скачать книгу бесплатно
…Оркестр грав «Інтернацiонал» силувано i неприродно, бо ж у душi кожного ще бринiло «Гей, малиновий – наше славне товариство»…
* * *
Далекого 1928 року Юрiй Яновський опублiкував нарис про друга «Режисер Олександр Довженко». Майстер лише починався. Вiн створив лише свiй перший повнометражний фiльм «Звенигора», але оскiльки вже цей твiр виявився виразно нацiональним, то вiдразу ж постала проблема «бути чи не бути?». Юрiй Яновський розповiдае художниковi фiльму «Звенигора» Василевi Кричевському притчу: «До кобилячого табуна потрапив за родоначальника, через брак жеребцiв, вiслюк (уявiм, що кобили не битимуть його копитами). Що ж буде згодом? Напiввiслячий рiд. А коли десь приб'еться кiлька ослиць по дорозi – то i цiлком табун виродиться на ослiв, буде миршавiти, дурнiшати i, зрештою, дзвiнке iржання табуна перейде на осляче панiчне схлипування i зойки».
Даруйте немилозвучнiсть, надто прозору паралель i моралiте, та, нема ради, сталося найгiрше… Однак сьогоднi мають сенс не скрушнi констатацii, а iсторичнi уроки. Отже, викладу, хоча б пунктирно, причини, через якi унеможливлювалася дiяльнiсть О. П. Довженка на теренi украiнського нацiонального кiно. Наслiдок очевидний, а от причини не такi вже й простi. Та найповчальнiше – методи.
Першою руйнiвною причиною була панiвна iдеологiя, що вимагала вiд мистецтва вiдображення перманентного загострення класовоi боротьби.
Друга причина пов'язана з ворожим ставленням бiльшовикiв до селянства як дрiбнобуржуазноi стихii. На Украiнi реально iснував соцiально потужний прошарок добрих господарiв-середнякiв, завдяки чому есери тут посiдали мiцнi позицii i становили хребет Центральноi Ради. Саме селянство берегло глибоке фольклорно-етнографiчне й iсторичне корiння украiнськоi культури. Тому комунiсти повели планомiрний, стратегiчно замислений наступ на украiнське село. Повноi перемоги було досягнуто в 1932—1933 роках – голодомор, сiм з половиною мiльйонiв жертв. Украiна економiчно й полiтично була поставлена на колiна. Вiдбулася «друга революцiя».
Третя причина – вiдкрито вороже ставлення бiльшовизму до нацiональноi iнтелiгенцii. Процес СВУ був першим ударом – почались вiдкритi провокацii i терор. «Великий перелом» тут стався в наступному за голодомором роцi – 1934-му. Масовi арешти представникiв украiнськоi iнтелiгенцii, вiд бiблiотекарiв, учителiв, агрономiв до письменникiв, художникiв, довершили Великий Погром – духовно-культурнi джерела нацii було перетято. Саме тодi, 1934 року, з'явилася страхiтлива у своiй реальностi констатацiя: «Будем домолочувать, ворога докiнчувать, за проводом партii всi гвинти загвинчувать, в працi, в науцi комунiзм увiнчувать».
Ось тло, на якому довелося дiяти, входити в мистецьке життя Олександровi Петровичу Довженку. «Компетентнi органи» твердо пам'ятали: вчорашнiй есер, що активно спiвробiтничав iз Центральною Радою. Отак почала формуватися потаемна бiографiя. Отже, перший «грiх» – Центральна Рада. Другий «кримiнал», який волiв би забути Довженко, – боротьбизм. Вiн разом з Блакитним i Шумським змушений був перейти вiд боротьбистiв до КП(б)У. І от 1939 року вiн мав «творчi» страждання, коли писав свою «Автобiографiю». Як витлумачити цi своi «грiхи»? А може, сховати?.. В цих муках народилась сторiнка шоста вiдомоi «Автобiографii» Довженка.
1939 року, працюючи над «Автобiографiею», Довженко волiв не афiшувати своi блукання в партiйних хащах i, щось зовсiм не називаючи (як-от есерiв), а щось викреслюючи (боротьбистiв), «вирiвняв» ситуацiю: «На початку 1920 року (на берегах дописав: «пiд час партiйного тижня». – Р. К.) я став членом КП(б)У». А тепер цитую, як було написано i що було викреслено: «На початку 1920 року я вступив до партii боротьбистiв. Цей вступ, неправильний i непотрiбний, вiдбувся у такий спосiб. Я дуже хотiв поступити до Комунiстичноi партii бiльшовикiв Украiни, та вважав себе негiдним переступити ii порiг. Тому я вступив у боротьбисти, неначе як у пiдготовчий клас гiмназii, яким вона, звiсно, не була нiколи, i сама думка про таке порiвняння, пам'ятаю точно, наскiльки здаеться зараз абсурдною. Та це було. Через кiлька тижнiв партiя боротьбистiв улилася в КП(б)У, i, таким чином, я став членом КП(б)У» (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Оп. І. – Од. зб. 16. – Арк. 6. Переклад з росiйськоi).
Цiкаво, що в 1964 роцi при виданнi творiв Олександра Довженка в 5 томах, ця сторiнка «Автобiографii» з'явилась уже так, як була написана 1939 року, а при виданнi 5-томового зiбрання творiв 1985 року «Автобiографiя» зовсiм зникла. Про всяк випадок?..
Вiдомо, хто робив оцi манiпуляцii, та бiда не в тiм.
Справжня бiда для всього украiнського мистецтва народилася значно ранiше. Вона все та ж на всi часи – вiдсутнiсть державностi, iснування, яке ще Шевченко точно схарактеризував: «На нашiй, не своiй землi». Довженко з молодого вiку i аж до смертi перебував пiд ковпаком ЧК, ГПУ, ОГПУ, НКВД, МГБ, КГБ… Саме в цьому фактi треба шукати причину всiх метаморфоз та деформацiй, яких зазнав украiнський митець, чия творчiсть стала видатним здобутком свiтового кiно. Не раз i не два художник змушений був iти проти себе, ламати себе, творити те, що суперечило його уподобанням, традицiям, вихованню, врештi, переконанням. Митець змушений був триматися нав'язаних державою поглядiв, бо був полоненим режиму. Полоненим у прямому розумiннi, про що зокрема свiдчать купюри, якi робилися при публiкацii його творiв, «Щоденника», листiв. Наведу лише один приклад: «…Недавно я довiдався, що в мене забрали квартиру, – пише Олександр Петрович 6 листопада 1946 року до матерi й сестри Полiни Петрiвни. – Якомусь мiнiстру не хватало квартири, так забрали мою. Бiдний, бiдний мiнiстр, – подумав я, – ти мусиш жити на квартирi свого художника, сподiваючись на його смерть… Яка нудота! Отже, зараз я вже й не киiвський громадянин зовсiм. Отак-то. Тiсно мiнiстрам в столицi!» Опублiкованi в цьому виданнi тексти купюр однозначно засвiдчують неволю, цiлковиту неволю, в якiй працював Довженко. За таких умов ламався моральний стрижень особистостi. Митець дедалi частiше скаржився на втому, занепадав фiзично, нарiкав на долю.
Менi б не хотiлося баналiзувати ситуацiю – полон як поняття в конкретному випадку мав i внутрiшнiй вимiр, що лише ускладнював безрадiсне iснування О. П. Довженка. Сьогоднi ми просто, як про щось цiлком очевидне, говоримо про речi, якi Довженко мусив пояснювати, визнаючи не тi «дверi в революцiю»… А головне, всiм способом життя й творчостi засвiдчувати свою вiдданiсть Жовтню й пожовтневiй iсторii. Конче необхiдно було сховатись у тiнь суспiльних упереджень, новоi релiгii, якими жила цiла краiна. Однак я переконаний, що для художника такого масштабу втеча неможлива. Немае для нього такоi тiнi. Але е людська слабкiсть, бажання сховатися. Бодай приховати свою людську конкретнiсть, своi «необережнi» вчинки молодостi. Тому надаю виняткового значення потаемнiй бiографii Олександра Петровича, що вiдкриваеться в невiдомих ранiше листах, вiдтворених купюрах, документах, бесiдах, свiдченнях його друзiв, знайомих, у його вражаючому «Щоденниковi».
Довженко, щира слов'янська душа, Поет, за природним свiтовiдчуванням романтик, не здатний був анi на iнтелектуальну «гру в бiсер», анi на дулю в кишенi, анi на еластичнi образнi евфемiзми. Вiн просто змушений був вiддати свiй неповторний небесний голос у загальний хор. Однак навiть за таких умов цей голос аж надто вирiзнявся, щоб не вiдчути його, так би мовити, сольного характеру.
Документи потаемноi бiографii засвiдчують складнi взаемосполуки мiж прагненнями, словами i справами митця. Наявна жертовнiсть. І навiть готовнiсть пiти проти себе i вступити до партii.
Довженко, член ВКП(б), був виключений iз партii при першiй чистцi за втрату документiв. Документи загубили в Берлiнi, в посольствi, де на початку 20-х рокiв вiн працював як дипломат. Йому не раз пропонували вступити наново (згодом i документи вiднайшлися – вони випадково впали за шафу), але Довженко твердо вирiшив лишитися безпартiйним. І ось у час страшних поразок першого року вiйни з фашизмом Довженко готовий знову вступити до партii, щоб мати можливiсть опинитися на фронтi, на редакторськiй роботi як лiтератор, кiнематографiст.
Звернiмося до проникливих спостережень з книжки «Втеча вiд свободи» вiдомого американського психолога Ерiха Фромма: «Будь-який психологiчний аналiз чиiхось iндивiдуальних думок чи цiлоi iдеологii мае завданням виявлення психологiчного корiння, з якого виростають цi думки чи iдеологiя. Першою умовою такого аналiзу повинне бути повне розумiння логiчного контексту iдеi, розумiння того, що автор свiдомо хотiв висловити. Але ми знаемо, що людина – навiть коли вона суб'ективно щира – часто-густо пiдсвiдомо керуеться зовсiм не тими мотивами, якi вона вважае основою своеi поведiнки: вона може скористатися якоюсь концепцiею, що мав певний логiчний змiст, але для неi – пiдсвiдомо – такий, що визначав щось зовсiм вiдмiнне вiд цього «офiцiйного» змiсту. Бiльше того, ми знаемо, що людина може намагатися усунути суперечностi у своiх почуттях за допомогою iдеологiчноi конструкцii чи приховати затиснену думку такою рацiоналiзацiею, в якiй виражаеться протилежна iдея. Розумiння дii пiдсвiдомих сил навчило нас ставитися до слiв скептично, а не приймати iх за чисту монету».
Власне, йтиметься швидше про феномен суспiльствознавства – соцiальну психологiю внутрiшньо полонених, анiж творчiсть. В. Стус не випадково назвав свою роботу про П. Г. Тичину «Феномен доби. Сходження на Голгофу слави». У психоаналiзi Олександра Петровича подибуемо слiди пiдсвiдомого прагнення пiдверстати своi об'ективнi суперечностi й конфлiкти з навколишнiм середовищем пiд суб'ективне ставлення до нього державних iнститутiв, iхню розтлiнну мораль. «Трагедiя мого особистого життя полягае в тому, що я вирiс зi своеi кiнематографii, – пише О. П. Довженко в «Щоденнику». – …Я позбавлений творчостi в життi, позбавлений радощiв творчостi на користь народу». І тепер звернiть увагу на пояснення причин трагедii: «Я не живу в атмосферi державного горiння, в атмосферi авангарду державного штату (?). Мене туди не пущено. Тому, iзольований i самотнiй, я мучуся в критицизмi i в боязнi за долю народу, може, часом втрачаючи вiрнi пропорцii в балансi добра i зла». В самоаналiзi Довженка е стражденне прагнення пояснити самому собi дискомфорт душi, свою власну трагедiю. Однак, як на мене, бракуе нещадного бiчного освiтлення, в якому б вiн побачив себе й збагнув найстрашнiше: вiн зазнав вирiшального впливу «феномена доби» з його несамовитою властивiстю деформувати свiдомiсть i душi людськi.
Довженко не вперше шукае причину своеi вiдкинутостi, неприкаяностi. І кожного разу таку причину знаходить у зовнiшнiх факторах, у зовнiшнiх чинниках. Одне залишаеться незмiнним – винне середовище, а не полiтична, соцiально-культурна ситуацiя, обставини, що породили й виплекали саме таке середовище, надали йому саме такого забарвлення, конфлiктного спрямування.
В архiвному фондi П. Г. Тичини зберiгаеться чи то лист О. Довженка до редакцii газети «Вiстi», чи то його автобiографiя (О. Довженко. Автобiографiя iз «Збiрника статей про митцiв». – Ф. 464. – Оп. І. – Од. зб. 4125. – Арк. 113), де рукою Павла Григоровича було переписано й пiдкреслено червоним олiвцем таке: «Треба думати, що верховоди цих органiзацiй («Гарт», «Плуг» i ВАПЛІТЕ. – Павло Тичина) вважали мене маленьким при них iлюстратором та ще карикатуристом, отже, весельчаком, а менi було сумно дивитись на iхню безпросвiтню провiнцiальнiсть, некультурнiсть, обмеженiсть. Інодi менi здавалося, що я не на вечорах, а на вечорницях, не на засiданнях, а на колядках, i я почав вiд них вiдходити. Я не знав, куди подiтися, але вiдчував, що так далi жити не можна. В цей приблизно час я зблизився з укр(аiнською) кiноорганiзацiею ВУФКУ. Я робив для ВУФКУ плакати i часто туди заходив».
Тут що не речення, то реальна констатацiя невтiшноi екзистенцii украiнськоi культури, але, як не дивно, спостерiгаеться пiдсвiдома пiдмiна мотивiв. Тепер уже вiдомо, в результатi чого Довженко опинився в обiймах ВУФКУ – через хворобу Варвари Семенiвни Довженко, дружини художника. Загальновiдомий i низький рiвень «освiтянства», й особливий штиб культури пролетарських рекрутiв у ряди нацiональноi iнтелiгенцii. Мене ж у цьому фрагментi зацiкавили двi речi: по-перше, ключове визначення «маленьким», по-друге, слова, якi пiдкреслив червоним олiвцем Павло Григорович (чималою мiрою вони стосувалися й поета).
Художник Довженко знав собi цiну й був незадоволений своiм непевним становищем (цей стан його не полишатиме до самоi смертi). Але це становище («вважали мене маленьким») вiн ладен був пояснити бездарнiстю оточення, середовищем. А тим часом бездарне, сiре середовище формували цiлеспрямовано, намагалися все живе й велике загнати в ту кошару, аби всi були однаково сiрi й сповiдували одну вiру. От за таких умов i Павло Григорович, i Олександр Петрович стали перед однiею i тiею ж моторошною проблемою: «Я не знав, куди подiтися, але вiдчував, що так далi жити не можна».
Особливо – видатним митцям.
Цивiлiзованому суспiльству вдалося трансформувати цей конфлiкт, i ми читаемо в уже цитованого Е. Фромма: «Йтиметься про пристрасне прагнення слави. Якщо сенс життя став сумнiвним («Я не знав, куди подiтися…»), якщо стосунки з iншими й iз самим собою не дають упевненостi («вважали мене маленьким…»), то слава стае одним iз засобiв, якi здатнi позбавити людину сумнiвiв…Якщо iм'я людини вiдоме сучасникам, i вона може сподiватися, що так буде завжди, ii життя набувае змiсту i значення, вже завдяки ii вiдображенню в свiдомостi iнших».
У листах до заступника Голови Раднаркому УРСР Ф. А. Редька особливо вiдчуваеться внутрiшнiй дискомфорт уславленого митця, котрий увiйшов у смугу розладу в «стосунках з iншими». І, природно, намагаеться спертися на власне iм'я, на свою славу. «Що я можу робити, Ви самi знаете. Я страшенно завидую Бажану i Корнiйчуку, що вони в редакцii «За Радянську Украiну». Я мiг би там працювати». А в iншому листi до того ж таки Редька О. П. Довженко пише: «З Бажаном у мене не вийшло. Вiн великий чин. Крiм того, я його безперечно стiсняю, як безпартiйний. Я примушений був звiльнити його од своеi присутностi. Вiн, подiбно Лiнiйчуку (директор Киiвськоi кiностудii i недруг режисера. – P. K.), обсадив свою редакцiю людьми, що через них нiхто не посмiе йому нi в чому закинути. Зi студii мене вже, напевно, або вже звiльнили, або звiльнять. Я не жалiю…» (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 2. – Оп. І. – Од. зб. 3. – Арк. 1—2; там же, арк. 3).
Хотiлося б усiх зрозумiти. Час був гранично кризовий, i мотивацii вчинкiв та поривань людини за таких обставин могли бути вiдповiдно непростими. Я знаю про дружнi стосунки Бажана з Довженком, першу Бажанову монографiю про Довженка (1930). Повоеннi приязнi взаемини були, напевно, зiпсутi випадом Бажана на II з'iздi письменникiв Украiни. Але про це далi. Спробую лише пролити додаткове свiтло на згадуваний у листi Олександра Петровича епiзод зi вступом до партii i вiдвертою неприязню до М. П. Бажана часiв вiйни. С. М. Журахович, якого я познайомив з листами, заперечуе Довженкову версiю: «Я працював якраз у газетi «За Радянську Украiну» вiд самого початку ii створення. Стосунки з полковим комiсаром Бажаном були напрочуд неуставнi – людськi. Микола Платонович нiяк себе не видiляв. Працювалось дуже добре, хоч було надзвичайно важко. Щодо партiйностi – такого питання взагалi не iснувало. Безпартiйними в газетi були С. Воскрекасенко, П. Самченко, А. Шиян, Д. Гринько та й Андрiй Малишко був тодi лише кандидатом… Лист схильний пояснити настроевiстю Олександра Петровича – вiн уже до нас приiхав увесь напружений, нервово виснажений, що на той час легко можна було зрозумiти».
Оцi деталi потаемноi бiографii потребують дослiдження в розмаiтих площинах – психологiчнiй, морально-фiлософськiй, iсторико-джерелознавчiй, мистецтвознавчiй. Психологiчний ключ Е. Фромма дае рентгенограму людськоi душi, висвiтлюе те потаемне, що керуе суперечливими мотивами й оцiнками, де щирiсть можлива зi «шлаками»… Існуе ще один погляд на проблему слави, вiн належить Альберовi Камю: «Кожен митець, що хоче бути в суспiльствi знаменитий, мусить знати, що знаменитий буде не вiн, а хтось iнший iз його iм'ям. Вiн урештi-решт вiд нього вислизне i, можливо, колись уб'е в ньому справжнього митця». Не випадково саме цi слова Василь Стус узяв епiграфом до згадуваноi працi «Феномен доби. Сходження на Голгофу слави». В обох випадках – П. Г. Тичини й О. П. Довженка – йдеться про вразливу душу митця, та ще украiнського видатного художника, та в умовах тотальноi вiйни, та в краiнi з вiковими традицiями деспотii.
«У народнiй державi народне свiтовiдчуття повинно в кiнцевому пiдсумку привести до тоi шляхетноi ери, коли люди будуть бачити свое завдання не в покращеннi породи собак, коней i кiшок, а в пiднесеннi самого людства; ери, коли один буде свiдомо й мовчазно зрiкатись, а iнший – радiсно вiддавати й офiрувати», – так писав Гiтлер у «Майн кампф». Оце вже реальна висхiдна суспiльствознавства й соцiальноi психологii доби тоталiтаризму, коли вiдбуваеться пiдмiна понять i дуже хочеться жити в «атмосферi авангарду державного штату»…
І знову виникають питання. Чи можна стати на прю з «народною державою»? Чи може хтось постати проти «шляхетноi ери»? А може, все-таки якось спробувати пробитися в «атмосферу державного горiння» й «вiтчизнi вiддати не вигризки душ, а всю повноцiннiсть життя або смертi»? Хiба це не з тоi ж таки опери – «вiддавати й офiрувати»?… Опери, котру ми так полюбляемо слухати i сьогоднi.
Не слiд забувати про конкретнi умови iсторичноi доби, коли життя i творчiсть мали доповнювати одне одного. Ця еднiсть таки iснувала, хоч Довженко все робив, щоб бiографiя, борони Боже, не проникла у фiльми. «Народнiй державi» навiщо заплутана бiографiя?… Тим часом його незвична бiографiя всупереч усьому – яка незнищенна духовно-образна сила! – проривалась у майже всi його твори. Особливо – в листи.
Та чиясь «дбайлива» рука ретельно вирiвнювала гострi кути реальноi бiографii, формуючи мiф. Особливо якщо йшлося про «державну справедливiсть». Ось уривок (донедавна – купюра) з надзвичайно драматичного листування Довженка з Ю. К. Смоличем: «Найгiрше, найстрашнiше в кiно – марнування часу, чекання поправок, заборон, постанов, планових тематичних змiн, а то i просто зла як зла. Признаюся тобi: нiколи я так не страждав, не мучився морально, як зараз в отсi одинадцять пiслявоенних лiт». – Лист останнiй: 7 жовтня 1956 року.
Свiтовому товариству важко зрозумiти ненормальнiсть нашоi ситуацii. Культури цивiлiзованих народiв розвивались органiчно, тому, навiть чимало знаючи про режим терору i приневолення в Радянському Союзi, на Заходi лише пiсля «вiдлиги», пiсля скандалу з пастернакiвським «Доктором Живаго» збагнули, в яких умовах здiйснюеться творчiсть за «залiзною завiсою». Однак трагедiя Довженка не мае нiчого спiльного з переслiдуваннями Зощенка, Шостаковича, Ахматовоi, Пастернака, Солженiцина. Я цю трагедiю називаю шекспiрiвською, бо надзавданням влади було зламати художника, примусити його пiти проти свого народу, проти його славноi i водночас кривавоi iсторii, зробити творчiсть митця знаряддям антинародноi пропаганди.
Чи були прецеденти? Та скiльки завгодно! Існуе навiть залежнiсть: чим талановитiший митець, тим бiльший тиск на нього, тим гострiше прагнення тоталiтарних структур поставити його на колiна. Отак народжувалася «хрестоматiя» – «Із-за гiр та з-за високих…», «Людина стоiть в зореноснiм Кремлi», «Партiя веде». Тут важливо вiдчути, збагнути трагедiю справжнього художника й вiдрiзнити його, митця, вiд запобiгливих трубадурiв, угодовцiв режиму. Якщо в першому випадку вiдбувався стражденний процес ламання характеру в результатi приневолення, то в другому йдеться про людцiв без усяких моральних скрупул, етичних запобiжникiв. Вони функцiонально вправно виконували всi директиви на полi культури, перетворюючи газетнi передовицi на драматургiю, прозу, поезiю, твори образотворчого мистецтва, театру, музики, кiно. І, нарештi, iснувала звичайна шантрапа, бандити, донощики, якi в цьому пiдiгрiтому бульйонi людиноненависницьких пристрастей «плавали-гуляли, як рибка по Дунаю»… Останнi були найнебезпечнiшi.
І ще: творча iнтелiгенцiя iснувала не в безповiтряному просторi. А в повiтрi ширяв непiдробний ентузiазм: маси спiвали, танцювали, завзято працювали, марширували зiмкнутими лавами, й нiхто не мав права випадати з отих лав. Ця ошукана маса донинi не може позбутися iдеологiчного наркозу. А що казати про оскаженiння 30-х рокiв? Звичайно, й у тоталiтарнiй буденщинi траплялися вiдчайдухи, чия рафiнована iнтелiгентнiсть i людська гiднiсть перевищувала страх, – Валерiан Пiдмогильний, Євген Плужник, Микола Кулiш, Лесь Курбас, Михайло Бойчук… Однак це винятки, i ми не маемо морального права засуджувати тих, хто вiдкуповувався вiд влади чи то вiршами, чи то фiльмами… А ще неприпустимiше все змiшувати за принципом: «Усi вони одним миром мазанi». Не одним! Навiть тодi, коли вiдомих украiнських поетiв загнали в одну кошару й примусили скласти колективну поему-лист «Слово великому Сталiну про визволення Украiни» (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 590. – Оп. 1. – Од. зб. 22. – Арк. 1—83), – навiть за цих умов були «пролетарськi» поети (типу М. Нагнибiди, в архiвному фондi якого я й виявив цей перл), але iснували й нацiональнi поети – П. Тичина, М. Рильський, М. Бажан, якi творили справжню поезiю i тiльки з лихоi перспективи опинитися на Соловках, у Карагандi, на Колимi змушенi були славословити.
Не варто називати конкретнi прiзвища з цього «кооперативу» поетiв, бо серед них е люди, яких ми високо шануемо. Вони були справжнiми митцями. Як i Довженко. І був справжнiй тоталiтарний режим, де якийсь iдеолог заплановував акцiю й механiчно пiдключав пiдручних посiпак виконувати високi вказiвки. Спробуй-но не виконати!… (Я не знайомий з фашистськими архiвами, та хотiлося, щоб спецiалiсти з'ясували.) Цiкаво, чи мiг, скажiмо, Розенберг або Геббельс спустити своему вiрнопiдданому лiтераторовi таку-от директиву, як оця, читачу, що перед вами:
«Дорогий Олександре Євдокимовичу! Вкрай важливо, щоб Ви написали для «Литературной газеты» нарис, який, гадаемо, повинен (!) називатися «Слово Сталiна».
Ваш виступ ввижаеться нам публiцистичною оповiддю про те, як iз залiзною закономiрнiстю збуваються всi великi накреслення товариша Сталiна. Приклади цьому можна знайти в усiх галузях нашого будiвництва, iсторii партii, iсторii нашоi краiни, краiн народноi демократii i т. д.
Сподiваемось, дорогий Олександре Євдокимовичу, що «Литературная газета» одержить Ваш нарис не пiзнiше 10—15 листопада.
Привiт!
Генеральний секретар СРП СРСР (О. О. Фадеев)
Головний редактор «Литературной газеты» (В. В. Єрмiлов) 22 вересня 1949 p.» (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 435. – Оп. 1. – Од. зб. 1219. – Арк. 4. Переклад з росiйськоi.)
Вдумаймося: вшанованому всiма мислимими премiями, нагородами, званнями академiковi УРСР i СРСР т. Корнiйчуковi замовляють панегiрик, наперед визначаючи жанр, змiст, термiн виконання i навiть заголовок («повинен називатися…»). Спробуй-но не виконати!…
Припускаю, що й Фадееву спустив цидулу «до виконання» якийсь Александров чи сам Маленков. Отак утворювалась вертикаль iдеологiчноi служби режиму, перед якою будь-який класик, генiй – нiхто, пан Зеро. Йому наказують, i вiн квапиться «спольняти». З натхненням i проникливiстю «iнженера людських душ». Або зцiпивши зуби, безсонними ночами. Як М. П. Бажан: «Коли ми читаемо i бачимо, наскiльки викривленi, спотворенi, спаплюженi образи членiв партii, образи комунiстiв у сценарii Олександра Довженка «Украiна в огнi», ми знаемо, що викривлення, спотворення, спаплюження образiв комунiстiв треба пояснити неподоланiстю старих пережиткiв у свiдомостi художнiй» (ЦЦАМЛМ Украiни. – Ф. 590. – Оп. 1. – Од. зб. 57. – Арк. 96: стенограма II з'iзду СПУ). Далi каток Бажана пiшов на Ю. Яновського (роман «Жива вода»), І. Сенченка (повiсть «Його поколiння»)… Та присягаюсь, що це не той Микола Платонович, якого ми знали. Його iменем говорила Система, усунувши Бажанову самiсть. Згадаймо знову Альбера Камю: у цей момент «знаменитий митець вислизнув» i готовий був убити в ньому справжнього митця.
Перечитайте оцю «критику» – не ймеш вiри, що це говорив один з найосвiченiших поетiв свiтовоi мiри. Маю на увазi стиль. Отож воно й е: «скачи, враже, як пан каже». І блискучий iнтелектуал стилiзуе себе пiд пролетаря вiд лiтератури.
Бог вiдвiв йому час покаятись у спогадах про свого друга Ю. І. Яновського. А про О. П. Довженка?…
О, недаремно, нi, в степах гули гармати,
І ллялась наша кров, i падали брати…
О, недаремно, нi, моя старенька мати
Зняла з своiх дiтей дукатики й хрести!…
Володимир Миколайович Сосюра звiльнив нащадкiв вiд потреби коментувати цю болiсну строфу, написавши «Третю роту». Але ж було б ненормально вiд кожного великого творця чекати подiбного «паралелiзму». Роздвоенiсть душi до добра нiколи ще не вела. За все платилося сповна.
«Щоденник», вiдтворенi купюри в кiноповiстi «Украiна в огнi» та в листах О. П. Довженка сприймаються як сповiдь художника, що оплатив цiною життя той моторошний свiт, який оспiвував усупереч iсторичнiй правдi. Вiн прагнув зберегти свою художню неповторнiсть i самобутнiсть. Часом режим його перемагав. Але вiн знову пiдводився для утвердження споконвiчних iдеалiв, якi було викинуто на смiтник iсторii. Своiм мистецтвом Довженко в метафоричнiй формi донiс до всесвiту цю страхiтливу трагедiю, i настав час ii збагнути.
Настав також час замислитися над проблемою внутрiшньоi капiтуляцii чесноi людини, внутрiшнiх страждань громадянина, який поступово втрачае свою чеснiсть, громадянське заангажування i врештi-решт «добровiльно» вiдмовляеться вiд себе. Це абсолютно наша ситуацiя, що не мае iсторичного аналога. Адже нi вiд Шевченка, нi вiд Франка й iхнiх «товаришiв з тюрми» не вимагали вiрив небесну освяченiсть трону Миколи І чи «татуня» Франца-Йосифа, не вимагали персональноi участi в змiцненнi царату, не вимагали оспiвування iмперii, тюрми народiв – як «Союза нерушимого республик свободных». Нiчого такого, здаеться, не було. Опинившись у драматичному станi, нашi пророки XIX столiття вiдчували, хай тисячу разiв екзистенцiйний, але духовно не обмежений простiр, де iснуе поняття персонального вибору. І вибирали вони як вiльнi люди, повноцiннi громадяни.
Згадаймо мудрого П. А. Флоренського, який звернув увагу на суперечнiсть у Законi, антиномiю, що розчахнула всю нашу iстоту, все наше iснування – скрiзь i завжди суперечнiсть. Небанальнiсть руйнiвного конфлiкту полягала ще й у тому, що об'ективно iснуючiй антиномii протистояло Шевченкове заповiтне «неложними устами». Украiнська iнтелiгенцiя була вихована на цiй iдеi. І, однак, фатальний поворот iсторii примусив цiлу генерацiю творчоi iнтелiгенцii вже в зрiлому вiцi вiдступитися вiд моральноi максими. Серед найвидатнiших представникiв цiеi когорти був О. П. Довженко.
Що керувало Довженком, коли вiн 1939 року приховував свое перебування в партii боротьбистiв, зрозумiло. Однак цiлковито незрозумiло, чим керувались упорядник 5-томного зiбрання його творiв i редактор першого тому («Днiпро». – К., 1983), коли зробили двi великi купюри у тiй же таки злощаснiй «Автобiографii». Ось iх змiст: «Я заявив тодi керiвництву – Попову, Любченку й Хвилi, що ними незадоволений. Як тiльки приiхав до Москви, я зразу з великим душевним хвилюванням написав лист товаришевi Й. Сталiну з проханням захистити мене i допомогти менi творчо розвиватися. Товариш Сталiн мое прохання почув. Я найглибшим чином переконаний, що товариш Сталiн врятував менi життя. Якби я не звернувся до нього вчасно, я, безумовно, загинув би як художник i громадянин. Мене би вже не було. Це я зрозумiв навiть не зразу, але цього я вже нiколи не забуду, й кожний спогад мiй про цю велику благородну людину наповнюе мене почуттям глибокоi синiвськоi вдячностi й поваги до нього» (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Оп. 1. – Од. зб. 16. – Арк. 13—14. Переклад з росiйськоi).
Друга купюра: «Закiнчивши сценарiй (вдеться про «Аероград». – Р. К.), я звернувся в письмовiй формi до товариша Сталiна з проханням дозволити менi прочитати йому особисто цей сценарiй. Як я на це наважився, зараз сам собi дивуюся. Лише пам'ятаю, що далося це менi величезним зусиллям. Але бажання бачити людину, якiй я був зобов'язаний усiм, було настiльки великим i бажання якось вiддячити йому було таким невiдпорним, що я поборов свое хвилювання i лист написав. Крiм того, в мене була якась внутрiшня глибока впевненiсть, що своiм приходом i читанням я його не шокую.
Великий Сталiн прийняв мене того ж дня у себе в Кремлi, як добрий московський хазяiн, представив мене, схвильованого й щасливого, товаришам Молотову, Ворошилову й Кiрову, вислухав мое читання, схвалив i побажав щасливоi роботи. Я вийшов вiд нього i побачив, що свiт для мене став iншим. Товариш Сталiн своею батькiвською увагою неначе зняв з моiх плечей багатолiтнiй тягар вiдчуття своеi творчоi, а отже, й полiтичноi неповноцiнностi, яку мое оточення навiювало менi роками (розрядка моя. – P. K.). Подальшi моi чотири зустрiчi з тов. Сталiним змiцнили мiй дух i пiднесли моi творчi сили. Фiльм «Щорс» я зробив за порадою великого вчителя» (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Оп. 1. – Од. зб. 16. – Арк. 14).
Довженко пише вiд iменi власного страху, з ситуацii повного вакууму, в якому опинився митець, опинився не з власноi вини, а через нацiональну трагедiю Вавилонського полону, через виняткове бажання вижити, фiзично вцiлiти. Я чую неначе «Молитву до ангела-охоронителя»: «Не попусти злому духовi володiти мною через насильство над цим смертним тiлом»… Однак на театрi абсурду роль ангела-охоронителя грав «злий дух»… Сучасна украiнська iсторiографiя, психологiя, етнологiя, певно, ще подадуть своi мiркування до ситуацii тотального тупика, в якому перебував Довженко 30-х рокiв. І постае досить банальне питання: коли нарештi об'ем iнформацii стане вичерпним, чи не станемо ми святiшими за Папу Римського? Чи будемо засуджувати Довженка?
Перечитайте ще раз текст купюр: йдеться про велике нещастя генiального художника, який змушений був шукати захисту в тирана. І зауважте: все, про що тут iдеться, й вiн розумiв – саме тому виник щирий i щемкий фiнал «Автобiографii»: «Признаюся, я дуже втомився i через те не зовсiм здоровий. Я перестаю бути швидким. Якщо шановний читач побачить, що я через людську слабкiсть применшив своi недолiки i п о р о к и i виставив себе в свiтлi бiльш яскравому й ефектному, нiж дозволяе звичайна скромнiсть, то це, мабуть, так i е. Тому прошу не судити мене суворо i порадити менi що-небудь, добре пам'ятаючи, що одна людина не може багато (зробити), навiть коли природа надiлила ii щедрими дарами i добрими побажаннями» (розрядка скрiзь моя. – Р. К.).
Згадаймо уривок з «Автобiографii» Довженка 1926 року, яку переписав П. Г. Тичина, – знову той самий емоцiйний рух: вiд заперечення мiсцевого середовища до прагнення вiднайти чи то новi рубежi самоутвердження, чи то грунтовнiшу систему самозахисту. Однак уже з'явився новий мотив: невпевненiсть i готовнiсть до каяття. Його душа безпомилково подавала сигнал про небезпеку слизькоi стежки в нiкуди.
Людинi, яка так прискiпливо вдивлялась у себе, виповiдала й суворо чинила собi суд, було лише 45 рокiв. А попереду на Довженка чекали ще страшнiшi випробування. Нi, нiколи не з'явиться в мене навiть тiнi докору до видатного митця. Не лише з пiетету, а насамперед з вiдчуття й усвiдомлення того реального Вавилонського полону, в якому перебував О. П. Довженко. Людина сильна i слабка одночасово. Як феномен природи невичерпна, богоподiбна. Довженко своею творчiстю довiв, що його кiно – явище планетарне, вселюдськоi культури, бо занурене у найглибшi мiфопоетичнi джерела життя украiнського народу. В творчостi майстра вiдчуваеться нерозривний зв'язок мiкро– i макрокосмосу, людини й унiверсуму. В цьому – вiчнiсть Довженка. Однак людина – ще й суспiльна iстота. Соцiум потрапляе в силове поле iсторичних змагань, розмаiтих соцiальних катаклiзмiв. Постiйно спостерiгаеться поляризацiя рiзних векторних зрушень. На жаль, не в межах життя однiеi людини, навiть кiлькох генерацiй окреслюеться вектор, спроможний стати дороговказом до Землi Обiтованоi. Згадаймо бiблiйного Мойсея й сорок рокiв поневiрянь пустелею… Подiбне чекае й нас. Бо розчахнуто саме духове осердя нацii.
Наше рабське минуле i жебрацьке сучасне породили (не могли не породити) спокусу приховувати та викривати. Це – захисний рефлекс обивателя, часом добре ерудованого, який прагне заднiм числом виправдати свое мовчання в минулому. Зрештою, в такий спосiб поповнюеться калитка курйозiв тисяча й однiею бувальщиною з поля людських слабкостей… Гiрше те, що фальшива вiра вчорашнього дня замiнилася нинi тотальною зневiрою. І вже зовсiм зле, що не всi усвiдомлюють: оця злiсна спокуса викривання веде в глухий закут бiльшовизму. Натомiсть виникае прокуратор, який з «принципових партiйних позицiй» уже сьогоднiшнього дня, висвiтлюючи «бiлi» й «кривавi» плями, звинувачуе, викривае, судить. Це не лише некоректно, немилосердно. Це – шлях на мiнне поле безчестя, до новiтнього полону.
Справжне нещастя поневоленоi нацii – у вiдсутностi морального запобiжника, морального табу, коли все дозволено. Тому ставлення до iсторii культури, до нашоi спадщини, до персоналiй творцiв мае бути вкрай делiкатним. Однак постае питання: як же бути, коли новi документи, замовчуванi ранiше спогади спростовують колишнi мiфи, уявлення про соцiально-психологiчнi ролi, що iх вiдiгравали тi чи тi художники? Потрiбно розумiти, що творчiй iнтелiгенцii режим вiдводив роль блазня, iдеологiчно слухняного робота, який мае вдавати повнокровну живу iстоту, вигадуючи хитромудрi теорii, аби трудящi iх серйозно сприймали. Найдивовижнiше, що ця супермiстерiя вдалася й режим на довгi десятилiття оволодiв умами й душами людей. Тому, впевнений, минулi часи потребують якомога детальнiшоi обсервацii, уважнiшого, скрупульознiшого ставлення, запровадження до наукового обiгу значно ширшоi, а головне – новоi iнформацii.
Звичайно, i за цiеi доби жили й творили видатнi митцi. Звичайно, вiдомi не один десяток бунтiв, боротьба художникiв на смерть чи повна iзоляцiя, десятилiття мовчання. Звичайно, були лiпшi часи й крутiшi, були бiльшi й меншi компромiси. Та завжди над митцем висiв дамоклiв меч «Партiйноi органiзацii i партiйноi лiтератури». А що ж уже казати нацiональному художниковi слова? Існуе об'ективна потреба вдивлятись i стереоскопiчно вiдтворювати морально-психологiчний пейзаж доби тоталiтаризму, атмосферу оруеллiвськоi антиутопii, свiдками та учасниками якоi стали три генерацii украiнськоi iнтелiгенцii.
Справжня трагедiя мае перейти через катарсис. Проте в умовах тоталiтарноi культури з'явилося поняття «оптимiстичноi трагедii» – доморощена «теорiя» прихованого ошуканства й послужливого громовiдводу. Скажiмо, наскрiзно трагедiйна, утаемничена бiографiя Довженка не мала потрапити в творчiсть, бо викривала його. Натомiсть е речi, якi, ми бачили, непiдвладнi волi художника. Як Довженко не намагався все зобразити «правильно», «у свiтлi рiшень», – його зраджуе талант. Інтуiцiя, спонтанна сила митця, внутрiшня нацiональна заангажованiсть Олександра Довженка виявилися сильнiшими вiд заздалегiдь визначених намiрiв радянського режисера, гострiшими навiть за пiдсвiдомий самозахисний рефлекс проскрибованого украiнського iнтелiгента.
З колекцii І. Петровоi (Москва) до ЦДАМЛМ Украiни надiйшов надзвичайно цiкавий документ – текст виступу О. П. Довженка на партiйно-виробничiй конференцii Киiвськоi кiностудii 8 травня 1941 року. Довженко тодi обiймав посаду художнього керiвника кiностудii, й ось що i як вiн говорив: «Ми робили фiльми здебiльшого росiйською мовою через те, що в нас було мало своiх режисерiв, якi працювали б на фiльмах украiнською мовою, а також через те, що ми використовували другорядних i третьорядних режисерiв, яких направили до нас з тих чи тих причин з Москви, якi нi росiйськоi, нi украiнськоi кiнематографii належним чином не робили, а дивилися на свою роботу переважно, так би мовити, зi споживацькоi точки зору й промишляли в кiнематографi, як на золотому днi, де можна було заробити багато грошей. Ця безпринципнiсть i безпораднiсть призвела й до другого недолiку нашоi кiнематографii, що полягае в тому, що в нас мало своiх украiнських акторiв…» І тут Олександр Петрович, який iмпровiзував, виступаючи без заздалегiдь пiдготовленого тексту, вдався, гадаю, до дитячих за своею видимою наiвнiстю «хитрощiв». Ось як вiн пiдвiв свiтоглядну «партiйно-державну» лiнiю пiд своi виношенi, болючi мрii: «Товариш Хрущов, переглядаючи фiльм «Богдан Хмельницький», сказав у присутностi наших товаришiв – членiв партii те, про що вiн менi говорив у ЦК. А саме, що нам треба створювати кадри украiнськоi кiнематографii». А далi – просто карколомний, чисто режисерський розиграш ситуацii, з якоi вже не було вороття: «Вiн (тобто Хрущов. – P. K.) сказав: «Т[оваришу] Довженко, творча украiнська кiнематографiя мае бути вихована й побудована так, аби жодна картина не знiмалася не украiнською мовою. Знiмайте всi картини украiнською мовою, а пiсля зйомки картини украiнською мовою дублюйте росiйською мовою, тому що поки ви будете знiмати картини росiйською мовою, тобто, йдучи лiнiею найменшого опору, а потiм будете дублювати за допомогою своiх асистентiв через три-чотири мiсяцi пiсля виходу росiйського варiанту, що обiйде вже всi екрани, то доведеться дублювати десять – п'ятнадцять копiй для глибокоi провiнцii i т. п. Ця справа ненормальна. Поки ми не будемо робити картини украiнською мовою, в нас не буде своiх украiнських акторських кадрiв…»
Отак «озвучував» Довженко Микиту Сергiйовича Хрущова, який, виявляеться, може претендувати на звання першого украiнського кiнематографiста, а як на нашi часи – то й почесного члена великого проводу Товариства украiнськоi мови iм. Шевченка «Просвiта»… Аби, звичайно, не такою вiдчутною була очевидна мiстифiкацiя Олександра Петровича. Таке ж посилання 1925 року Довженко робив на Ленiна, захищаючи Сезанна й «капiталiстичне» мистецтво (див.: ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 838. – Оп. 1. – Од. зб. 16. – Арк. 1-27).
Отже, говорив усе ж таки Олександр Петрович: «Було сказано також (Хрущовим. – P. K.), що для режисерiв, якi вважають для себе знання украiнськоi мови необов'язковим i зйомку на украiнськiй мовi необов'язковою, iм необхiдно надати можливiсть знiмати на тих фабриках, де це дiйсно не е обов'язковим. Киiвська фабрика такою не е». – «Що стосуеться нацiонального складу самих режисерiв, то для нас, – говорить Микита Сергiйович, – однаково, чи вiн украiнець, чи росiянин, гебрей чи представник iншоi нацiональностi. Хай буде хоч турок…» – «Вважаю, – знову входить у свою роль Довженко, – що я взяв на себе обов'язки перед партiею, що я повинен виконувати, i я разом з вами, безумовно, це обов'язково виконаю. Необхiдно лише по-бойовому, по-молодечому зрозумiти й вiдчути це, як належить» (ЦЦАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Оп. 2. – Спр. 11. – Арк. 6-9).
Таким стае Олександр Довженко 1941 року – напередоднi… З початком вiйни Довженко зовсiм уже не стримуе емоцiйний вулкан природного стресу, вiдкидае захисну броню усталених стереотипiв, створюе ряд видатних оповiдань, два документальнi фiльми. Вражае архiтвiр – кiноповiсть «Украiна в огнi». Митець очищаеться в горнилi власних страждань, через страждання народу, кривавi битви, особистi втрати, свiтовий герць, в якому вiн бере безпосередню участь. Довженко нарештi стае самим собою – бiографiя зливаеться з творчiстю. Для нього це – справжнiй катарсис у кривавому мороцi Другоi свiтовоi вiйни. Для таких, як Довженко, – направду Вiтчизняноi вiйни. «Я рiшив якось теж воювати… Я збиратиму народнi сльози i народний гнiв, щоб остався вiн в лiтературi на довгi часи майбутнiм поколiнням», – писав Олександр Петрович до Ф. А. Редька (ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 2. – Оп. 1. – Од. зб. 10. – Арк. 3). У цих словах iснуе повна iдентифiкацiя iз сутнiсною природою Довженка, його творчiстю, одвiчними прагненнями жити з Украiною одним життям.
І на гребенi свого найвищого творчого злету Довженко зазнае розгрому. 31 сiчня 1944 року вiдбулося засiдання Полiтбюро ЦК ВКП(б) з таким порядком денним: «Про антиленiнськi помилки й нацiоналiстичнi збочення в кiноповiстi Довженка "Украiна в огнi"». На засiдання було запрошено Олександра Петровича. Такоi «честi» було удостоено, здаеться, його одного. Доповiдав Сам. І наш митець почув про себе: «куркульський пiдспiвувач», «вiдвертий нацiоналiст». І про «мокре мiсце», яке б вiд Довженка залишилося, коли б кiноповiсть було надруковано… І, нарештi, висновок: «Украiна в огнi» е платформою вузького, обмеженого украiнського нацiоналiзму, ворожого ленiнiзмовi, ворожого полiтицi нашоi партii та iнтересам украiнського й всього радянського народу».
Як бачимо, все в екстремально-найвищому регiстрi…
«Господи, пошли менi сили!»
Бог милостивий – Довженка не розстрiляли, i вiн удар перенiс, не втрачаючи людськоi гiдностi.
Майже до кiнця життя художник позбавлений права повернутися в Украiну, права вiльно творити… Довженко пише багато сценарiiв, п'ес, статей, однак у деяких творах стае вiдчутною «корозiя таланту», як писала Михайлина Коцюбинська про рiвновеликого генiя Украiни – Павла Тичину.
Не розстрiляли, та жити по-людськи не давали. Ось купюра з листа, що е свiдченням принизливого стану, в якому опинився митець. Поет, який зневажав «мiдяки правд» i прагнув побачити навiть у баюрi небо, опинився перед ополонкою жорстокоi буденщини, коли «мiдяки правд» i калабаня виглядають зовсiм реально – як його власнi нужденнi клопоти i кривди.
«…Грошей ми передали професору Дудко по август. Сьогоднi або завтра посилаем за сентябрь. Запiзнились ми з грiшми тому, що в самих зараз скрутнувато. Проте слова свого додержимо так, як хотiв професор». – Йдеться про синiвський внесок на утримання матерi, що мешкала в доньки Полiни Петрiвни. «Скрутнувато» жив О. П. Довженко, скрутнувато всупереч мiфовi про митця – прижиттевого лауреата двох Сталiнських (а посмертно – ще й Ленiнськоi) премiй. Та матерiальна скрута не йде в жоднi порiвняння з творчими стражданнями, вiвiсекцiею душi художника.
Особиста доля й воля украiнськоi культури в життевiй i творчiй стезi Довженка зав'язалися мертвим вузлом безнадii, приреченостi колонiзованого народу на поступове винищення, генетичну видозмiну суттевого ядра творчоi потенцii нацiонально мислячого iнтелiгента. В кiноповiстi «Украiна в огнi» е вражаюча сентенцiя iстинного фiлософа. Експозицiя така: повертаеться героiня колами Дантового пекла до своiх. О. П. Довженко мiркуе (лiричний вiдступ): «Все було. І може, найбiльша мудрiсть е в таких гiрких дiлах – слiдування за природою, що послала людинi щастя забуття лихого в доброму часi» (це одна з багатьох купюр, що досi не публiкувалися; ЦДАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Оп. 1. – Од. зб. 3. – Арк. 87). У гiркотi й зболеностi розмислу над трагiчнiстю долi занапащеноi жiнки проглядае непогамований бiль мудрого й доброго християнина. Вiн на власному досвiдi, на iсторичному досвiдi Украiни переконався, що долi конем не об'iдеш. Є щось по-бiльшовицьки демагогiчне в розповсюдженiй формулi «людина сильнiша за свою долю». Це вiд гординi й неправедноi суети. В пожежi вiйни вiн на себе й Украiну дивився без рожевих шкелець. Якщо навiть i збереглася притаманна йому романтична форма пiднесено-сповiдальних монологiв, то з'явилися й цiлком реальнi, страх якi болючi iсторичнi констатацii. А головне, з'явилися по-справжньому фiлософськi роздуми над фундаментальними проблемами життя i смертi людини та ii краю як взаемообумовленоi трагедii…
І тут починаеться нове для митця коло Дантового пекла. Хтось намовляе Олександра Петровича зняти дражливi мiсця з тоi ж таки багатостраждальноi кiноповiстi «Украiна в огнi». Звичайно, з щонайкращих мiркувань. Звичайно, щоб можна було опублiкувати. І, щоб не дратувати «старшого брата», купюри робляться на обидвох примiрниках – росiйському й украiнському. І що вже зовсiм макабрично – вилучаеться те, що цитував Сталiн на засiданнi Полiтбюро ЦК ВКП(б), iлюструючи Довженкове «грiхопадiння»…
Можна документально встановити, хто «допомiг» Довженковi робити тi купюри (мовляв – фронда…). Існуе вiдповiдь Олександра Петровича тому «помiчниковi»: «Того, що ти радив менi викинути, я не викинув. Я думав так i почував до слiз. Так воно в мене в книжечках записане. Хай так i лишаеться. Немае там фронди… немае, навiть пiвслова фронди немае. Непотрiбна вона менi. Для чого? Перед ким?… З самотнiстю тяжкою? Хай люди думають про мене, як хотять». Але немае вже живих героiв цiеi печальноi, а по сутi трагiчноi iсторii, й тому не варто викликати тiнi минулого. Головне, пам'ятаймо трагедiю О. П. Довженка, який уже пiсля смертi Сталiна своею рукою змiнював слова «Украiна», «украiнський» на «Батькiвщина», «радянський» i робив у текстi купюри, якi в нашiй книжцi видiленi курсивом. Ось лише один приклад, щоб краще уявити й осягнути трагедiю митця-невiльника:
«– Презираем, – сказали вони дружно i твердо. Кравчина зрозумiв iх i ухмильнувся. Нi, не презирали цi пасинки Європи свою мачуху. Але увесь iх рiд столiттями презирав неволю, i столiття боротьби за волю освiтлювали iхнi простi мужнi обличчя. Йому захотiлось у цю хвилину сказати iм щось про вiчне, про iсторiю iхню. Вона курилась перед ним, мов грiзний дiючий вулкан, i вiн стояв на вершинi вулкану коло самого кратера.
– Історiя Європи, браття, наша мачуха, не мати. Ми не сини, ми пасинки ii, замовчанi нею i пограбованi тiлом i душею.
Ми жертви ганебного безчестя европейських столiть. От хто ми, от кого вiшають, палять, от у кого одбирають гектари вони, блиснув очима Кравчина, показуючи рукою в бiк нiмцiв.
В сiм руховi Кравчини не було звичайноi ненавистi до нiмцiв. Було щось бiльше. Була глибока зневага i огида до них. Було ще щось бiльше, те всiм вiдоме неназване нове почуття, що у людства для нього не знайшлось навiть слова в усiх його словниках.
– У всiх у них, – сказав Кравчина з укоризною, – своя звiряча правда. У нас своя, народна, приспана вiками, шiсть вiкiв учили нас по-рiзному мислити, рухатись, молитись. Шiсть столiть грiли нас рiзними огнями, просвiщали нас рiзним свiтом, кидали в боi одних проти одних пiд рiзними знаменами – австрiйськими, румунськими, угорськими, польськими…
Не всi бiйцi розумiли свого командира. Але вiрили вони, що се була iх гiрка правда, вiрили свому капiтану, i перед ними уперше розкрився рiдний iх свiт у всiй своiй зловiснiй величi i драматизмi.
– Та жива душа народна. Прошумiли столiття, i нашу народну правду, трохи не мертву от довгого сну, пiдняв з могили Сталiн.
Зiбрав вiн нашi землi воедино i сказав: «Живiть. Спасибi за вiрнiсть мечу i за дружбу. Не забувайте про дружбу народiв нiколи. Вся ваша сили в дружбi».
І зiйшлися ми, брати, за шiсть вiкiв уперше, обнялись, заплакали…
– Ми там були. Ми були у Львовi. В Буковинi, – закричали пораненi з своiх кривавих калюж.
– Се ми обнiмались там з братами. Ми плакали там, – загомонiли, захвилювались бiйцi.
– Так, товаришi, се були ми, – сказав Кравчина, – се було при нас, за шiсть вiкiв уперше. Хто се забуде? Хiба незабутне можна забути коли?.. Було… Та не встигли ми вдивитися брат в брата, не встигли звикнути до рiзницi своiх зморщок i рубцiв, як вже знову розiдрано, розторгано, рознесено нашу Украiну i залито кров'ю. Розтяв ii нiмецький фашистський кат, розкидав порубане ii тiло. І кому? Румунii нiкчемнiй. «Губернаторству» польському. Мадярським катам. Ось вони, – показав Кравчина на нiмцiв, i голос його був гнiвний, як голос народу. Скажiть же менi, брати, чи можем ми не битись?
– Нi, будемо битись усмерть, – закричали артилеристи i кинулися вже бiгти до гармат, та Кравчина спинив iх одним рухом руки.
– Не усмерть, а на життя. За великий Радянський Союз народiв[2 - У «Щоденнику» подибуемо й такий, у дусi часу, запис: «Потрiбен абзац, у якому пiдкреслити, що без допомоги росiйського народу украiнський народ загинув би у вiйнi. І треба пiдкреслити трагедiю нашу». Тобто концептуально О. П. Довженко тримався канону, що його в 60-х роках було сформульовано, як «Украiна наша радянська» (П. Ю. Шелест). – Р. К.] i за нашу Украiнську державу вiд Закарпатськоi Русi аж до самого поля бою.
– Огонь, – закричав, не стримавшись, Іван Запорожець.
Не витримали народнi серця. Обнялися бiйцi, як стояли, i заплакали. Тiльки самi сильнiшi стояли нерухомо, мов завороженi, стримуючи гордi сльози.
– Пам'ятайте, – голос Кравчини дзвенiв, мов набат, i розносився далеко по полю бою, до самих, здавалося, нiмецьких логовищ. – Пам'ятайте, на яких би фронтах ми не бились, куди б не послав нас сьогоднi Сталiн, на пiвнiч, на пiвдень чи на захiд, на всi чотири сторони свiту – ми б'емося за Украiну![3 - Сталiн i справдi дуже уважно прочитав «Украiну в огнi», й ось яку свiтоглядну алюзiю викликав цей уступ Довженка в промовi тирана на засiданнi Полiтбюро ЦК ВКП(б): «Якби Довженко хотiв сказати правду, вiн мав би сказати: куди не пошле вас Радянський уряд – на пiвнiч, на пiвдень, на захiд, на схiд, – пам'ятайте, що б'етесь i вiдстоюете разом з усiма братнiми радянськими народами, в спiвдружностi з ними наш Радянський Союз, нашу спiльну (розрядка моя. – P. K.) Батькiвщину, бо вiдстояти Союз Радянських Соцiалiстичних Республiк значить вiдстояти й захистити й Радянську Украiну. Украiна як самостiйна держава збережеться, змiцнiе й буде розцвiтати тiльки за наявностi Радянського Союзу в цiлому» (переклад з росiйськоi).] Ось вона димить перед нами в пожарах, наша мучениця, рiдна земля!
Капiтан Кравчина подивився на захiд.
– Батькiвщино наша – Украiно-мати! Благослови зброю синiв своiх, прийми нашу кров, нашi рани i подяку, що породила нас у великий грiзний час, що возвеличила наше життя гордим щастям боротьби за твою волю, за все слов'янство, за людство!.. Так за Вкраiну, брати! За перемогу!
– За Вкраiну! За перемогу! – гукнули Запорожець, Вернигора, Лимар, Якимаха i Шумило. Крикнули за ними i вся артилерiя i вчасно розсипались по мiсцях» (ЦЦАМЛМ Украiни. – Ф. 690. – Об. 1. – Од. зб. 3. – Арк. 122—124).
І ще таке: запевнення маститого публiкатора про те, що «Щоденник» «у повному обсязi приходить до нас лише сьогоднi», як писав Марк Твен, дещо перебiльшенi. Анi «Украiна в огнi», анi «Щоденник» у повному обсязi не були виданi (див.: Олександр Довженко. Украiна в огнi. – К: Радянський письменник, 1990). Про «Украiну в огнi» можу твердо сказати: тепер – у повному обсязi. А от про «Щоденник» й навiть «Зачаровану Десну» – нi. За життя вiдомий iсторик i теоретик кiно Юхим Самiйлович Левiн, який мав, за заповiтом Ю. І. Солнцевоi, дозвiл публiкувати «Щоденник», менi казав, що киiвське видання зроблено з купюрами. І одну «подарував» менi для публiкацii…
Факт утаемниченого «Щоденника» всi роки пiдiгрiвав «нездоровий» iнтерес: а що ж ховае спадкоемиця? Особливо в дiаспорi широко обговорювалася необхiднiсть мати «повного Довженка», бо у цивiлiзованому свiтi не можуть збагнути нашоi риторики там, де мають бути конкретнi знання. Канадiйський дослiдник творчостi Довженка Марко Царинник у доповiдi на Мiжнародному симпозiумi «О. П. Довженко i свiтова культура» сказав: «Така пишномовнiсть (вiн перед тим цитував П. Г. Тичину, А. С. Малишка, І. М. Дзюбу. – P. K.), навiть коли вона щира, шкiдлива тим, що притiнюе справжню людину. Звичка звеличувати – вияв комплексу неповноцiнностi. І хоча це почуття неуникненне в дiячiв гнобленоi нацii, воно спотворюе наше бачення. Якщо, мовляв, Довженко такий генiальний, то що ще потрiбно дослiдити, що ще можна сказати про нього?» А те-пер звернiть увагу: «Проте дослiдити й сказати треба багато, бо творчiсть Довженка – i кiнематографiчна, i лiтературна, i образотворча – всуцiль спустошена, обпалена славослiв'ям доброзичливцiв не менш, нiж хулою ворогiв».
І тут хотiлося б розкрити (це моя гiпотеза) механiзм «доброi» волi пiдтримання iмiджу генiя за всяку цiну, або збагнути логiку авторiв, упорядникiв, редакторiв, якi обтинали, купюрували твори, публiкацii листiв, натхненно творили «мiф Довженка». Ю. Барабаш називае iмена найвiдомiших довженкознавцiв, у чиiх книжках, статтях, виступах розглядаеться довженкiвський спадок: «М. Рильський, Л. Новиченко, М. Шамота, В. Перцов, О. Овчаренко, І. Андронiков, В. Шкловський, Б. Буряк, О. Бабишкiн, К. Волинський, М. Острик, С. Плачинда, М. Коваленко, В. Костенко, С. Гiнзбург, М. Власенко, В. Кудiн, Ю. Калашнiкова, О. Михалевич, С. Герасимов, Г. Рошаль та iншi». Серед поiменованих е й грунтовнi дослiдники, справжнi знавцi мистецькоi спадщини письменника, кiнематографiста, художника, е цiлком щирi шанувальники таланту О. П. Довженка. Представленi й мiфологи системи, ii «розроблювачi». Всi вони твердо знали, наперед було чiтко обумовлено, що можна обговорювати й чого навiть не можна торкатись. Для довженкознавства було визначено примат iдеологii, i тому iндивiдуальне бачення творчостi майстра суворо пiдпорядковувалося пануючiй доктринi. За таких умов практика замовчування фактiв, витинання купюр стала звичним дiлом, бо кожний дiставав iндульгенцiю: вiн уславлюе страдника, а не сумнiвного графомана. Цей душерятiвний мотив дозволяв усе передовiрити iдеологii режиму, що виглядала неприступною фортецею, за стiнами якоi (усi ми – люди…) надiйно почуваешся.
Отже, i Довженка прославляеш, украiнськiй культурi прислуговуешся, й советська влада тобi вдячна…
