогансен i Юрко Тютюнник зняли своi iмена як автори сценарiю «Звенигори». Майк Йогансен вважав, що фiльм поставлено «догори ногами». І ось Сашко 1932 року показуе «Івана», тобто образне втiлення того, про що вiн писав п'ять рокiв тому…

Аналiзуючи минуле, ми прагнемо якомога рельефнiше вiдчути ситуацiю в усiй ii iсторичнiй цiлiсностi, спробувати зрозумiти справжнi мотивацii людей та iхнiх вчинкiв. Вони зовсiм непростi (i я це доведу). Тим часом державна мiфологiя тяжiла до спрощення. І Довженко iй у цьому допомiг: «Мiй фiльм («Звенигора». – P. K.) – бiльшовицький».

Обставини змушують iдеологiчну спрямованiсть ототожнювати з метою мистецтва. «Хто краще насмiявся над емiграцiею, – пише В. Хмурий, який сам нещодавно повернувся з емiграцii i на якого вже чигала бiда, – нiж насмiявся автор «Звенигори» в кадрi, де в Празi «матнею вулицю мете, iде козак»? Очевидним стае соцiальне замовлення. Нi про естетику, нi про джерельнi iсторiософськi витоки твору, певна рiч, не йдеться.

Але чому блискуче освiченi лiтератори, режисери, актори критикували першi довженкiвськi фiльми? Може, вони iх не розумiли? Гадаю, розумiли, однак лише поверховий шар зображення, очевидне, а для «гарячоi» сучасностi найiстотнiшим стае саме очевидне. Бо мiфологiя виткана передусiм з очевидного й масово розпропагованого. Лише так мiф набувае магiчного впливу на маси. І вже мало хто здатен збагнути, що всi гасла бiльшовицькоi революцii – фальшивi й жодне – не виконане, що хаос загнано залiзною дланню досередини, а соцiальна гармонiя – то байка для масовоi свiдомостi. І, нарештi, космос – «основний пафос будь-якоi мiфологii» – геть було злiквiдовано… Зате було генералiзовано, до потворного гiпертрофовано роль ритуалiв – всi цi революцiйнi свята з обов'язковими демонстрацiями, урочистi засiдання, зустрiчi членiв Полiтбюро ЦК ВКП(б) iз вдячними трудящими. «Двiйник» мiфу логiкою обставин витiсняв соцiальну активнiсть громади й саму людську сутнiсть на далеку периферiю i пiдмiняв ii ритуальними iграми, iмiтацiями волевияву мас.

Треба визнати гiрку правду: комунiстичнi мiфотворцi вiдводили й Довженку, i його творчостi «прагматичну функцiю» – для змiцнення свого владарювання, впровадження своеi «генеральноi лiнii» (винищення нацiональноi iнтелiгенцii, голодомор, шалена експлуатацiя, участь у подiлi Європи разом з фашистами Нiмеччини). Використовували i як митця, i як шановану у свiтi особистiсть – цим зумовленi його поiздки до Праги, Берлiна, Парижа, Лондона (1930), його виступ на І з'iздi радянських письменникiв (1934), створення документального фiльму росiйською мовою «Освобождение украинских и белорусских земель от гнета польских панов и воссоединение народов-братьев в единую семью» (1940).

Використовували, та в який спосiб? Все в той же, що протривав вiд Павла Тичини («О, будьте проклятi ви всi!» до Івана Драча («О, будьте проклятi ви ще раз!»), – методи, що iх у застiйнi 70-тi буде «науково» визначено як «контрпропаганду». Текстiв Довженкових виступiв за кордоном немае, та прогалину красномовно заповнюе такий абзац з листа кiнорежисера до І. О. Соколянського з Берлiна: «Ставляться до мене хороше. У доповiдi вирiшив нiкому не кланятися, а навпаки, нападати i лаяти ся… Словом, хай живе за всяку цiну, за всякi муки, труднощi, зубовний скрежет наша п'ятирiчка, перша, друга, соцзмагання, ударники, з'iзди, постанови, усе те, про що любимо з тобою говорити. Єдиний для нас шлях» (розрядка моя. – Р. К.).

Я видiлив «опорнi» слова украiнського кiнорежисера, драматурга, письменника, художника, щоб читач вiдчув атмосферу, у якiй вiдбувалася провокацiйна розправа над нацiональною iнтелiгенцiею, зокрема «Процес СВУ» (1930). І як вiдлуння його – оскаженiння антиукраiнськоi пропаганди, до якоi примусили пiдключитись i Миколу Кулiша, i Миколу Хвильового… І Олександра Довженка. Можливо, саме з цiею метою послали за кордон…

Таким постае О. Довженко 1930 року.

Комунiстичний Молох – ненажера: йому все мало, вiн все чимось не задоволений i вiчно «полюе за вiдьмами». «Обличчя ворога» – так називалася стаття П. Гридасова в газетi «Кино» (24 вересня 1937 року), з якоi я наведу лише маленький уривок: «У цьому ж сценарii («Звенигора». – P. K.) протягуеться думка про месiанську роль «молодоi» украiнськоi iнтелiгенцii. Сценарiй «Звенигори» ставив режисер тов. Довженко, який багато в чому подолав його. Вiн показав класову боротьбу в перiод громадянськоi вiйни й створив образ Павла-петлюрiвця, запеклого ворога украiнського народу. На жаль, вiн не змiг до кiнця подолати шкiдливi установки сценарiю, й картина вийшла з грубими полiтичними помилками».

Десь рокiв через тридцять пiсля своiх вправ на полi полiтичноi карикатури, маючи величезний стаж соцiально-iдеологiчноi заангажованостi в кiно, Олександр Петрович зiзнаеться в «Щоденнику»: «Множество маленьких сiрих людей поступово i методично послiдовно перековували мене, що я – «ошибающийся». (Звернiть увагу на тональнiсть запису – самоiронiя, цiлковита щирiсть i нещадна констатацiя. – Р. К.). І що головне, на що я здатний, – се рiзнi «наказуемие» помилки. І з великим трудом я пiддався iх обробцi».

Важко сказати, як склалася б доля Майстра, аби не катаклiзм свiтовоi вiйни. У цi роки Довженковi вiдкриваеться страхiтлива реальнiсть геополiтичного становища Украiни. Доля художника i доля Украiни туго зв'язуються в единий вузол. Прозрiваючи, вiн записуе в «Щоденнику» 5 квiтня 1942 року: «На украiнських ланах i селах в огнi i полум'i вирiшуеться доля людства, вирiшуеться велетенська проблема свiтовоi гегемонii, вирiшуеться доля людства на нашiй недолi. Така нещаслива земля наша. Така наша доля нещаслива». І через десять днiв: «Свiте мiй убогий! Покажи менi, де на тобi пролилося ще стiльки кровi, як у нас на Украiнi! Нема другоi Украiни. Нема». Це вже свiтовiдчування й ескiз трагедiйноi кiноповiстi «Украiна в огнi».

Вiд пережитих потрясiнь О. П. Довженко, як i належить справжньому митцевi, розряджаеться в творчому актi. Його душа й уява линуть до предковiчноi землi, до джерел його роду, родинного гнiзда й пам'ятi дитинства. І саме 5 квiтня 1942 року письменник записуе: «Боже мiй, скiльки ж прекрасного й дорогого було в моему життi, що нiколи вже не повернеться! Скiльки краси на Деснi, на сiнокосi i скрiзь – усюди, куди тiльки не гляне мое душевне око…»

Ви, читачу, звичайно, зрозумiли, ще йдеться про майбутнiй шедевр О. П. Довженка «Зачарована Десна». Отже, «Щоденники», кiноповiстi «Украiна в огнi» й «Зачарована Десна» творилися одночасово. Саме вони, нарiвнi з оповiданнями военноi пори, я вважаю, становлять найцiннiший творчий доробок письменника – поза мiфами, поза внутрiшньою в'язницею й усвiдомленням власноi несвободи. І не випадково саме цi твори не були виданi за життя Майстра. Не випадково «Украiна в огнi» зазнала нищiвноi критики, була суворо заборонена, Довженко став «iменинником» на закритому засiданнi Полiтбюро ЦК ВКП(б).

Вiд цього партiйного «нокауту» О. П. Довженко не змiг пiдвестися, душевно урiвноважитися аж до смертi. Бiльш того, вiн став у повному сенсi полоненим – не мав можливостi повернутися в Украiну. Залишалося страждати.

І всупереч усьому творити. Хай i пiдневiльно, з внутрiшнiм i зовнiшнiм, цiлком реальним, цензором. Все це – та сумна, гнiтюча реальнiсть, яка й досi декому очi коле. Тому, перш нiж повернутися до дослiдження прихованих важелiв мiфотворчостi, я звертаю увагу читача на головну обставину, яку ретельно оминають: мiф на повний зрiст постав пiсля смертi О. П. Довженка, й основною натхненницею i жрицею його була Ю. І. Солнцева.

* * *

Поетика романтизму, ii еволюцiя за доби тоталiтаризму ще чекае свого дослiдника. У цiй ланцi украiнськоi культури деформацii та потворнi гримаси особливо помiтнi. І це зрозумiло: лiтературний романтизм 20-х був безпосереднiм спадкоемцем специфiчного нацiонального стилю – украiнського бароко – i мав мiцний пiдмурiвок у народному свiтовiдчуваннi. Цей органiчний зв'язок простежуеться через творчiсть молодих Шевченка й Гоголя, П. Кулiша й Стороженка. Впливу неоромантизму зазнали Леся Украiнка, Коцюбинський i цiла плеяда поетiв об'еднання «Украiнська хата».

Революцiя в Украiнi, поразка УНР, перемога бiльшовикiв i щирi сподiвання деяких украiнських комунiстiв на можливiсть створення новоi пролетарськоi украiнськоi держави сприяли новому спалаху романтизму. Омрiяна державнiсть, воля, розвiй нацiональноi культури – все здавалося можливим, здiйсненним. Кожному творцевi вiдкривався широкий простiр для осягання минулого, сучасного, майбутнього. І водночас чи не кожного митця гнiтило передчуття катастрофи, спричинюване постiйною змiною полiтичних декорацiй… Хто шукав порятунку в аналогiях з iсторичним минулим – за наслiдками, однак, вимальовувалася маловтiшна картина… Хто поривався душею у прекрасну будучину свiтлого царства трудящих – цим невдовзi судилися важкi розчарування, жалi ошуканих. І, нарештi, були митцi, що жили сучасним i в ньому намагалися бачити органiчне поеднання давноминулоi слави («було колись в Украiнi – ревiли гармати») та прийдешнього царства «свободи, рiвностi, братерства», прислухатися до сучасноi «музики революцii», до якоi, звiсно, треба чуйно прислухатися, – i творити, виховувати маси, змiнювати iх, орати цiлину iхньоi свiдомостi, засiвати ii «розумним, добрим, вiчним. Усi цi три течii романтичного свiтовiдчування доби революцii та громадянськоi вiйни, звичайно, не були iзольованi одна вiд одноi, взаемодiяли мiж собою, й усi видавали… бажане за дiйсне. И на всiх митцiв чекали Велика Ілюзiя – Крах Мрii – Тоскна Безнадiя (що, до речi, також е емоцiйно-настроевою базою романтизму). Отак виникла могутня хвиля украiнського романтизму новоi доби, до якоi належали творцi свiтового вимiру – Тичина, Олесь, Сосюра, Яновський, Хвильовий. Мо-ло-дi! Довженко, безумовно, також належить до цiеi плеяди, та, з огляду на свою творчу еволюцiю, вiн примкнув до неi значно пiзнiше, в зрiлому вiцi – у 33 роки. Йшов 1928 рiк…

Доба новiтнього «Sturm und Drang» тодi вже змiнювалася кригою тоталiтаризму. Найважливiшi засади поетики класичного романтизму визначили його нiмецькi засновники на початку XIX столiття – брати Шлегелi, Шеллiнг, Новалiс, Тiк, Рiхтер та iншi теоретики – митцi рiзних краiн Європи й Америки. Як дефiнiцiя доби романтизму, найбiльший грунт, певно, мае спогад Ф. Шеллiнга: «Чарiвний був час… – писав один з йенських мудрецiв. – Людський дух був розкутий, вважав себе здатним усьому сущому протиставляти свою дiйсну свободу й питати не про те, що iснуе, але про те, що можливе (настане)». Для романтикiв очiкуване завжди попереду реального. Час неначе вiдкривае духовний простiр для активного творення – звiдси витоки й Вiдродження украiнськоi культури 20-х рокiв. Водночас «дiйснiй свободi» вже надходив кiнець, i на 1928 рiк (нагадаю: розгром «лiтературноi дискусii») уже багато хто усвiдомлював, що настае перiод канонiзацii нового режиму. «…Тоталiтаризм викреслив установлений ще в епоху Романтизму знак рiвностi мiж народом i культурою, натомiсть ототожнивши народ – з державою, так що в масовiй свiдомостi «нацiоналiзм» поступово зрiсся з «нацизмом», i вся етнософська проблематика виявилась iдеологiчно скомпрометованою на довгi роки наперед», – так сучасний фiлософ Оксана Забужко об'ективiзувала фатальний поворот для етнософii на укорiнення нацiональноi свiдомостi.

Отже, Довженко забарився й не змiг, як Тичина, зреалiзувати перiод вiдносноi свободи творчостi. І, як на мене, саме в цьому «запiзненнi» лежить початок руйнiвного конфлiкту мiж яскравою особистiстю, ii намiрами – й невблаганними обставинами сувороi реальностi. Для романтика (а вiн був вiд природи чистим романтиком) i свiдомого украiнця нестерпно було бачити iдеологiчне багно, в яке западае суспiльство, духовно-iнтелектуальний занепад цiлоi краiни в 30-тi роки, жалюгiдне iснування нацiональноi iнтелiгенцii, фiзичне винищення носiiв нацiональноi iдеi. І все це – на тлi суцiльних свят: твориться новий ритуал советськоi мiфологii. За таких умов життя й творчiсть ставали додатком до постанов партiйних з'iздiв, рад, наркоматiв – органiв, якi називалися директивними. Праця на культурнiй нивi була в iхнiх руках, i тi, що давали художниковi роботу, вимагали оспiвувати нове щасливе життя – всупереч очевидним фактам i навiть здоровому глузду. Реальнiсть i творчiсть були розлученi, здавалось, навiки, й митцi вже не жили, а лиш вдавали присутнiсть, як поручик Кiже. Може, саме тому неймовiрно трагiчне iснування на однiй шостiй частинi свiту здебiльшого знаходило вельми дивне образне втiлення – пiднесено романтичне. Митцi шукали порятунку в еквiлiбристицi понять, жадали бодай найменшоi вiдповiдностi своiх творiнь свiтовим уявленням про культуру. Для естетики класичного романтика «нове» й «прекрасне» – синонiми. Можливо, за цю рятiвну соломинку вхопився й кiнорежисер Довженко. Для нього, романтика, неможливо творити в краiнi кривих дзеркал, «краiнi навпаки». І тодi митець, мов Саваоф, вiдважився своею генiальною уявою змiнити свiт, перетворити його. Свiт спотворений, фальшивий, жорстокий оспiвувався з непiдробним натхненням поета як… опромiнений щастям, поетичний, чарiвний, доленосний.

Потрiбна була нова поетика, новi естетичнi поняття – i новi засади романтизму, який належало «пiдверстати» до соцiалiзму, що вже ембрiонально був зачатий. Так зароджувалися й випробовувалися на практицi довженкiвськi образно-теоретичнi пiдвалини: «небо, вiдображене в калюжi» й «мiдяки правд», «гола правда» й «правда мистецтва», «правда завтрашнього дня» й «правда краси», «краса ближче до iстини» й «краще життя вважати добрим, нiж злим»… У цьому «естетичному» багажi е речi просто курйознi, й серйозно iх обговорювати неможливо. Але всi вони були покликанi добою, спiвпрацювали з нею i тому мають бути розглянутi контекстуально. Інакше ми ризикуемо не збагнути умов, якi формували саме таке свiтобачення. Що ж до щиростi – то це не естетична категорiя, а моральна проблема. Тому вона знiмалася.

Отже, поряд з шалом терору, тотальним винищенням самих джерел духовостi культивувалися фальшивий оптимiзм, мрiйливiсть, безоглядна вiра в щасливе майбутне. Вся краiна перетворилася на розворушений мурашник. Муравликiв, що збилися з «правильного шляху», просто розчавлювали. Звичайно, в iм'я високоi мети. Поступово зникала адекватнiсть у сприйняттi реальностi. Вже не кажу про осмислення, глибшу iнтерпретацiю фактiв. Скажiмо, видатний романтик XIX столiття молодий Микола Гоголь не просто помiтив калюжу серед мiста – вiн побачив у нiй символ суспiльного застою, i не лише благословенного Миргорода, провiнцii, а Імперii як такоi. А в умовах тоталiтарного режиму в тiй самiй калабанi належало вiднайти… небо, а в небi – зiрки. Вже не дозволено було розчаровуватися (що е для естетики романтизму засадничою пiдвалиною – руйнацiя сподiвань, нездiйсненнiсть омрiяного iдеалу). Але правда життя волала до неба, i ii неможливо було не почути, не побачити. Навiть упослiджена, вигнана з рiдноi хати покритка-правда продиралася попiдтинню, домагаючись своiх прав на рiвнi традицiй материзни. Певно, тому з'явилася необхiднiсть «традицiй пiдрiзацii» (П. Тичина). Звiдси – довженкiвськi iронiзми в бiк гайдамаччини, позiрна зверхнiсть до тисячолiтньоi культури («Звенигора»). Ця незручна реальнiсть була затаврована низькою цiною мiдяка, що поданий у множинi («мiдяки правд»), прирiкав бiдну правду на остаточну моральну девальвацiю.

Залiзна схема була iдеальним винаходом для творчого цинiзму, а для самого Довженка – очевидними веритами, важкою карою – читайте «Щоденник». Але! Водночас вона була й щитом, за яким вiн намагався сховатися вiд критичних стрiл. Режисер вiртуозно вмiв зображати нацiональнi традицii, закорiненi в сивiй давнинi, народне свiтовiдчування в усiй його неповторнiй чистотi, як фiлософ, осмислював плин часу й мить життя. І не можна вiрити словам Довженка «гайдамаки XVIII вiку, що погано iздять на конях…» Вiн це писав, аби закамуфлювати свiй справжнiй намiр – подивiться самi, й ви побачите, як гарно режисер зобразив iзду хлопцiв в уповiльненiй зйомцi: вони летять, вони опоетизованi, вони – як сокровенна легенда, як казка, що може тiльки наснитися. У заповiти свого дитинства, своеi молодостi вiн продовжував вiрити. Однак диктат життя, обставини самого iснування народу, поставленого новiтньою iсторiею перед безоднею винищення, змушував митця вiднаходити в жорстокiй громадянськiй вiйнi народного героя. У брутальному насильствi грабiжницькоi колективiзацii – народного героя. У буднях пiдневiльноi iндустрiалiзацii – народного героя. В найжорстокiшому випробуваннi Другоi свiтовоi вiйни – народного героя.

Як же вiдбувалася ця метаморфоза? За якими естетичними програмами здiйснювалось оте перетворення?

Єлеазар Мелетинський пише: «Найархаiчнiшому типу мислення вiдповiдають уявлення про походження елементiв культури (i природи) як спонтаннi перетворення:…демiург – обоготворений гончар або коваль, наприклад, Гефест… стае зразком для таких мотивiв, як вирiзування людей з дерева або лiплення iх iз глини, виковування сонця й мiсяця iз залiза тощо. Для давнiх хлiборобiв специфiчним е оповiдання про походження певних iстот… у результатi жертвоприношень»… Перетворення стало прапором радянськоi доби: на пiвночi прокладали Бiломорсько-Балтiйський канал, на пiвднi вели наступ на пустелi, перегороджували Днiпро, Волгу, Дон, Єнiсей, творили штучнi моря – перетворювали природу в iм'я людини й для людини.

Звiсно, перетворенням приносили шаленi жертви на вiвтар новiтньоi релiгii. Тисячi зекiв i напiввiльних трудящих загинули на будiвництвi тiльки Бiломорсько-Балтiйського каналу. Оце й було мiфологiчне «походження певних iстот у результатi жертвоприношень»: формувався новий тип людини – «будiвника комунiзму». Чи знала радянська творча iнтелiгенцiя про цей процес заклання новiтньому Молоховi? Знала. І брала активну участь i у формуваннi цiеi мiфологii, i в самому процесi перетворення. Поет Микола Тихонов напише: «Гвозди б делать из этих людей, крепче не было б в мире гвоздей». Отак Гефест комунiзму повернув нас до найархаiчнiшоi мiфологii i почав перетворювати не лише природу, а й природу людини, живу плоть на метал, тобто утворився зворотний процес – омертвiння духу. Оспiвування всiх заходiв партii-держави, отих злочинств i безуму стало вiдкрито проголошеною доктриною й керiвництвом до дii. У цьому процесi перетворення змушенi були брати участь десятки талановитих митцiв рiзних народiв. Згадаймо десятки творiв радянських письменникiв про перетворення природи. Назву, як на мене, кращий з них: романтична повiстина К. Паустовського «Кара-Бугаз». Блискучий радянський прозаiк, естет Костянтин Паустовський писав: «Романтична настроенiсть не дозволяе людинi бути брехуном, невiгласом, боязким i жорстоким. У романтицi закладена шляхетна сила. Немае… пiдстав вiдмовлятися вiд неi в нашiй боротьбi за майбутне…»

За монтажними аркушами фiльм «Іван» мав кiнчатися так: «Іван: А пригадуеш, як ми змагалися з тобою у тридцять п'ятому, здаеться, роцi? (Картину було знято 1932 року, до 15 рiчницi Жовтневоi революцii. – P. K.). Іван: Зараз вже i я, i ти, i Днiпро з вищою освiтою. Хведiр: Можна уже й по Ангарi ударить. Ударимо, Іване? Іван: Ударим». (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 2. – Арк. 27).

В отакий спосiб здобувалося вiдчуття «третьоi дiйсностi», прокладався магiстральний шлях до «кiнцевого сонячного пункту» (В. Винниченко). З цих самих позицiй, на замовлення поточних суспiльних потреб, робився фiльм «Мiчурiн». І як не намагався режисер втекти вiд погромно-ганебноi кампанii, розгорнутоi в краiнi проти вчених-генетикiв, ця втеча була унеможливлена в умовах тоталiтарного режиму. За тебе, проти твоеi волi допишуть, дознiмуть, до– й перемонтують стрiчку так, аби вона вiдповiдала нормам доби. Ще й увiнчають Сталiнською премiею. Така прикрiсть сталася з Довженком, коли з екрана заговорив цитатами з власних праць Мiчурiн i краiна довiдалася, що немае чого чекати милостей вiд природи, взяти iх вiд неi – наше завдання. У такий спосiб впроваджувалася в життя «теорiя» перетворення природи.

З цих самих позицiй писалася «Поема про море».

Чи могли знати радянськi митцi-романтики, яких жахних втрат буде завдано природному середовищу в Прикаспii, на Днiпрi? Ставити так питання, гадаю, неправомiрно: воно не мае нiчого спiльного з естетикою. Зокрема з естетикою романтизму. Інша рiч, що радянський романтизм як мистецький стиль став чимось чужорiдним для естетики, бо був наскрiзно заiдеологiзованим, великою мiрою «кабiнетним» i контрольованим з кабiнетiв. Йдеться про сутнiсну неправду етичного порядку, спотворенi моральнi критерii. У 30-х роках, так само як у 50-х, процвiтали брехливiсть, темнота, зрозумiле боягузтво, що перейшло в пандемiю перестраховки, i, нарештi, Великий Терор. Однак силою талантiв справжнiх письменникiв ця страхiтлива реальнiсть була закамуфльована, романтизована, оспiвана – ось де найбiльший грiх радянського романтизму.

Ідеологiчнi конвоiри – вiд рядовоi спiлчанськоi служки до кремлiвських небожителiв – були пильнi. «Тиран подох, але стоiть тюрьма»… Вже в перiод хрущовськоi вiдлиги виникла «довженкiвська дискусiя» навколо зовсiм не теоретичноi, а просто смаковоi статтi Вiктора Некрасова «Слова «великi» й «простi». Дискусiя була однiею з перших спроб похитнути державно-партiйну мiфологiю, й тому я лише побiжно торкнуся аргументацii В. П. Некрасова та його опонентiв. На мое переконання, ця дискусiя взагалi була далекою вiд Довженка. Перша й головна причина – фiльм зняв не Довженко, а зовсiм iнший режисер, Юлiя Солнцева. Друга причина – не зовсiм за сценарiем Довженка… Читаемо лист Олександра Петровича до Ю. К. Смолича вiд 7 жовтня 1956 року: «Знаю я, що над «Морем» (маеться на увазi сценарiй «Поема про море». – P. K.) треба ще багато працювати. Коли вистачить менi часу»… Не судилося – це був останнiй лист. Отже, про який авторський сценарiй мова? Третя причина випливае з другоi: можливо, через незавершенiсть сценарiю «Мосфiльм» вiдмовлявся його запускати у виробництво, про що знову ж таки писав сам Довженко в «Щоденнику». Всi, хто був знайомий з Юлiею Іполитiвною, знають, якою динамiчною й активною людиною вона була. Юлiя Солнцева хотiла цю тему знiмати – i зняла. Це ii авторська робота.

Вихiд фiльму «Поема про море» було ретельно пiдготовлено, – так, як це вмiли тiльки кремлiвськi iдеологи, пiд пропагандистськi залпи салюту з усiх гармат. Часопис «Искусство кино» не залишився осторонь – в одинадцятому числi за 1958 рiк з'явилися панегiричнi статтi О. Суркова, М. Тихонова, С. Герасимова, Г. Александрова, Л. Арнштама. До славословлення було залучено найвiдомiших дiячiв радянськоi культури.

Одночасно «вiдлига» в суспiльному життi позначилася зокрема на формуваннi нового свiтобачення, в мистецьких пошуках стилю для вiдображення новоi реальностi. У людей з'явилася необхiднiсть говорити довiрливо, тихо. Молодi митцi не сприймали традицiйного радянського пафосу, патетики, котурнiв. Стаття Вiктора Некрасова стала каталiзатором цього до часу прихованого процесу.

А тепер про «дискусiю». Редакцiя заздалегiдь почала готувати читача до сприйняття ще навiть не опублiкованоi статтi Некрасова, оцiнок якого вона, редакцiя, безумовно, не подiляе (може, й подiляла, та не мала мужностi зiзнатись). В четвертому числi «Искусства кино» пiд рубрикою «Обговорюемо питання теорii» була опублiкована стаття В. Разумного «Етичне й естетичне». Полемiзуючи з Ю. Ханютiним, який високо поцiнував реалiстично-оповiдальну, заглиблену в психологiчний свiт людини стилiстику фiльму «Весна на Зарiчнiй вулицi» (реж. Ф. Миронер, М. Хуцiев), фiлософ В. Разумний пише: «…Художник соцiалiстичного реалiзму – передусiм полiтик, який умiе через етичну колiзiю пiдiйти до полiтичних узагальнень, що прекрасно доведено марксистською критикою. І тому порiвняння Ф. Миронера й М. Хуцiева з Довженком, м'яко кажучи, кульгае. (Зазначу: Ю. Ханютiн нiкого нi з ким не порiвнював. Порiвнювати буде Некрасов, причому лише в наступному, ще не баченому читачем числi часопису. Та пропагандистську машину вже запущено, й стаття Разумного – хiд «на випередження». – Р. К.) У фiльмах Довженка вражае зовсiм не зображення героiв, якi «чуйно реагують на кожний щирий людський порив», а щось незмiрно бiльше. Його, великого митця, хвилювали кардинальнi проблеми сучасностi, доля Людини, битви якоi сповiщають про новий, чудесний свiт».

В. Некрасов намагався обiйти гострi кути сутнiсноi розмови, тобто полiтичний та iдеологiчний мотиви. Вiн зосередився виключно на поетицi, на сприйняттi (чи несприйняттi) стилю фiльму «Поема про море»: «Важливо, щоб ти повiрив у те, що вiдбуваеться в книжцi, на сценi, на екранi… Я не повiрив фiльму… Я називаю це умовнiстю. Дехто називае це романтикою, окриленiстю, пафосом, патетикою… «Поема про море» – вся на високiй нотi. Вiд початку до кiнця. Вона як скульптура Мухiноi («Робiтник i колгоспниця». – P. K.), яка раптом ожила й пiшла вперед переможною ходою. А ми стежимо за нею. Упродовж двох годин»…

Йому вiдповiли, дуже розлого, кiнознавець Якiв Варшавський («Треба розiбратися») й Максим Рильський («Правда, краса, iстина»). Цитую зi статтi Варшавського «Душа сучасностi», на яку звернув увагу Некрасов: «Наше мистецтво часом боiться, уникае «великих слiв», нерiдко вiддае перевагу побутовiй говiрцi. Багато режисерiв i драматургiв вважають великi слова закличноi патетики «голосними», пишномовними, надають перевагу такiй собi позаемоцiйнiй оповiдальностi, яка вважаеться ознакою художньоi стриманостi, скромностi, простоти. Довженко завжди воював проти такоi приземленоi простоти, вiн вiрив, що велика справа вимагае полум'яного слова, i шукав такого слова».

Дуже показово, що в усiй «довженкiвськiй дискусii» не прозвучало слово «Украiна». Лише Максим Тадейович в останнiх абзацах своеi статтi напише: «Але жили в серцi невгамовного Сашка, як звали його друзi, любов до народноi пiснi, до Гоголя, до Шевченка. Украiнськими пiснями, поезiею рiдного пейзажу пройнята вся «Поема про море». Нацiональний момент в «Поемi», до речi, цiлком пройшов повз увагу В. Некрасова. – (І це справедливо, але тiльки в тiй частинi, що й у фiльмi того «моменту» годi вiдчути. – Р. К.) – В одному iз своiх виступiв Олександр Петрович спiвчутливо цитував слова Анатоля Франса: «Якщо б менi запропонували вибирати мiж правдою i красою, то я вибрав би красу, тому що вона ближча до iстини…» Саме цiею-от красою, ближчою до iстини, нiж куца житейська, обивательська «правда», високою красою нетлiнноi всесвiтньоi правди осяяна його величава «Поема про море».

Коло замкнулося. Воiстину зачароване коло, в якому не було мiсця нi естетицi, нi етицi. Кожний виконував свою функцiю. Точнiше: кожного функцiонально використовував режим. Намагався принаймнi використати. Можливо, Максим Тадейович щиро думав, що варто захистити Сашка вiд нападок. Тим паче що Некрасов дiйсно «пройшов повз нацiональний момент». Факт! Однак нiхто краще за М. Рильського не знав, що на «нацiональному моментi» зосереджувати увагу невiльно, бо це – замiноване поле «двох культур», якого краще не торкатися. Навiть ледь-ледь, навiть обережно – вибiр було ген коли зроблено, залишалося iснувати в схемi чiтко визначених понять: одна культура, буржуазно-нацiоналiстична, контрреволюцiйна – «о, будьте проклятi ви ще раз!» – мала зникнути, другiй – революцiйнiй, романтичнiй – належало запанувати, оволодiваючи масами. Тому не варто дивуватися, що пiд пером блискучого неокласика образ «правди, краси, iстини» набирае такого вигляду: «Масштаби довженкiвського мислення були безмежнi. Але був один центр, навколо якого оберталися всi створенi Довженком образи й картини. Це – боротьба людини за гармонiйне, прекрасне, розумне, одухотворене життя, боротьба людини за щастя людства. Точнiше, боротьба за побудову комунiстичного суспiльства. Це – наскрiзна iдея всiеi творчостi Довженка».

Власне, тiльки це й треба було довести радянськiй мiфологii, коли заходило чи то про Довженка, чи то про романтизм. Таким чином, можна точно визначити час, мiсце й привiд, якi лягли в основу нового оберту довженкiвськоi мiфологii, – 1958 рiк, Москва, фiльм «Поема про море».

«Дискусiя» лише прискорила процес посмертноi канонiзацii життя й творчостi Довженка, бо вона торкнулася значно серйознiших i глибших пластiв партiйно-державноi полiтики на теренi культури взагалi. Почалося дивне «життя пiсля смертi» – з притаманними системi пишним ритуалом, виверженнями порожньоi риторики, широкою публiкацiею творiв письменника (з численними, однак, купюрами), що допомагало формувати крону мiфу в потрiбному напрямку.

Пропоную увазi читача документальну основу для обгрунтування вищезазначеного. Це виступ М. В. Пiдгорного на нарадi активу творчоi iнтелiгенцii (Киiв, 9—10 квiтня 1963 року): «Свого часу буржуазнi нацiоналiсти, рiзнi донцови, маланюки чiплялися до творчостi товаришiв Тичини, Сосюри, Яновського, але нацiоналiсти тодi одержали вiд них такого ляпаса, що i тепер тi письменники, творами яких спекулюють заклятi вороги на сходi (певно, все-таки на Заходi. – P. K.) нашоi соцiалiстичноi Украiни, дадуть iм рiшучу вiдсiч (оплески)… Ще в 1959 роцi виникла широка дискусiя пiсля появи його (В. П. Некрасова. – Р. К.) статтi «Слова «великие» и «простые» в журналi «Искусство кино». В нiй з позицiй приземленого побутописательства (а все ж цiкаво: хто базгряв оце «писательство» для украiнського партiйно-державного бонзи? – Р. К.) Некрасов силкувався перекреслити один з кращих творiв украiнськоi сучасноi лiтератури – «Поему про море» Олександра Довженка – саме за ii високопоетичне вiдображення краси i багатства душi, величi трудового подвигу будiвникiв комунiзму. І от уже в листопадi минулого року Некрасов у рiзко негативному планi згадуе лiтературний сценарiй Довженка «Поема про море», «Повiсть полум'яних лiт», ще категоричнiше вiн намагаеться заперечити багатозначнiсть i життевiсть цих та iнших кращих творiв радянського мистецтва, iх велику виховну силу. Чи не тому такий непримиренний Некрасов до творчостi Довженка, що той завжди вимагав вiд митцiв самовiдданоi служби народовi, дбав про те, щоб вони в усiй величi життевоi правди показували битву за перемогу комунiзму. Довженко вчив митцiв не боятися високо мислити i свiй художнiй прапор нести якомога вище, бо з втратою високого плану мислення забуваеться загальна картина, загальна мета – чий ти й чому ти служиш» (розрядка скрiзь моя. – Р. К.; ЦДАГО Ураiни, колишнiй архiв ЦК КПУ. – Ф. І. – Оп. 31. – Од. зб. 2152. – Арк. 19, 40).

Цей документ не потребуе коментарiв, настiльки вiн красномовний i як яскраве свiдчення доби, i, головне, як стрижень мiфологеми «чий ти й чому ти служиш». У прикладному «довженкiвському» варiантi це вже виглядало як «рудимент мiфу» (А. Ф. Лосев), бо «ферментальна мiфологiя», ii рушiйнi сили були вже вичерпанi – митця не стало. Натомiсть стрiмко виводилися стiни державного «довженкознавства», де у посткультiвську добу Пiдгорний був першим «довженкознавцем», а Щербицький – другим…

І така цiкава закономiрнiсть, як тiльки виникае потреба вiдшмагати чи розгромити в черговий раз творчу iнтелiгенцiю, вождi пiдносять, як iкону, Довженка… Так було 1963 року, а ще страшнiше 1973-го, коли iменем Довженка розгромили поетичне кiно Украiни, а його лiдера С. И. Параджанова запроторили до таборiв. Попередньо туди вiдправили весь цвiт, усю елiту шiстдесятникiв Украiни. Правили бал тi, хто навчився й внутрiшньо погодився, присягаючи iменем Довженка, «перетворювати»…

Виявляеться, й тут iснуе суперечнiсть: Довженко-людина i сам прагнув, i водночас примушений був служити iдеям нового ладу. Довженко-художник внутрiшньо опирався такого роду «самовiдданiй службi». У 1925 роцi, ще до свого кiнематографiчного злету, вiн пише статтю «На фронтi образотворчого мистецтва», де гостро виступае проти Пролеткульту й пролетарськоi профанацii мистецтва, однозначно пiтримуе талановите модерне мистецтво, зокрема постiмпресiонiста Сезанна. Щоправда, спираючись на авторитет… Ленiна (Див.: ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 838. – Оп. 1. – Од. зб. 16). Майже через двадцять п'ять рокiв, пройшовши всi мислимi злети й падiння, Довженко напише ескiз до сценарiю «Музична комедiя» (вiн уперше публiкуеться в цьому виданнi), де за образом композитора Д. Д. Шостаковича легко прочитуються власнi риси режисера i його ставлення до культурноi полiтики партii та суспiльноi нетерпимостi новоi радянськоi iнтелiгенцii. Будьте певнi, Олександр Петрович усе життя добре знав, i що таке мистецтво, й якi його специфiчнi можливостi, функцiональнi риси, мова; знав вiн i психологiчний тиск, брутальне адмiнiстративне втручання, iдеологiчну й полiтичну цензуру, «нiжне» викручування рук i удари нижче пояса… Довженко вiдчув на собi всю силу диктатури пролетарiату. Як i багато iнших. Однак, як на мене, один-единий Довженко, беручи участь у твореннi загальнодержавного мiфу, досягнув неоднозначного, несподiваного, а в чомусь просто унiкального мистецького результату, спромiгшись на прорив у сферу поетично-метафоричного витлумачення сучасностi.

Довженко справдi був нацiональним генiем, коли змiг засобами мови кiно розкрити трагедiю народу, що опинився на екзистенцiйному полi безнадii, коли реальнiсть поставала не просто в дзеркалi, де лiве стае правим, а в перевернутому догори дном свiтi. Духовний спадок загублено, i залишаеться вдовольнитися тим, що пам'ять ще зберiгае дорогi риси минулоi величi («Звенигора»). Саркастично, iронiчно зображуеться втрата державностi й оспiвуеться героiчний пролетарiат («Арсенал»). Оспiвуються колективiзацiя («Земля»), iндустрiалiзацiя («Іван»), шпiономанiя, «а в повiтрi – флот» («Аероград»). Оцей набiр клiше вичерпуе сюжет перевернутого догори дном свiту.

І тодi починаеться мистецтво режисера.

Генiй Довженка долав спротив матерiалу, i з екрану дивилися справдi народнi героi. Як це митцю вдалося (частково, звичайно) – тема окремоi роботи. В кожному довженкiвському фiльмi, знятому на украiнському матерiалi, присутнiй свiт народних традицiй, фольклору. Перелiчу лише деякi «культурнi переживання» (М. Ф. Сумцов) – елементи фольклорного багатства поетики Майстра: народна пiсня, приказки, жарти, грайливий гумор, веселий розиграш, карнавалiзацiя, плачi, замовляння, вiрування, звичаi, апокрифи, казки, легенди, мiфологiчнi перекази сивоi давнини, – адже все це е i скрижалями правдивого романтизму, i притаманне народному свiтовiдчуванню. І зовсiм уже не iстотно, як називався герой – Кравчина, Тимiш, Василь, Щорс, Іван чи Левко Цар. Усi вони втiлювали образи народноi жертовностi в добу iсторичного лиха, коли силою психологiчного тиску й вiдкритого терору все було обернуто на свою протилежнiсть. Пiсля перегляду основних довженкiвських фiльмiв стае важко i сумно. И нема ради – безвихiдь притискае кам'яною плитою втомлене серце. І туга за iдеалом краси й безсмертя постае лише як емоцiйний образ, метафорична фiгура… Така настроевiсть, гадаю, йде також вiд самоi природи романтизму.

Довженко справдi був нацiональним генiем, коли змiг створити нову поетику кiно, створити поетичний украiнський кiнематограф, де майже кожна однозначнiсть iдеологiчно заданого жорсткого сюжету вiднаходила глибоко фiлософське тлумачення засобами полiвалентноi образно-пластичноi форми, метафоричноi зануреностi у джерела iсторii, мiфопоетичних уявлень украiнського народу. Фантастично багатий свiт постав на повний зрiст вперше у творах Довженка i освiтив до того не знане, не усвiдомлене екранне вираження епiчного буття народу. Поруч з безсмертям, вiчнiстю ми побачили тлiн i суету. Торкнулися серцем дива буколiчноi природи, серед якоi тисячолiттями жили цi героi i iхнi предки. І от настали часи народного горя, коли запанував розбрат (брат постав на брата, i старенький дiдусь не знае, за яким онуком правда, – «Звени-гора»). Петлюрiвець-iнтелiтент прийшов у пiдвал до полоненого арсенальця, та в нього тремтять руки, не пiдiймаеться рука вбити iз класових мотивiв такого ж, як i вiн сам, украiнця. А пролетар спокiйно вiдбирае в нього револьвер i так само спокiйно посилае свого спiввiтчизника на той свiт («Арсенал»). Метафорична суть цiеi сцени стала лихим пророцтвом – рiшучi сталевi енкаведисти («не было б крепче в мире гвоздей») почнуть масове винищення iнтелiгентiв, а вождi бiльшовизму – украiнських селян, чиi образи оспiвував Довженко все свое життя. Сусiд постав на сусiда. Є щось глибоко трагiчне в тому, що приречений вбивця-куркуль i вбитий сiлькор – обидвое у вишиванках…

– Плакали межi на куркульських нивах, – гукне Василь.

– Дивись, аби не заплакала твоя мати, – вiдповiсть Хома.

І заголосила Мати Украiна, i билась у страшних судомах у передчуттi Великого Голодомору й iнших страхiть, що на неi чигали на довгому шляху новiтньоi Руiни пiд звуки «Інтернацiоналу» («Земля»).

Ось ще одна трагедiя – загинув син на будiвництвi вiд нещасливого випадку («Іван»). Мати бiжить довiдатись, як сталося лихо. Бiжить у розпачi й вiдчиняе дверi, а там нiкого нема. Новi дверi – те саме. Дверi, дверi, дверi… І скрiзь пустка. А мати, мов поранена чайка, мов утiлення образу Украiни, летить. Вона нещасна, знедолена. І кожнi дверi, здаеться, наближають ii до жаданоi вiдповiдi: в iм'я чого, Господи, приносилася офiра? Усе новi (але тi ж самi!) дверi. Їх дванадцять. Однак у жодному кабiнетi – немае «апостола». Аж ось сам Хведiр-органiзатор питае: «Як нашi братцi з кращих ударникiв вийшли на передовi позицii соцiалiстичноi стройки? Чим?» І вiдповiдае: «Тим, що вони оволодiли технiкою свого виробництва»… Цей Хведiр-органiзатор, як написав Довженко в сценарii, став «справжнiм хазяiном соцiалiстичного дiла».

Глибина вираження трагiчних подiй в Украiнi знаходить собi стежку через метафоричне мислення видатного поета екрану.