Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы

Важным в этом контексте мне представляется то, что у Ипполита описание космогенеза кончается неожиданным указанием на соотношение размеров небесных тел: «Круг Солнца в двадцать семь раз больше [диаметра Земли, а круг] Луны [– в восемнадцать]; выше всего находится Солнце, ниже всего – круги неподвижных звезд». Хан дает подробный отчет истории интерпретации этих цифр227. Пропорции, конечно, имели целью установление пифагорейской гармонии здания, что само по себе сближало его с космосом. Но меня интересует другой аспект пропорций, непосредственно связанный с процессом возведения здания. Джон Джеймс Коултон в основополагающем труде о принципах античной архитектуры отмечал, что древнегреческие строители не имели детального плана здания, учитывающего размеры и характер всех его деталей. Отчасти необходимость в таком плане отменялась наличием устойчивых моделей, которые постоянно воспроизводились. Но, как пишет Коултон, «греческие архитекторы не спешили точно определять на ранней стадии работы те части здания, которые понадобятся им намного позже»228. Взаимное отношение частей, в том числе и размерное, определялось правилами пропорций, которые, однако, не обладали абсолютной незыблемостью и могли меняться по ходу строительства. Если здание казалось слишком тяжелым и придавленным к земле, можно было изменить отношение высоты колонны к ее ширине или отношение толщины колонны к межколонному пространству.

Часть 2. Тело и искусство

Глава 8. Пропорции и модули

Такое строительство отчасти имитировало органический рост живого тела, в котором отношения частей сохраняют некую схему пропорциональности. Этот принцип органоморфности был сформулирован Витрувием:

Композиция храмов основана на соразмерности, правила которой должны тщательно соблюдать архитекторы. Она возникает из пропорции, которая по-гречески называется αναλογια. Пропорция есть соответствие между членами всего произведения и его целым по отношению к части, принятой за исходную, на чем и основана всякая соразмерность. Ибо дело в том, что никакой храм без соразмерности и пропорции не может иметь правильной композиции, если в нем не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека. Ведь природа сложила человеческое тело так, что лицо от подбородка до верхней линии лба и начала корней волос составляет десятую долю тела, так же как и вытянутая кисть от запястья до конца среднего пальца; голова от подбородка до темени – восьмую, и вместе с шеей, начиная с ее основания от верха груди до начала корней волос, – шестую, а от середины груди до темени – четвертую. Что до длины самого лица, то расстояние от низа подбородка до низа ноздрей составляет его треть, нос от низа ноздрей до раздела бровей —столько же, и лоб от этого раздела до начала корней волос – тоже треть. Ступня составляет шестую часть длины тела, локтевая часть руки – четверть, и грудь – тоже четверть. У остальных частей есть также своя соразмерность, которую тоже принимали в расчет знаменитые древние живописцы и ваятели, и этим достигли великой и бесконечной славы229.

Колонна – основная часть греческого храма – ориентирована не только на тело человека, но и на дерево, чью форму она с очевидностью воспроизводит. И пропорции – не просто знак связи с такой органикой, но и выражение в зданиях некоего принципа роста, в каком-то смысле это выражение можно считать внедрением умозрительности в органику.

Коултон описывает, каким образом развивалась поэтика пропорций в греческой архитектуре, сначала в основном касаясь отношений колонн, отношений длины к ширине, ствола к капители, междуколонного пространства и длины стилобата, капители и соответствующей формы триглифов и метоп в карнизе. Простота такой модели хорошо передана Плинием:

Одни и те же колонны, поставленные чаще, кажутся толще. Видов их – четыре: те, у которых толщина нижней части составляет шестую часть высоты, называются дорийскими, те, у которых девятую, – ионийскими, те, у которых седьмую, – тускскими; у коринфских то же соотношение, что у ионийских, но разница в том, что высота капителей у коринфских равна толщине нижней части, отчего они и кажутся более стройными, а у ионийских высота капители составляет третью часть толщины. По старинному соотношению высота колонн составляла третью часть ширины храма. В храме Эфесской Дианы, который был раньше, впервые к колоннам были добавлены снизу спиры, а сверху капители, и было установлено, чтобы толщина колонн составляла восьмую часть их высоты и чтобы спиры имели половину толщины, а толщина верхних частей колонн была убавлена на одну седьмую часть230.

На основании этой схемы была разработана «модельная система», как ее справедливо называет Витрувий. Эта система основана на том, что некий архитектурный элемент принимается за модуль. И по отношению к нему рассчитываются размеры всех иных частей:

Фасад дорийского храма, с той стороны, где помещаются колонны, надлежит разделять, если это четырехколонник, на двадцать семь частей, а если шестиколонник – на сорок две части. Одна из этих частей будет модулем, по-гречески εμβατης; когда этот модуль установлен, то на основании его производят вычисления всех частей постройки. Толщина колонн будет два модуля, высота вместе с капителью – четырнадцать. Высота капители – один модуль, ширина – два и одна шестая модуля. Высоту капители разделяют на три части, из которых одна будет абаком с киматием, вторая – эхином с ремешками, третья – шейкой231.

Модульная система приводит к униформизации всех элементов, но чем больше элементов включено в эту систему, тем более самодеструктивной она становится и, как пишет Коултон, прямо ведет к «окаменению порядка» (fossilizing the order). Система, описанная Витрувием, имела иной аналог, который Коултон уподобляет цепи. В этой «цепи»

каждый элемент последовательно происходит из предшествующего, обычно от непосредственно предшествующего. Пропорции между двумя последовательными частями также оказываются более сложными, чем в модульной системе, и отношения между далеко разнесенными частями делаются очень трудно вычислимыми. Эта структура придает всей системе более экспериментальный характер, позволяющий большие вариации, и лучше соответствует существующим сведениям о греческой архитектуре232.

Здание, растущее из модуля, а тем более строящееся по цепочке от одного элемента к другому, возникает, подобно растущему растению. Оно лишь частично соответствует образу платоновской идеи или умозрительного идеального проекта платоновского бога идей. Оно воистину растет. Но рост этот связан со способностью разума членить и выделять части. Если части не будут выделяться умом из тела, модульные системы и цепочки не смогут реализоваться. Показательно, что Витрувий подчеркивает, что, если в здании «не будет такого же точного членения, как у хорошо сложенного человека», оно не сможет достичь гармонии и совершенства. Хорошо известно, что греческий образ обнаженного тела строится на предъявлении его идеального морфологического членения. Кеннет Кларк, написавший влиятельный анализ наготы в западном искусстве, отмечал, что греки оказались способными извлечь из человеческого тела некий абстрактный идеал, так что обнаженное тело греков – это не конкретный человек или бесформенная телесная масса, но идея человека, форма, достигающая своей идеальности благодаря подчеркнутому анатомическому членению. В связи с проекцией на тело человека системы пропорций Кларк писал о греческом воображении:

Оно берет самый чувственный и непосредственно интересный объект – человеческое тело и изымает его из времени и желания; оно берет самое рациональное понятие, на которое способно человечество – математический порядок – и делает его вожделенным для чувств233.

Франсуа Жюльен, размышляя о причинах отсутствия обнаженного тела в классической китайской живописи, объясняет это тем, что «Китай не мыслил умопостигаемую форму за пределами чувственно данного или как нечто неподвижное, то есть сущность»234. Для Жюльена греческое видение обнаженного тела пронизано не только морфологией, но и метафизикой, так как обнаруживает в теле неизменное членение формы, что, на мой взгляд, несколько упрощает греческую эстетику тела.

Архитектура в каком-то смысле оказывается инструментом идеализации телесного, и в конце концов – фюсис. Витрувий донес до нас такую легенду о происхождении коринфского ордера:

…одна девушка, гражданка Коринфа, уже достигшая брачного возраста, заболела и умерла. После похорон ее кормилица, собрав несколько вещичек, которые эта девушка берегла при жизни, как зеницу ока, уложила их в корзинку, отнесла к гробнице и поставила на могилу, а чтобы они подольше сохранились под открытым небом, покрыла их черепицей. Эта корзинка случайно была поставлена на корень аканфа. Тем временем, с наступлением весны, корень аканфа, придавленный этой тяжестью, пустил из своей середины листья и стебельки, которые, разрастаясь по бокам корзинки и прижимаемые в силу тяжести углами черепицы, принуждены были загнуться в виде оконечностей волют. В это время Каллимах, которого Афиняне за изящество и утонченность его мраморных работ называли κατατεχνος235, проходя мимо гробницы, обратил внимание на эту корзинку и на нежность обросших ее молодых листьев. Восхищенный новизною вида и формы, он сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу, определил их соразмерность и установил с этого времени правила для построек коринфского ордера236.

И далее Витрувий сразу переходит к описанию пропорций коринфской колонны:

Соразмерность этой капители должна быть такова, чтобы высота ее вместе с абаком равнялась толщине нижней части колонны. Ширина абака определяется тем, что диагонали, проведенные от одного угла к другому, будут вдвое длиннее высоты капители237 —

и т. д. Иными словами, форма растения сейчас же переводится в систему пропорций. И из этих арифметических отношений неожиданно вновь возникает цветок капители, который описывается то ли как архитектурный мотив, то ли как живое растение:

Исключив толщину абака, надо разделить остаток на три части, из которых одна должна быть дана нижнему листу; второй лист займет среднюю часть. Такой же высоты должны быть и стебельки, из которых растут листья, выдающиеся так, чтобы они могли поддерживать волюты, которые, вырастая из стебельков, выходят к самым углам абака; меньшие завитки против середины изгиба абака вырезаются под цветком, находящимся на абаке. Цветки по четырем сторонам следует делать по размеру толщины абака. При соблюдении этой соразмерности коринфские капители будут иметь должное совершенство238.

Речь здесь, на мой взгляд, идет не просто о переходе фюсис в умозрительность идеи, а о трансформации чисто природного в искусственное, которой и занимаются сады. Цветок входит в систему чисел, которая начинает проступать сквозь дикую красоту как присутствие ума, логоса. Но главное, цветок, переходя в здание, приобретает невероятно проработанное членение, делающее его идеей: «…разделить остаток на три части, из которых одна должна быть дана нижнему листу; второй лист займет среднюю часть. Такой же высоты должны быть и стебельки, из которых растут листья» и т. д.

Принцип такого рода роста здания может быть обнаружен в архаических дворцах минойской цивилизации, существовавшей на Крите в эпоху бронзы. Здесь здания (а среди них наиболее известен Кносский дворец-лабиринт) строились по методу добавления неких единиц (помещений) к уже построенному комплексу. Здание росло, как дерево, ветвясь и увеличиваясь в размере. Эта связь с моделью дерева проявлялась, например, и в том, что в центре портиков и даже лестниц в минойских дворцах часто стояла одинокая колонна, иногда очень высокая и расширяющаяся кверху239. В центре дворца находился большой прямоугольный двор (в Кносском дворце длиной 52,5 метра), к которому со всех сторон пристраивались помещения, весьма приблизительно вписывавшиеся в некую решетку из горизонталей и вертикалей. В результате ни одно минойское здание не воспроизводит план другого (и в этом заключается большое отличие от Греции). Принцип симметрии тут неизвестен240. Арнольд Уолтер Лоуренс говорил в этой связи о методе агломерации и агглютинации – как бы наклеивания новых единиц на существующий комплекс. Симметрия развивалась в это время в Египте, на Крите же, как пишет Лоуренс, «принципом было установление различных путей от входа в здание к желанному месту назначения»241.

Дональд Прециози внес в эту концепцию поправки. Он утверждал, что внешние стены здания подчинялись неким правилам регулярности, то есть архитектура знала понятие формы, ведь стены были возведены с учетом регулярности углов. А внутренний хаос, по его мнению, возникал скорее от дробления этой формы на огромное множество подразделений. Речь шла о выделении различных функциональных зон – обитаемой, трудовой, складской, ритуальной, так что к каждой из этих зон вел отдельный коридор, часто выгибавшийся на 90°. Жилые комнаты часто группировались вокруг общего холла. В мои намерения, конечно, не входит подробный разговор о минойской архитектуре. Я упоминаю о ней только потому, что она предлагала форму архитектурного роста, которая не подчинялась умозрительным идеальным проектам. Тут ничем не нарушаемая фюсис была представлена с большой полнотой.

Прециози дал детальный формальный анализ минойской архитектуры. Он утверждал, что в ее основе лежат кластеры ячеек (клеток) – cell-clusters. Эти конгломераты ячеек он также обозначил как матрицы – matrix. Принцип формальной группировки ячеек основывался на определенном типе отношений, в которых размер, цвет, текстура, материал, ориентация, выравнивание могли приобретать большее значение, нежели геометрия и морфология. Важно то, что эта система не подчиняется некой инвариантной геометрической форме, но, как пишет Прециози, является «скорее синтаксическим или синтагматическим образчиком (pattern)»242. Клетка или ячейка, входящая в клетку, – это единицы архитектурного сооружения, смысл которых связан с их пространственным объемом и массой. Но, включаясь в синтаксическую цепочку, они вступают в систему довольно нестабильных отношений, которые артикулируют их смысл. Отношения эти зависят от контекста. Прециози пишет о «контрастирующих положениях и скользящей шкале бинарных крайностей»:

ячейка Х контрастирует с соседней ячейкой Y тем, что она выше, глубже или шире, в то время как ячейка Y контрастирует с клеткой Z тем, что она равна ей по высоте и глубине, но не по боковой протяженности243.

Дело осложняется еще и тем, что в кластерах участвуют не только объем и масса:

Представьте себе две ячейки одинаковой конфигурации (например, кубы), но с контрастирующей отделкой, цветом, фактурой поверхности, материалами или положениями по отношению к другим ячейкам. Изменение одной из этих черт приведет к резкому изменению восприятия ячейки244.

С точки зрения Прециози, кластеры таких ячеек создают некий эквивалент формы, или, как он выражается, «внутренне связную упорядоченность» (internally coherent orderliness). Кластеры в такой системе могут входить в отношения оппозиций с другими кластерами. Такая архитектура строится на «образчиках» ассоциаций и отношений, а не геометрии форм. Прециози видит в ней «форму как пучок отношений (bundle of relationships)»245.

Даже если считать такую форму формой (почему бы и нет?), она не обладает никакой устойчивостью и бросает вызов памяти, которая у греков (как показал Платон) всегда ассоциируется с воспоминанием формы. Это мерцающая форма без формализуемой регулярности. Невозможно установить пропорции отношений между цветом, массой и фактурой.

Глава 9. Минойские монстры. Форма бриколажа

Мне кажется, понять смысл минойской архитектуры лучше всего, связав ее с представлениями минойцев о природе. В отличие от более поздних греков жители Крита осваивали дикую природу, не подвергнутую окультуриванию. Репертуар представленных растений и животных у минойцев значительно шире, чем у классических греков. Одна из отличительных черт минойских изображений – смешение многообразных видов растений и животных, часто никогда не встречающихся в природе. Помимо растений – крокусов, лилий, тростников, пальм и т. д., тут встречаются львы, козлы, птицы, овцы, олени, змеи, осьминоги, дельфины, кальмары, рыбы и обезьяны; к тому же множество разнообразных насекомых. Особое место среди животных занимает знаменитый критский бык, превращающийся в Минотавра246. Многие из этих животных, вроде обезьян, вообще не водились на Крите, и их изображения были явно заимствованы в Египте. Мир природы тут отличается не только удивительным богатством, но и совершенной беспорядочностью. Нанно Маринатос, например, отмечает систематическое смешение в одном изображении растений, цветущих в разные времена года, вроде крокуса, цветущего осенью, и лилии, цветущей весной: «Эта беспорядочность предполагает сознательное смешение сезонов так, чтобы биотопы в своей комбинации выражали идею плодородия/изобилия»247, – комментирует Маринатос. Я не очень верю в такого рода традиционные этнографические объяснения, хотя бы потому, что беспорядочность царит тут во всех аспектах репрезентации природы. Многие репрезентативные блоки были заимствованы в Египте и перешли на Крит с полной утратой изначального смысла.

Пожалуй, самая удивительная черта минойской фауны – это многочисленные фантастические создания, монстры разных видов. Среди них выделяются «грифон», или создание, известное как «минойский демон» или «дух» (Minoan Genius). Вот как описывает тот же Маринатос минойского демона:

Демоны, часто называемые genii, – очень необычные создания. Им присущи несомненно львиные черты c выступающим рылом и острыми когтями. На спине у них имеется нечто похожее на покрытое шипами пальто, вариант покрытого шипами панциря черепахи248.

Минойский демон был открыт Артуром Эвансом при раскопках Кносского дворца. Он же высказал предположение, что эта странная фигура была трансформированным вариантом египетской богини Таурт (или Таверет), изображавшейся в виде стоящего пузатого бегемота с женской грудью249. Впервые опубликовавший сведения о минойском демоне Артур Бернард Кук, однако, трактовал их совершенно в ином ключе. Для него они были изображениями людей, участвующих в загадочном ритуале и «одетых в голову и шкуру осла»250. Кук считал, что речь шла о почитании некоего ослиного бога. Сегодняшняя наука, однако, в основном подтверждает догадку Эванса о Таурт. Связано это с тем, что на Крите были найдены три изображения, близких по облику египетской богине, но без большого живота и грудей египетского божества. Фритц Блакольмер создал впечатляющую таблицу постепенной эволюции демона, которую вкратце он описывает таким образом:

Минойский демон постепенно изменил свою форму и получил по-настоящему концептуализованный изобразительный облик, который может быть назван «стандартным вариантом». Фигура стала более человекообразной, в то время как голова, руки и ноги стали более львиными, чем раньше. Демон утрачивает женские груди, и пол создания меняется на несомненно мужской251.

Я бы, впрочем, заметил, что в результате этой эволюции в бегемоте неожиданно проявляются скорее черты насекомого с собачьей головой, чем льва, которого видят в демоне ученые.

Джудит Вайнгартен предприняла попытку установить принципы эволюции Таверет в минойского гения, например трансформации головы бегемота в львиную и т. д. Она высказала целый ряд гипотез о сложных египетских влияниях, например о влиянии другого египетского божества Бесет, минойские варианты которого «не получили законченной и фиксированной формы»252. Усилия Вайнгартен типичны для реконструктивных попыток археологов. У некоего артефакта находится иконографический предок, от которого ведется непрерывная генеалогия с попытками восстановить этапы трансформаций и изменений семантики253. Такого рода эволюция, конечно, может быть прослежена, но она заслоняет собой гораздо менее континуальный механизм развития культуры. Мартин Нильсон в своем фундаментальном исследовании минойской культуры, ставшем вехой в истории науки, указывает на возможность нахождения отдаленного сходства между Таурт и демоном, отмечая тот факт, что различия между двумя фигурами доминируют над сходством. Он же говорит о необъяснимости «пальто-панциря» с шипами:

Единственное влияние, которое мы можем вывести из этого направления, – совершенно вторично и касается только манеры представления; функции этих демонов не приходят из‑за границы, но являются минойскими по своему происхождению и с очевидностью принадлежат минойской религии254.

Я останавливаюсь на этих, казалось бы, мало значимых для моей темы фигурах потому, что считаю их хорошими примерами определенного типа представлений о природе, которые будут преодолены в Греции. В первом номере журнала «Documents» за 1929 год Жорж Батай опубликовал статью «Академический конь», в которой он рассматривает особенности имитации в странах, не затронутых эллинской культурой (в частности, в Галлии) монет, чеканившихся представителями греческой цивилизации. Одной из таких монет был македонский статер с изображением коней.

При копировании изображения коня в Галлии форма животного претерпевала радикальные изменения.

Ее стало почти невозможно узнать. Она не только изменилась, но как бы распалась на отдельные детали, с трудом собираемые в некое единство. Батай замечает, что эта «варварская деформация» не может быть объяснена только обычной неловкостью гравера:

Безумные лошади, изображенные разными народами, не отсылают к техническому дефекту, но скорее к позитивной экстравагантности, чреватой самыми абсурдными последствиями для первой схематической интерпретации255.

Батай объясняет деформации тем, что соответствующие народы не знали идеализирующей мысли Греции, получавшей свое выражение в идеальной форме «академического коня». Отсюда и иной выбор фауны в изобразительном репертуаре этих народов:

…некоторые естественные монстры, такие как пауки, гориллы, гиппопотамы, несут в себе темное, но глубокое сходство с воображаемыми галльскими чудовищами, оскорбительными для правильности академических животных, среди которых и кони256.

Объяснение Батая, конечно, не годится для минойской культуры, которая не имела никаких античных академических образцов, возникших значительно позже. Но в его рассуждениях есть и рациональное зерно, а именно: он описывает неумение мыслить форму как цельный смыслонесущий гештальт. Возможно, именно по этой причине среди излюбленных животных минойцев так много насекомых. Напомню, что само слово на-секомое отсылает к рассечению. Оно восходит к латинскому глаголу insecure – отрезать, делать надрез. По латыни насекомое – это animal insectum, сегментное, состоящее из кусков животное. Латинское слово было образовано Плинием от греческого ἔντομον – «разрезать на части» (отсюда – энтомология). При переносе с македонского статера на галльскую монету лошадь не просто деформируется, она распадается на отдельные части и вместо целого становится комплексом (сборкой) частей. Монстры Батая, как и минойцев, просто выражают результат непреднамеренной сборки частей, для которых насекомое служит образцом.

Явление, о котором я говорю, в какой-то мере может быть соотнесено с «бриколажем» Леви-Стросса. Напомню, что бриколаж – это странная процедура компоновки мифов. Первоначально слово «бриколаж» значило нечто связанное с

представлением о неожиданном движении: отскакивающего мяча, лошади, сходящей с прямой линии, чтобы обойти препятствие. В наши дни бриколер – это тот, кто творит сам, самостоятельно, используя подручные средства, в отличие от средств, используемых специалистом. Однако суть мифологического мышления состоит в том, чтобы выражать себя с помощью репертуара причудливого по составу, обширного, но все же ограниченного; как-никак, приходится этим обходиться, какова бы ни была взятая на себя задача, ибо ничего другого нет под руками257.

Леви-Стросс замечает, что элементы бриколажной по своему методу мифологии

всегда расположены на полпути между перцептами и концептами. Первые невозможно отделить от той конкретной ситуации, в которой они появились, в то время как обращение ко вторым потребовало бы, чтобы мышление могло, хотя бы на время, заключить в скобки свои проекты258.

Такое сознание не концептуально, не соотносится с идеями, но является результатом сборки элементов, наличествующих в данной ситуации под рукой.

Одним из первых ученых, описавших распад классической эллинской системы в позднем римском полупромышленном производстве артефактов, был Алоис Ригль. Он, правда, описал это явление в свойственных ему категориях «художественной воли» (Kunstwollen), ближнего, дальнего, нормального видения (Nahsicht, Fernsicht, Normalsicht) и тактильности. Меня же интересует в его описаниях то, что отсылает к модульной сборке. Ригль обратил внимание на то, что между IV и VI веком украшения капителей претерпели сильные изменения. Прежде всего это касалось листьев аканфа, о которых я говорил в связи с коринфскими капителями. Сначала эти листья отделились от фона и сблизились между собой, чтобы полностью удалить фон, превратившийся в сеть черных промежутков между листьями. Эту трансформацию он описал как переход от тактильного (то есть пластического) к оптическому (то есть иллюзионному). Листья соединяются концами между собой так, что «остающийся фон разделяется исключительно на изолированные симметричные ячейки»259. В результате фон трансформируется в орнаментальный образчик и перестает в силу этого быть фоном. Теперь перед нами сборка элементов, часть которых составляют сплетенные в орнамент листья, а часть – сплетенные в иной орнамент ячейки провалившегося фона. Одновременно листья аканфа разделяются на две автономные половинки, которых нет в природе. Ригль называет этот процесс денатурализацией, которая основана на «изоляции всех индивидуальных форм (ликвидацию причинности в чувственно данном облике)»260. Подавление фона тут играет важную роль. Фон – это нечто, противостоящее «фигуре» и обеспечивающее ее формальное единство. Когда фон исчезает, а фигура распадается на элементы, равнозначные элементам фона, все трансформируется в орнаментальные цепочки: «Индивидуальные части больше не кажутся проекцией тела, но скорее разноцветными плоскостями»261. Тут все превращается в орнамент, состоящий из равноправных модулей. Такие сборки, по существу, уничтожают телесность, сводя ее к серии модульных фрагментов, основной формой организации которых становится орнамент, то есть «бесконечное» повторение элемента, утратившего свое первоначальное значение.