скачать книгу бесплатно
Криниця для спраглих. Кiно (збiрник)
Іван Федорович Драч
Іван Драч (нар. 1936 р.) – людина рiзнобiчно обдарована: вiн вiдомий широкому загалу не тiльки як поет, перекладач, мислитель, громадський дiяч, полiтик, перший голова Народного Руху Украiни (1989), Герой Украiни (2006), а i як кiносценарист i драматург. За сценарiями Драча свого часу було створено низку справдi культових фiльмiв – «Криниця для спраглих» (196?), «Камiнний хрест» (1968), «Пропала грамота» (1972) та iн.
До видання увiйшли сценарii та кiноповiстi митця, визнанi знаковими сторiнками вiтчизняного кiнематографа.
Іван Федорович Драч
Криниця для спраглих
Кiно
© І. Ф. Драч, 2010
© І. С. Рябчий, упорядкування, 2017
© С. В. Тримбач, передмова, фiльмографiя, 2010
© О. А. Гугалова, художне оформлення, 2017
* * *
Іван Драч як кiнематограф
Іван Драч – веселе, колюче й задерикувате iм’я.
Вiн з’явився в поезii замало не п’ятдесят лiт тому й одразу сплутав «карту буднiв»: селянський побут i звичаi iз суто мiськими реалiями, закон вiдносностi з копанням картоплi, Сар’янiв та ван Гогiв з Горпинами й Теклями з порепаними ногами…
Зачаклований ним дитинячий образ села помандрував у мiсто й отаборився там у дивовижному синтезi. Украiна устами свого сина промовляла про те, що не хоче бiльше ототожнювати себе iз хлiборобською культурою, як i не хоче скидати останню з корабля сучасностi.
Драч екзистенцiальний
У цьому був певний виклик: за писаними i неписаними законами Росiйськоi iмперii украiнцям належало сидiти на своiй дiлянцi землi та вирощувати пшеницю й картоплю. Переiжджаючи до мiста, вони змушенi були одриватись вiд коренiв i нести своi грiшнi тiлеса на асфальтову планету. Мiсто, а надто велике, уявлялося частиною великого iмперського тiла i вже не було Украiною. Тут належало «закидати по-руському» i стидатися своеi провiнцiйностi, вичавлюючи ii з себе по краплi, мов рабську сукровицю.
Отож постало питання: як не втратити, не стратити себе, як, кинувшись у велетенський вируючий казан iз цивiлiзацiйним варивом, виплисти з нього самим собою, бодай i видозмiненим. Як, власне, вибрати себе iз себе ж самого – перед обличчям можливоi смертi. Подiбну ситуацiю в унiверсальних вимiрах активно програвали у фiлософii екзистенцiалiзму, такоi популярноi у 1960-тi. У фiлософii, i в мистецтвi, звичайно. Скажiмо, в «Тiнях забутих предкiв», фiльмi Сергiя Параджанова про смерть як плату за спробу вибратися за межi родового життя i родовоi, колективiстськоi моралi, Іван i Марiчка замiсть нищити одне одного в iм’я традицiйноi помсти, кохаються i тим уже вмирають. Бо iм гарантовано безплiддя: рiд не буде продовжено…
Рiд не буде продовжено. У сценарii Івана Драча, а потiм i в однойменному фiльмi Юрiя Ілленка «Криниця для спраглих» старий батько не мае дiтей, бо всi вони живуть у мiстi, а це значить – вони чужi, якогось iншого, незрозумiлого кореня й моралi. Вiн викликае iх телеграмою про власну уявну смерть, i вони приiздять у мертве село, що замiтаеться пiском i безпам’ятством. Дiти почуваються мумiфiкованими, бо ж не чують пiд собою материнського грунту. І батьковi лишаеться витягти родове Дерево iз Земного лона i завдати собi на плечi. Куди, куди подiтися з тим Деревом? Надiя усе ж не гасне: слiдом iде невiстка дiдова, котрiй ось-ось родити. На цiй, саме на цiй землi. І воскресне рiд, i примножиться, i знову в криницях з’явиться жива дзвонкова вода. Суб’ективнiсть людська, за екзистенцiйним постулатом, передуе iснуванню – i цю життеву мудрiсть iнтуiтивно вловлюе поет i драматург. Людське життя розiп’яте мiж народженням i смертю, а самотнiсть е особливо страшною для людини патрiархальноi формацii, вiднедавна вкинутоi у цивiлiзацiйнi трансформацii.
Одним iз перших почув загрозу «загибелi всерйоз» пiд котком цивiлiзацiйних конфлiктiв Олександр Довженко. «Украiна в огнi!» – в розпачi прокричав, протужив вiн.
У куди благополучнiшi 1960-тi нове поколiння украiнцiв – практично у тiй же традицii – продовжуе фiксувати сейсмiчнi негаразди: земля гойдаеться, щезае з-пiд нiг. У Москвi юний вдiкiвський студент Леонiд Осика приходить до слухача Вищих сценарних курсiв i вже знаменитого поета Івана Драча з уклiнним проханням написати сценарiй за новелами Василя Стефаника. У пiдсумку вийшов генiальний фiльм «Камiнний хрест», де двi новели поеднано в одну. Злодiй украв i мусить бути скараним на смерть патрiархальним судом. Та раптом його стае шкода, раптом прокидаеться особистiсна емоцiя… Але ж так не можна, бо вiн пiдняв руку на Дiм твiй, власнiсть твою, тiло твое, адже у тiм струмуе кров твоя, пiт твiй. Особистiсне тут поза законом, хоча все частiше нагадуе про себе. А стократ згорьований шмат землi уже не покликуеться на труд твiй, скам’янiлий грунт уже не пiдключено до людського кровотоку, не становить единоi з ним системи. Іван Дiдух разом з родиною вдягаеться у мiськi строi й вирушае в iнше життя, а власне, у смерть, бо ж там iнша земля, з якоi, немов з могили, ще прорости треба назовнi.
Чому молодi митцi, тi, кого називають за звичкою шiстдесятниками, посунули в кiно? Так було вже в 1920-тi роки, бо кiно – це мiська культура. А, власне, незрiдка вони й були городянами: Параджанов з Тбiлiсi, Юрiй Ілленко фактично з мегаполiса на ймення Москва, а Осика iз Солом’янки, чи то пак з Киева. Їм потрiбен був Драч, хлiборобський син, котрий вростав у мiсто зi своеi землi. Мiсто в ньому родилося прямiсiнько iз земного лона, в муках i радощах. З iншими селянськими дiтьми, Миколою Мащенком та Іваном Миколайчуком, впiзнавав в украiнськiй культурi i самому собi зазвичай високi зразки вiтчизняноi поезii i богатирського веселого епосу, i тодi з’являлися на екранi стрiчки «Іду до Тебе» i «Пропала грамота»…
Драч i порожнеча
Поколiння шiстдесятникiв прийшло у свiт, спустошений вiйнами лихого ХХ столiття та експериментами «вольового» комунiстичного режиму. А це ще був украiнський свiт, «дике поле Європи», як гiрко iронiзував Довженко. Вибитi, понищенi хлiборобськi сiм’i та сi?м’я, голi й босi дiти, яких напучували, що свiт iхнiй «починаеться з Кремля» та «вiкопомного» жовтневого пострiлу крейсера «Аврори» у 1917-му. Що належать вони до украiнського роду i народу, другорядного, по сутi, бо е «старший» росiйський брат, який i вiд монголо-татарського iга порятував, i вiд панiв польських, i з неволi нiмецько-фашистськоi визволив. Вiд усiх лих i напастей. Бо самi украiнцi – нiц, нiчого не можуть, не хочуть i не вмiють.
І в культурi iхнiй, у лiтературi та мистецтвi та сама пустка. Тарас Шевченко зi своiм «Кобзарем» завзято шпетив панiв й оплакував селянську долю, – його поезiя, словом, щось на кшталт заримованоi публiцистики. А iншi поети – Іван Франко, Леся Украiнка – недалеко одбiгли: усе iм велося про село говорити та гiркий селянський заробок. Прозаiки теж соцiологiею бiльше переймалися – про те, що воли ревуть, коли в ясла нiчого не покладено. Радянська влада з кремлiвських кабiнетiв – ось хто обдарував украiнцiв, хто сiнця пiдкладав у iхнi ясла. Як возрадувалися нашi поети, як заспiвали осанну – про те, що «партiя веде», а «труд переростае у красу»! І «дир-дир, ми за мир», i щасливi такi, на вiки вiчнi. То у великiй росiйськiй лiтературi йшлося про великi духопiдйомнi проблеми, i про екзистенцiйнi драми, i про загадки любовi – хохлам до того дiла не було: оспiвували руку, з якоi приймались блага. Та й бiльше, бачиться, нiчого.
Такою була освiта, такими гуманiтарнi знання про самих себе i свiт навколишнiй. Вiн – апрiорi – видавався куди багатшим i цiкавiшим вiд украiнського, вiдтак не дивно, що спрагла душа нерiдко налаштовувалась вiдлетiти в чужинськi теплi краi: там небо вище, там музи не тiльки про хлiб насущний мовлять, там усе е багатшим i шляхетнiшим.
Свiт украiнцiв цiлковито асоцiювався з селом. А в ньому селянськi дiти бачили ту саму пустку. У хатi лишень найнеобхiднiше. Вдягачок, взуття – катма. Посуд, меблi – хiба горщики для пiчного приготування iжi та мисники. Ікони, поруч фото товаришiв Ленiна й Сталiна, улюблених вождiв. Церкви спогиджено а чи й зруйновано. Небеса так само очищали вiд «зайвини», «дике поле» мало постати й там.
В отакий свiт вони входили. Йшли у мiста, аби наповнитись iншою культурою, аби пiдхарчуватись i хоча б трохи вдягнутись. Як поставали з них поети – тайна великая есть. А може, i немае тут особливоi таемницi. Бо озираючись iз мiських вершин на селянське, часто таке убоге й сирiтське дитинство, вони зненацька бачили космiчне цiле, в якому е все, чому належить бути. Драчiв Соняшник з балади (збiрка «Соняшник») прозирае в хлопчачiй постатi, яка завмерла навiки у сонцепоклоннiй позi. У силуетах селянських хат впiзнаються «Парфенони солом’яно-русi // Синькою вмитi, джерельноводнi». В «Горпинах i Теклях, Тетянах i Ганнах – Сар’яни в хустках, ван Гоги в спiдницях, Кричевськi з порепаними ногами». І навiть ота бiдацька вдягачка набувае iнших вимiрiв – сюрреальний миттевий словознiмок «пришпиленi до зiрок…».
Свiт кiно, мабуть, i вабив Драча можливiстю творення не тiльки словесного, а й матерiального, фiзично-фотографiчного свiту. Вiн порожнiй, так, у «Криницi для спраглих» режисер Юрiй Ілленко таки точно вичитав отсю парадигму. Пiсок замiтае селянськi хати й садки, власне, саму пам’ять. Дiти не годнi вiдшукати могилу матерi на запiщанiлому цвинтарi – усе виметено тiею пiщаною безсловеснiстю. І в «Камiнному хрестi» тi самi мiзанкадри: земля перетворюеться на пустку, свiт душi так само свiтить порожнечею, яка нiби ж недавно, у благословеннi патрiархальнi часи, була мiцно припасована до дива зоряного неба й украiнського пишнотiлого пейзажу. І змушенi все те покинути та iхати шукати землю обiтовану за океаном.
Що це, власне? Чи не втрата форми, не втрата пластики? У певному сенсi «Криниця для спраглих» – це «анти-Земля», вона – у пiдтекстi – кореспондуе з Довженковим непроминущим шедевром. Там усе вибудувано на слов’янськiй язичницькiй мiстицi земних стихiй, головним чином на водi та землi. Традицiйно ту мiстику квалiфiкують як прояв жiночного, вiдiрваного вiд чоловiчоi сили, протиставлення чоловiчому закiнченоi виразностi. Чи не тому в «Землi» авторський погляд тягнеться до неба (камера генiального Данила Демуцького дивиться на свiт переважно з нижньоi точки, аби в кадр утрапляли небеса), чи не тому фiнальнi кадри поеднують пишне плодовите лоно Землi з небесними чоловiчими силами, звiдки й струменить дощова волога, з ii провiстям нових життiв i явлень?
Рiвноваги жiночого й чоловiчого – ось чого прагнеться, бо ж Довженко розумiв: у визвольних змаганнях початку минулого столiття украiнське жiноче програло чоловiчому – брутальнiй силi. У фiналi «Землi» селяни задирають голови, вдивляючись в небо: там лiтак полетiв, звiдтам очiкуеться благая вiсть. І Драч нiби подовжуе цей мотив. У «Криницi…» i лiтак е – мережить тiнями город старого Левка, один iз синiв якого – льотчик-випробувач, людина суто чоловiчоi професii. Тiльки ж гине вiн, перетворюючись на чорного необ’iждженого коня, – природу важко загнуздати, не надто вона пiддаеться на те.
Ілюзiя iнтелектуалiв Довженкового поколiння поволi гасне в зiницях поколiння Драчевого. Поколiння, що входило в життя у часи хрущовськоi «вiдлиги», iнтуiтивно вiдчувало: в отiй борнi з природою загубилася вiдмiннiсть Добра i Зла. Вона, та вiдмiннiсть, iснувала i навiть жорстко фiксувалася. Про це i центральна колiзiя «Камiнного хреста» – злодiй украв i мусить бути скараний народним судом, що не визнае писаних законiв, а пiдкорюеться неписаним, Божим, Небесним. Судять чоловiки, i бабиста аляпуватiсть (ii почув у собi Іван Дiдух) iм аж нiяк не властива. Колiзiя, що не полишае украiнське життя i до сьогоднi: iнтелектуали-дiдухи усе прагнуть поеднати «сталь i нiжнiсть», а виходить зле, коли у дефiцитi тверде й залiзне.
На початку 1970-х Драч пише сценарiй «Хлiб i до хлiба, або ж Василина-мати». Мабуть, не обiйшлося без впливу знаменитого фiльму Олексiя Салтикова «Голова» / «Председатель» та менш вiдомоi стрiчки «Наш чесний хлiб» Кiри та Олександра Муратових. В останньому центральну роль виконав Дмитро Мiлютенко, який потому зiграе в «Криницi…». Сильний лiдер, що долае хаос i розруху, – в головах, у свiдомостi, передусiм колективнiй. Усе видавалося, що прийде месiя-мiсiонер, з чесними очима, чистими руками i совiстю, i возсiяе наша Земля-земелька, i заживемо. Шiстдесятники вже вiрили у все те менше, а все ж вiрили. І в очищених високою мораллю комiсарiв так само (якраз тодi з’явився фiльм Миколи Мащенка «Комiсари» з характерною у тi часи постаттю месiйних персонажiв, наснажених вiрою релiгiйного градуса). Драчева Василина по-своему долае порожнечу морального космосу, саму себе покладаючи на плаху любовi й смертi.
В «Іду до Тебе» сама Леся Украiнка, та, що «единий мужчина» на всю Соборну Украiну, зринае з чорно-бiлоi екранноi графiки. Мiж ii словом i поведiнкою – нi найменшого промiжку, i це е iдеальна творча i громадська позицiя. Не тiльки для Драча – для всього поколiння. Василь Стефаник (мрiяв витворити iз селюкiв народ), Леся Украiнка, Олександр Довженко – символiчнi постатi; вони змогли заповнити порожнечу нацiонального космосу, нацiональноi iсторii словом i жестом, що виявили в собi твердiсть крицi та непоступливого морального закону.
Драч бароковий
Певна загадка е в особливiй iнтенсивностi барокового стилю в украiнськiй культурi. На прикладi творчостi Драча ii можна пояснити ось у такий спосiб: перед митцем в Украiнi повсякчас отся проблема порожнечi. Поруч – величезний росiйський культур-космос, де звiдусiль свiтять зiрки i мчать по супутнiх орбiтах планети, де, видаеться, вже сама природа наповнена духом класикiв («О пушки-ноты длящегося полдня, о довстоевскиймо бегущей тучи», за Велiмiром Хлебнiковим). І там, у Росii, а ще бiльше в европейських обширах – упорядкованiсть, у тому числi цiннiсна. В Украiнi ж вольниця, бо степ широкий i влада нетверда. Тiльки чужинцi можуть навести тут лад, своiм же – нiц, бо з тiеi ж глини злiпленi.
Основне завдання заповнити порожнiй простiр насамперед авторським «начинням», тим, що живе у тобi самому. Цю стратегiю – багато в чому барокову – i сповiдуе Драч. У кiнотворчостi, зокрема. Одна з основних барокових опозицiй – Природне / Неприродне – вочевидь простежуеться в його текстах: з незмiнною приязню до рукотворного, технiчного, цивiлiзацiйного. Одначе поет добре вiдчувае межу, за якою прогрес перетворюе природу на щось потворне й нелюдське. Звертаючись до чужих текстiв для iх екранiзацii, вiн так само помiчае в них отсю барокову складову: фантазiя людини перевершуе «фантазii» природи, ii мистецьку спроможнiсть.
У 1972 роцi Борис Івченко екранiзуе гоголiвську «Пропалу грамоту» за Драчевим сценарiем, зануривши дiйство в стихiю справдi народного, карнавального, такого, що змiтае все закостенiле i неприродне. Гоголiвський сюжет розiгруеться на екранi як дiйство, що нагадуе украiнський вертеп, з яким творчiсть Гоголя мае очевидний зв’язок. У традицiях народного театру – ворожiсть усьому догматично серйозному, завершеному, строго iерархiчному. Мабуть, тому прокат картини був таким обмеженим (в Украiнi ii не показали зовсiм), до глядачiв вона прийшла тiльки в кiнцi 1980-х.
У телевiзiйному «Вечорi на хуторi поблизу Диканьки» («Укртелефiльм», 1983) Юрiй Ткаченко разом з Драчем презентували вiльну композицiю за раннiми повiстями Гоголя. В картинi е також оповiдач (Олег Янковський), що розкривае окремi сторiнки бiографii письменника, аби зiставити iх iз фантазiями митця. Бароковий хiд – породження мистецтва замiнюе саме життя, а чи ж акомпанують його очевиднiй безглуздостi або й вторинностi вiдносно культури.
Дивним чином це поеднаеться в поемi для кiно «Киiвський оберiг», де свiт культури поповнюеться машинними фантазмами, вiрою в те, що досягнення технiки органiчно вмонтуеться в пейзаж сучасного людського життя. В «Солом’янськiй iсторii» (що стала фiльмом «Дiд лiвого крайнього») мiське життя зосереджене у чомусь, що видаеться головному героевi (роль писалася спецiально для актора Миколи Яковченка) штучним, «вiд голови» а чи вiд недоумства. Ну справдi, усi цi будинки моделей, футбольнi матчi, ба навiть кiбернетичнi забави – що це, як не породження асфальту, на якому не проростае нiщо органiчне. Одначе ж барокова «закваска» перемагае й тут. Свiт заповнюеться немислимою кiлькiстю предметiв i видiв, що нiяк не прив’язанi до природних потреб. Одначе саме вони дозволяють почути якийсь вищий сенс буття, вiльний вiд настирливоi природи, розкутий i непокрiпачений.
Сiмдесятi роки – десятилiття розчарувань у всьому тому. Не випадково, що iнтенсивнiсть роботи Драча-сценариста помiтно спадае, а потiм i зовсiм сходить на пси. У 1990-тi вiн нiби повертаеться в кiно, одначе це лишень поодинокi виходи до кiнематографiчноi «штанги», i то за спецзапрошеннями друзiв. Зате його талант драматурга щедро виявляеться у полiтичнiй дiяльностi, передусiм на чолi Народного Руху та явлення незалежноi Украiни, рукотворне Явлення, е i його мистецьким продуктом.
Важко переоцiнити присутнiсть Івана Драча у поетично-фiлософському кiнокосмосi Украiни. У твореннi Украiни-мiста з Украiни-села. Бо тiльки у мiстi Украiна дiсталася незалежностi, хоча все ще терзають ii правiчнi комплекси i витае погроза смертю за вiдрив од землi. Але ж нi, на Землi стоiть Драч з побратимами. І ворожить, i творить ii Долю. Вiн поет, е Слово його, е мрiя й надiя, котрою вiн так щедро надiлив нас. І е Украiна, i вона буде, допоки в нiй народжуватимуться поети, творцi особистiших галактик – саме з них виформовуеться колективна особистiсть Нацii.
Сергiй Тримбач
Криниця для спраглих
Натомiсть епiграфа
«І тодi той, хто принiс отруту, став обмацувати його ступнi й гомiлки, а потiм запитав, чи вiн вiдчувае iх.
Сократ вiдповiв:
– Нi.
Потiм служник взявся обмацувати Сократовi литки i поступово обмацував його все вище i вище, знаками пояснюючи нам, що Сократ холоднiе i костенiе.
Сократ теж вiдчув це i сказав, що, як тiльки холод сягне серця, всьому буде кiнець.
Коли черевна порожнина Сократа вже захолола, вiн раптом вiдкрив лице, що весь час було заслоненим, i проказав своi останнi слова:
– Крiтоне, я винен Асклепiевi пiвня. Не забудь сплатити цей борг.
– Добре, з цим буде полагоджено, – сказав Крiтон. – Не хотiв би ти ще чого-небудь?
На це запитання вiдповiдi вже не було. Однак за деякий час Сократ поворухнувся. Прислужник розкрив Сократа, i ми побачили, що очi його застигли. Тодi Крiтон закрив йому вуста й очi.
Таким був скiн нашого друга, людини, що, по-моему, була найученiшою, найсправедливiшою i найкращою з тих, кого я спiзнав».
Платон
Ювiлей наодинцi
Ой стояла там криниця – безодня,
Текла вода та й iзо дна холодна.
У нього були ще мiцнi, беручкi руки – вони не дрижали навiть пiсля потогiнного дня в кам’яному кар’ерi, навiть пiсля п’ятоi чарки густоi i терпкуватоi слив’янки, тiльки жили так переплелись на них, так вигорбились синюватими здухвинами, що вiн наче соромився своiх рук на людях, бо, не признаючись собi самому, ховав iх пiд звисаючу церату чи бахрому скатерки.
Вiд онуки своiх рук вiн не ховав.
Левковi сьогоднi виповнилось рiвнiсiнько сiмдесят лiт, а нiхто про це не знав. Дiд так дмухнув на паруюче молоко, нiби перед ним стояло принаймнi цiле вiдро, а не пощерблена бiла чашка, дiд очiкував, доки схолоне гаряча, посилана брижами од його дмухання нiжно-золотиста шкiрка, а чашка ледве витримувала кощавi лабети пальцiв.
Так, вiд онуки вiн не ховав своiх просмалених спекотою, випалених морозом добрих рук гончара i вшивальника. І взагалi нi вiд кого вiн не ховався зi своiми вузлуватими руками.
Коли й випадало з чим-небудь ховатись, то це з двома чи трьома вищербленими зубами – трапиться зареготати в компанii, ото вiзьме й повернеться до людей тим щасливим боком, де свiтиться повна обойма зубiв – бiльше залiзних, нiж своiх.
А вузлуватi руки нi вiд кого вiн не ховав.
…Сниться йому величезне зоране поле – без кiнця i краю. Посвистуе осiннiй вiтер у придорожньому сухому буркунi, у висушених стеблах полину, та ще чорнiе вдалинi вишка електромережi, та ще синiй димок обрiю. Серед поля – продовгуватий дубовий стiл, покритий бiлою скатертиною з шовковими торочками, i дванадцять порожнiх, незайнятих стiльцiв. А в центрi стола сидить вiн – дiд Левко, згорблений, сивий чоловiк, i кожен порив вiтру примушуе його втягувати голову в плечi.
Безмежне поле. Стiл серед пустельного поля. Стiльцi. Та сивий самотнiй Левко нидiе в чеканнi.
З-за обрiю, майже торкаючись землi, зринае лiтак. Летить просто на стiл, на сивого чоловiка, – i повiтряна хвиля розкидае стiльцi в рiзнi боки, зривае зi столу бiлу скатертину.
І пiдiймаеться вгору камера, i видно, як дванадцять стежин вiд кожного стiльця розбiгаються в рiзнi кiнцi й ховаються за обрiем. І несеться, пiдстрибуючи перекотиполем, i летить по чорних борознах бiла шовкова скатертина, i бiжить за скатертиною вiн – дiд Левко…
…Левко сидить за столом, тiльки не в полi, а в просторiй хатi. Лишився наодинцi з довгим дубовим столом, на якому вподовж могла б стати добряча труна або ж цiла дюжина мисок, пташиний базар бiлих порцелянових мисок Василькiвського заводу, з яких паруе затертий здором, пропахлий вiд часнику i перцю, тлустий густо-золотий борщ.
Дiд сидить за столом. Сам. Дюжина порожнiх, вiльних, незайнятих стiльцiв i довга грушева лава. Та ще добрий десяток збiльшених фотографiй синiв i дочок. І в кожного на портретi зрослися на перенiссi густi циганськi брови, такi самiсiнькi, як у Левка.
Дiд зосереджено дмухае на молоко, ображено не дивиться на грiшне сiмейство, що витiснило святу Варвару з бiлоi стiни на внутрiшнiй бiк об’iденого шашелем вiка родинноi скринi. Тiльки затиснута багетовою рамкою вицвiла репродукцiя леонардiвськоi «Тайноi вечерi» висить у грiшному оточеннi фотографiй.
Стiльцi потрiскались. Не од спекоти – просто на них мало сидять. Стiльцi так мозолять йому очi, що вiн кричить до Оксани – вона ставить повне вiдро на вогке кружальце пiдставки:
– Забери стiльцi!
Оксана викручуе край спiдницi – обхлюпалась водою. Дiд устав не на ту ногу, а чому вона мусить звертати на те увагу? Гляньте-но, стiльцi йому не до вподоби! Цiлих дванадцять стiльцiв, на яких мало сидять!
Оксана розчiсувалась. Дзеркальце було вмазане в бiлу стiну. Густе пшеничне волосся свiтилось, сухо i тонко потрiскувало пiд гребiнцем, переливалось, доки миготливi руки не збили його в теплий тугий джгут на потилицi.
Левко косився на свою внучку, бурчав:
– Будеш водитися з цим комбайнером – iй-богу, вiдлупцюю.
Оксана щось насвистувала в дзеркальце, чепурилася i звично не слухала дiда. Потiм повисла на його жилавiй шиi, i Левко слухняно винiс ii з хати.
– Дiдуню, а чого це ви нарядились, як на Великдень?
– Зуба пiду рвати.
– Було б що! – І Оксана вибухнула смiхом.
Дiд Левко в новеньких хромових черевиках на гумовiй пiдошвi, у вузьких чорних штанях, що прислав син, у картатiй чорно-бiлiй сорочцi – вона пасуе до його бiлих вусiв i молочного чуба.
– Таж вiн, той комбайнер, тавотом смердить! – І плюнув собi пiд ноги.
Та тiльки мигнула за тином синя спiдничка.
– А затявся б ти навiк!
Дiд веде за шнурок свою чорну годувальницю – козу – i сердито звертаеться до рудого пса, що розвiсив лопухуватi вуха. Пес рветься в садку на прив’язi й моторошно пiдвивае. Левко здригаеться – таке собаче виття вiщуе чи то пожежу, чи то чиюсь лиховiсну смерть.
Вiн уже ступив було, щоб вiдучити собаку вiд цього дурного завивання, та й аж присiв з несподiванки за плотом.
Ось так i започаткувалась оця химерна iсторiя, саме з гострого язика сiльського Іеремii в спiдницi – баби Маройки.
Через iмпровiзоване футбольне поле, де гасають за м’ячем сiльськi хлопчаки, криючи його по дiагоналi, веде облуплений старий велосипед харкiвського заводу висока, сувора i дивовижно сухорлява жiнка з темними – переспiлого терну – очима. На нiй драна рубчикова спiдниця, картата хустина сидить низько на лобi, мов така собi шерстяна каска, величезний небабський костур прив’язаний до могутньоi рами велосипеда.
– Ах ви, гурвителi, нема на вас пропаду, – розганяе баба хлопчакiв, що роем сновигають навколо м’яча.
Щоденно обходить вона село з кiнця в кiнець, всюди порядкуе по-своему. Велосипед – ii улюблений i единий вид транспорту. Є в неi своi фаворити, е й проклятi – серед них i дiд Левко. Вона iх ненавидить страшною бабською силою i своiми прокльонами часто вганяе в домовину.
Але якщо «пророчиця» змилосердиться, потерпiлий цiлуе ii суху, корякувату, нiби обтягнуту пожовклим пергаментом руку, а баба ще й перехрестить: «Живи собi – Бог з тобою!»
Хтось iз футболiстiв «ненароком» з розвороту посилае м’яч у широкополу спiдницю баби Маройки, i «пророчиця» так гухкае по м’ячу велосипедним колесом, наче хоче вибити з м’яча його шкiряну пiдстрибуючу душу. Минувши футболiстiв, кiз i телят, що вигулюються на вигонi, баба сiдае на велосипед i пiд’iжджае до криницi. Притуляе велосипед до цямрини, нахиляеться над вiдром, що примоцоване дротом до виблискуючого вiд ужитку ланцюга.
– Вий, вий, собачко, а то Сердюкова смерть забарилась. Розпився тут, блудствуе, iродова душа, пожару на нього немае, чуми нема! А з криницi води не напийся, – спльовуе вона вбiк, – навiть свиням, нехрещеним тварям, грiх таку воду подавати. Пошли на нього грiм i пропасницю… Добридень, пропасницi! Єсть вас сiмдесят сiм, а я принесла вам снiдання всiм! Пропасницi – на Левкове тiло напасницi! Боже славний, Боже великий, Боже довготерпеливий, скiльки ти можеш, таку його матерi, терпiти оце неподобство?!
Пролiтае над садом, над вигоном, над розлютованою «пророчицею» ланка реактивних винищувачiв, i в порожнечi неба громом одлунюють Маройчинi слова.
…Стоiть вона з велосипедом над проваллям. Унизу ворушаться жiнки бiля грузовика з вiдкритим заднiм бортом, зрiзають гострими лопатами вологу жовту глину з вохрою, закидують ii в кузов – товстий шофер стоiть бiля кабiни i лiниво поглядае на бабiв.
Маройка кричить йому з горба:
– Гей, ти, ану бабам пiдсоби, а то стоiть, хоть ти його пiдстругуй.
З другого боку дороги – вальки.
