Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы

Ригль описал эту метаморфозу в 1901 году, а в начале 1920‑х годов его наблюдения получили самостоятельное развитие у Михаила Ростовцева, изучавшего искусство бронзового века южнорусской степи, где, по его наблюдениям, пересекались разные культуры, прежде всего персидская и греческая. Взаимные заимствования далеких друг от друга культур часто ведут к десемантизации мотивов и их орнаментализирующей метаморфозе. Ростовцев остановился на двух орнаментальных стилях, выявленных им в степи262, – полихромном (описанном Риглем) и «зверином стиле»263, который десемантизирует заимствованные мотивы животных и включает их в орнаментальный геометрический стиль. Звериный стиль возникает, по мнению Ростовцева, в Шумере, в Месопотамии, а затем широко распространяется в мире. Он первоначально заключается в комбинации животных в серии, которые «случайно» распределены на поверхности. В результате возникают «геральдические комбинации двух или трех животных, двух животных и неодушевленного предмета, двух животных и человеческой фигуры, или двух человеческих фигур и животного»264. Эти варианты показывают взаимозаменяемость фигур, которые связаны не столько смыслом, сколько императивом поверхности: необходимостью в нее вписаться. Отсюда частый мотив борьбы фигур и их деформации ради наиболее полного вписывания в поверхность. Отсюда и мотив крадущегося животного, чья морда повернута назад. Иногда эти животные образуют круг, а иногда бесконечную процессию зверей, для которой лучшей мотивировкой является ситуация охоты. Использование композитных существ, составленных из разных частей животных и людей, относится к той же тенденции. Возникают существа, составленные из львов, орлов, змей, быков, овец и козлов. Многие из этих фантастических существ крылаты. Из этих смесей выделяются устойчивые монстры – грифон с рогатой головой льва и ушастой головой орла, увенчанными гребнем. Или «дракон» с мордой крокодила или змеи, с рогами или без них.

Эти причудливые сборки постепенно становятся все более и более орнаментальными и утрачивают первоначальный смысл. Ростовцев отсылает среди прочего к древнему мотиву льва, пожирающего козла, который постепенно становится львом, атакующим козлиную голову, покуда и то и другое не превращается в «собрание линий и их фантастическую комбинацию с растительным мотивом»265. Десемантизация ведет ко все более причудливым комбинациям, когда расположенные кругом животные кусают друг друга за хвост или принимают форму солярного колеса, в которое часто преобразуются цепочки птичьих и грифоньих голов. Ростовцев пишет о horror vacui звериного стиля, когда главной задачей мастера оказывается заполнение всех пустот (уничтожение фона, согласно Риглю), занимаемых автономными частями животных. В скифских артефактах «когти, хвост, концы рогов, уши редко сохраняют свою естественную форму: обычно они превращаются в птичьи головы»266. В той же Скифии животные неожиданно приобретают растительные элементы, например пальметты.

Так, в причудливой скифской «голове» мы видим глаз, раскрытую пасть с зубами, из которой растет рог, к тому же голова эта увенчана лиственной пальметтой. Ростовцев говорит об утрате тел в таких композитных фигурах, в которых части головы, трактованные как арабески, увенчаны растительной пальметтой.

Глава 10. Теории модульности

Такого рода странности как будто полностью подчинены принципу формы, геометрическому уплотнению и подгонке частей. Но эта форма совершенно не сопоставима с той, которая связывалась греками с фюсис. Фюсис – это результат органического роста. А модульная форма тотально игнорирует органику фюсис и целиком подчинена принципу наиболее эффективной и плотной сборки, по методу бриколажа. К тому же здесь нет идеи как своего рода идеального чертежа некой сущности. Все складывается целиком из экономии места и способа сборки. Филипп Дескола предложил рассматривать цепочки соединяемых между собой фрагментов как выражение принципа аналогии: «…большинство из мириада фрагментов, составляющих наш опыт мира, связаны между собой длинной цепью аналогий»267. Они позволяют относить тот или иной фрагмент к определенным категориальным разрядам – ночь или день, мужское или женское, восток или запад, чистое или оскверненное и т. д. Таким образом, все разнообразие реальности выстраивается в ряды и рубрики. При этом возникают контрастирующие друг с другом ряды, смысл которых может быть нам не всегда понятен:

Пума относится к северу, барсук к югу, медведь к западу, белый волк к востоку, если же таким же образом желтое относится к северу, а красное к югу, синее к западу, а белое к востоку, тогда допустимо сказать, что пума относится к барсуку, как желтое к красному, а также как зима к лету, как воздух к огню268.

Такого рода цепочки и связывающие их аналогии позволяют устанавливать соответствия между дискретными элементами, а сами эти элементы преодолевают свою единичность и изолированность и подключают их к космологическим классификациям. Дескола пишет, что такого рода аналогии позволяют преодолеть искус индивидуализации и вместе с ним искус «единичной субъективности». Дан Спербер разработал теорию символизма, согласно которой символами становятся не перцепты индивидуального опыта, но «концептуальные представления»269. Последние являются комплексом пропозиций, одни из которых дают некую информацию, а другие устанавливают связи между этой информацией и уже наличествующим знанием, для которого таксономии имеют принципиальное значение. Такого рода подход со всей остротой ставит вопрос о сущностях, которые не подпадают под существующие классификации, определяющие поле того, что можно считать нормой.

Но как быть с фантастическими существами, монстрами, композитными образованиями? Спербер в этой связи отсылает к трудам Мэри Дуглас, которая утверждала, что представления о чистоте и святости повсеместно связываются с классификационной нормой270. И при этом отчетливо понимала, что не может существовать норма, которая бы не порождала целый класс отклонений от нее:

Каждая конкретная система классификации неизбежно ведет к появлению отклонений, и каждая конкретная культура неизбежно сталкивается со случаями, заставляющими усомниться в ее представлениях. Она не может игнорировать отклонения, порождаемые ее классификационной схемой, рискуя в противном случае потерять доверие к себе. И я предполагаю, что именно поэтому в любой культуре, заслуживающей такого названия, мы находим разнообразные способы поведения по отношению к неоднозначному и отклоняющемуся271.

Дуглас называет пять процедур, маргинализирующих аномалии: способы их интерпретации, физического уничтожения, объявление их нечистыми и опасными и т. д. Особое значение тут приобретают ритуалы, позволяющие «через использование связанной с отклонениями символики <…> включать зло и смерть наряду с жизнью и добром в единый, универсальный, гармоничный образ»272. Схема Дуглас уязвима потому, что предполагает общую гармонию таксономической нормативности, способной ритуально абсорбировать в себя любую аномалию.

Спербер пытается избежать такой сверхупорядоченности. Он замечает, что гибридные существа и монстры не предназначены для заполнения пустующих ячеек таксономий. Они остаются за рамками классификаций. Спербер подробно рассматривает логический статус таксономий и показывает их чисто умозрительный характер. Таксономии организуются на основании некоторых выборочных критериев, которые не способны отразить всего богатства реальности. В «народных» классификациях птицы наделены способностью к полету, но страус не летает. В тех же классификациях птицы не являются домашними животными, но куры нарушают эти «нормы». Спербер называет классификации выражением концептуального сознания. И им в его теории соответствует то, что он называет совершенными животными (animaux parfaits):

Эти концептуальные представления действуют не как описание реального мира, но как отсылка на основании знаний о реальном мире к миру идеальному, в котором определение способно включать все критерии узнавания и в котором единственные ошибки совершались бы не людьми, но природой273.

Гибриды и чудовища в такой перспективе являются не знаками ограниченности человеческого разума, но аномалиями природы. А сама природа оказывается лишенной рационального внутреннего механизма самопорождения (фюсис), но при этом «диким» скопищем аберраций.

Я коротко остановился на теориях Дескола, Спербера и Дуглас потому, что все они пытаются включить гибриды в цепочки. Но это совершенно иные цепочки, нежели те, что мы наблюдаем в орнаментах звериного стиля. У перечисленных авторов цепочки всегда аналоговые и таксономические, то есть умозрительные. Между тем звериный стиль интересен именно тем, что полностью пренебрегает концептуальным сознанием и в силу одного этого лежит на периферии символического. Дикая природа тут оказывается не нарушителем умозрительных норм. Она их просто игнорирует, когда, например, соединяет рог с пальметтой. Соединение рога, принадлежащего животному, с элементом растения не просто нарушает квалификационные принципы, оно тотально их игнорирует. На мой взгляд, невозможно понять модульные композитные существа, апеллируя к схемам разума. Мне представляется, что они интересны как раз тем, что лежат за пределами области идей. И именно поэтому европейской науке так трудно подобрать ключи к этому феномену. Ведь в зверином стиле и подобных ему феноменах мы имеем полностью иррациональную сборку элементов, которые выстраиваются в плотные и «бесконечно» разворачивающиеся цепочки безо всякой организующей их рациональности.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «Литрес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

1

«Наше настроение не только приоткрывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание – в принципиальном отличии от того, что просто случается с нами, – есть в то же время и фундаментальное событие нашего бытия» (Хайдеггер М. Что такое метафизика? // Хайдеггер М. Что такое метафизика? М.: Академический Проект, 2013. С. 31).

2

Хайдеггер М. Ницше: В 2 т. Т. 2. СПб.: Владимир Даль, 2007. С. 208.

3

«…воля к власти является основной чертой сущего как такового. Поэтому сущность воли к власти можно сделать предметом вопрошания и размышления только в перспективе сущего как такового, то есть метафизически. Истина такого проецирования сущего на бытие в смысле воли к власти имеет метафизический характер. Она не терпит никакого обоснования, которое ссылается на вид и строение какого-либо отдельного сущего, потому что само это сущее, призываемое для такого обоснования, как таковое можно засвидетельствовать только в том случае, если сущее уже спроецировано на основную особенность воли к власти как бытия» (Там же. С. 231).

4

Ницше прямо говорит: «…глубочайшая сущность бытия есть воля к власти…» (Ницше Ф. Воля к власти. Опыт переоценки всех ценностей. М.: Культурная революция, 2005. С. 382).

5

Там же (692). С. 381–382.

6

Pächt O. Art Historians and Art Critics – VI: Alois Riegl // The Burlington Magazine. May, 1963. Vol. 105. № 722. Р. 190.

7

Ригль писал о том, что «функция, материал и техника» не имеют позитивного значения в творчестве, но отмечены «скорее ограничивающей, негативной ролью: они, так сказать, являются коэффициентами трения внутри всего продукта» (Riegl A. Late Roman Art Industry. Roma: Giorgio Bretschneider Editore, 1985. Р. 9).

8

Ibid. Р. 224.

9

Кант И. Критика чистого разума // Кант И. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. М.: ЧеРо, 1994. С. 65.

10

Riehl A. Introduction to the Theory of Science and Metaphysics. London: Kegan Paul, Trench, Trübner, 1894. Р. 80.

11

На близость доктрины Риля теориям Ригля указал Ади Эфаль: Efal A. Reality as the Cause of Art: Riegl and Neo-Kantian Realism // Journal of Art Historiography. Issue 3. December 2010. Р. 1–22.

12

Panofsky E. The Concept of Artistic Volition // Critical Inquiry. Vol. 8. № 1. Autumn, 1981. Р. 28.

13

Ibid. Р. 30.

14

Panofsky E. Reflections on Historical Time // Critical Inquiry. Vol. 30. № 4. Summer, 2004. Р. 696.

15

Ibid. Р. 697.

16

Kaschnitz-Weinberg G. Review of Alois Riegl. Die Spätrömische Kunstindustrie, 1927 // Art History. Vol. 39. № 1. February 2016. Р. 89–90.

17

Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. М.; СПб.: Университетская книга, 2002. С. 21.

18

Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. С. 35.

19

Там же. С. 33–34.

20

Кассирер Э. Философия символических форм. Т. 1. Язык. С. 34.

21

Cassirer E. The Concept of Symbolic Form in the Construction of the Human Sciences // Cassirer E. The Warburg Years (1919–1933). Essays on Language, Art, Myth, and Technology. New Haven, 2013. Р. 77–78.

22

Касториадис К. Воображаемое установление общества. М.: Гнозис; Логос, 2003. С. 127–128.

23

Там же. С. 281.

24

Там же. С. 422.

25

«Legein: различать-выбирать-устанавливать-объединять-считать-высказывать, – это одновременно и условие существования общества, и его творчество – условие, созданное тем, что оно само обуславливает. Чтобы общество могло существовать, чтобы был сформирован язык и он мог функционировать, чтобы осуществлялось развертывание осмысленной практики, чтобы люди имели возможность общаться друг с другом не только посредством фантазмов – для этого необходимо, чтобы так или иначе, на определенном уровне, в определенном слое или страте социального действия или представления все могло бы быть конгруэнтным в соответствии с определением Кантора» (Там же. С. 281).

26

Castoriadis C. The Logic of Magmas and the Question of Autonomy // The Castoriadis Reader. Oxford: Blackwell, 1997. Р. 298.

27

Касториадис К. Воображаемое установление общества. С. 130.

28

«Институты не сводятся к символическому, но их существование возможно только в рамках символического, они невозможны вне символического второго уровня, и каждый из них создает свою символическую сеть. Организация экономики, система права, институт власти, религия существуют социально лишь как санкционированная система символов. Их роль заключается в том, чтобы связать означаемое (представления, распоряжения, предписания сделать или не делать что-либо, последствия – то есть значения в широком смысле слова) с символами (означающее) и узаконить эту зависимость, то есть в принудительном порядке навязать ее всему обществу или рассматриваемой группе» (Там же. С. 133).

29

Касториадис К. Воображаемое установление общества. С. 237.

30

Там же. С. 238.

31

Castoriadis С. The Greek Imaginary. From Homer to Heraclitus, Seminars 1982–1983. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2023. Р. 7.

32

Гераклит (14-DK93) // Фрагменты ранних греческих философов / Изд. подгот. А. В. Лебедев. М.: Наука, 1989. Ч. 1. С. 193.

33

Castoriadis С. The Greek Imaginary. Р. 22.

34

Jeanneret M. Perpetuum mobile: Métamorphoses des corps et des œuvres de Vinci à Montaigne. Paris: Éditions Macula, 1997.

35

Винкельман отделял искусство классической эпохи от природы и движения и связывал его с неподвижностью умозрительной идеи красоты: «Красота эта подобна идее, не воспринятой с помощью чувств, а порожденной великим умом и счастливым воображением, словно бы нашедшим в себе силу возвыситься до созерцания божественной красоты; цельность форм и очертаний столь велика, будто они не порождены трудом, а возникли словно мысль, в одно мгновение ока» (Винкельман И. И. История искусства древности. Малые сочинения. СПб.: Алетейя; Государственный Эрмитаж, 2000. С. 166).

36

Gothein M. L. A History of Garden Art, v. 1. New York: Hacker Art Books, 1979. Р. 53.

37

Фукидид. История (I, 70, 1–4) / Пер. Г. А. Стратановского. Л.: Наука, 1981. С. 32.

38

Ямпольский М. Книга рая: путь. Морфология непостижимого и недосягаемого. М.: Новое литературное обозрение, 2024.

39

Августин Блаженный. О граде божьем (XIV–XXII) (XIV, 12). СПб.; Киев: Алетейя; УЦИММ-Пресс, 1998. С. 29.

40

Там же (XIV, 15). С. 33.

41

Там же. С. 32–33.

42

Святой Фома Аквинский. Сумма теологии. Часть первая. Вопросы 65–119 (I, 94, 1). М.: Издатель Савин С. А., 2007. С. 389.

43

LaCocque A., Ricoeur P. Penser la Bible. Paris: Seuil, 1998. Р. 67–68.

44

Lloyd-Jones H. The Justice of Zeus. Berkeley; Los Angeles, 1971. Р. 3.

45

Платон. Тимей (27d–28b) // Платон. Сочинения: В 4 т. Т. 3. Ч. 1. СПб.: Изд-во СПбГУ; Изд-во Олега Абышко, 2007. С. 509–510.

46

Derrida J. Avances // Margel S. Le tombeau du Dieu Artisan. Sur Platon. Paris: Les Editions de Minuit, 1995. Р. 22.

47

Платон. Тимей (28с). С. 510.

48

Derrida J. Avances. Р. 14. О понимании Деррида времени в «Тимее» см.: Lynes Ph. Auparadvances // Derrida J. Advances. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. Р. ix–xlvii.

49

Rad G., von. The Theological Problem of The Old Testament Doctrine of Creation // Rad G. von. The Problem of The Hexateuch and Other Essays. New York: McGraw-Hill, 1966. Р. 134. Фон Рад отчасти обосновывает свою убежденность в принципиальной историчности Яхве на 135‑м псалме, где тема творения переходит к истории и теме спасения: «Славьте Господа господствующих, ибо вовек милость Его; Того, Который один творит чудеса великие, ибо вовек милость Его; Который сотворил небеса премудро, ибо вовек милость Его; утвердил землю на водах, ибо вовек милость Его; сотворил светила великие, ибо вовек милость Его; солнце – для управления днем, ибо вовек милость Его; луну и звезды – для управления ночью, ибо вовек милость Его; поразил Египет в первенцах его, ибо вовек милость Его; и вывел Израиля из среды его, ибо вовек милость Его; рукою крепкою и мышцею простертою, ибо вовек милость Его; разделил Чермное море, ибо вовек милость Его; и провел Израиля посреди его, ибо вовек милость Его…» (Пс. 135, 3–14) и т. д.

50

Gisel P. La création. Essai sur la liberté et la nécessité, l’histoire et la loi, l’homme, le mal et Dieu. Genève: Labor et Fides, 1987. Р. 20.

51

Rad G., von. The Theological Problem of The Old Testament Doctrine of Creation. Р. 152.

52

LaCocque A., Ricoeur P. Penser la Bible. Р. 23.

53

Гесиод так обращается к Музам: «Все расскажите: как боги, как наша земля зародилась, / Как беспредельное море явилося шумное, реки, / Звезды, несущие свет, и широкое небо над нами; / [Кто из бессмертных подателей благ от чего зародился,] / Как поделили богатства и почести между собою…» (Гесиод. Теогония (108–112) / Пер. В. Вересаева // Гесиод. Полное собрание текстов. М.: Лабиринт, 2001. С. 24).

54

Westermann C. Genesis 1-11. A Commentary. Minneapolis: Augsburg Publishing House, 1984. Р. 26.

55

Ориген. Толкование на Евангелие от Иоанна (1, 17, 103). СПб.: Изд-во РХГА, 2018. С. 50. Он вторично обращается к этому фрагменту в трактате «О началах» (2, 5): Ориген. О началах. Против Цельса. СПб.: Библиополис, 2008. С. 151.

56

Аристотель. Физика (192а) // Аристотель. Сочинения: В 4 т. Т. 3. М.: Мысль, 1981. С. 80.

57

May Gerhard. Creatio Ex Nihilo. The Doctrine of «Creation out of Nothing» in Early Christian Thought. London; New York: T&T Clark International, 1994. Р. 156–177. Феофил написал свой главный труд «К Автолику», где содержатся соответствующие высказывания, вскоре после 180 года н. э.

58

Св. Феофил Антиохийский. К Автолику (2, 10) // Сочинения древних христианских апологетов. СПб.: Благовест; Алетейя, 1999. С. 147.

59

Winston D. The Book of Wisdom’s Theory of Cosmogony // History of Religions. Nov. 1971. Vol. 11. № 2. Р. 199.

60

Goldstein J. A. The Origins of the Doctrine of Creation Ex Nihilo // Journal of Jewish Studies. Oct. 1984. Vol. 35. Iss. 2. Р. 127–135.

61

Tanner K. Creation Ex Nihilo as Mixed Metaphor // Modern Theology. April 2013. Vol. 29. № 2. Р. 140–141.

62

Наиболее полный отчет о проблематике трансцендентности в таком контексте дан в книге Таннер: Tanner K. God and Creation in Christian Theology. Tyranny or Empowerment? Oxford; New York: Basil Blackwell, 1988. См. также: DeHart Paul J. Creation and Transcendence. Theological Essays on the Divine Sublime. London; New York: T&T Clark, 2021.

63

Tanner K. The Foolishness and Wisdom of All God’s Ways: The Case of Creation Ex Nihilo // The Wisdom and Foolishness of God. First Corinthians 1–2 in Theological Exploration / Ed. by C. Chalamet and H.‑C. Askani. Minneapolis: Fortress Press, 2015. P. 264.

64

Цицерон. О природе богов (II, LX (150)) / Пер. М. И. Рижского // Цицерон. Философские трактаты. М.: Наука, 1985. С. 152.

65

Публикатор книги Тегио на английском языке Томас Бек убедительно показал, что Тегио позаимствовал идею третьей природы у Бонфадио, письма которого были четыре раза опубликованы Альдом Мануцием до выхода в свет «Виллы»: Taegio B. La villa / Ed. and trans. by T. E. Beck. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 2011. Р. 60. См. также исследование Бека: Beck T. E. Gardens as a ‘Third Nature’: The Ancient Roots of a Renaissance Idea // Studies in the History of Gardens & Designed Landscapes. Vol. 22. № 4. 2002. P. 327–334.

66

Цит. по: Lazzaro C. The Renaissance Garden. New Haven; London, 1990. P. 9.

67

Hunt J. D. Greater Perfections. The Practice of Garden Theory. London: Thames & Hudson, 2000. P. 34.

68

Ibid.

69

Lomazzo G. P. Idea of the Temple of Painting. University Park, PA: The Pennsylvania State University Press, 2013. Р. 47.

70

Lagerlöf M. R. Ideal landscape: Annibale Carracci, Nicolas Poussin, and Claude Lorrain. New Haven, 1990. Р. 28.

71

«Художник – это несравненный Мастер (Artisan) в том, как он подражает природным телам и действиям человека, но он также – изобретательный и ученый Автор, придумывающий и порождающий мысли, которые он ни у кого не заимствует. В результате он может представлять все, имеющееся в природе, все, что случилось в мире, но и исследовать совершенно новые вещи, которых он как бы является творцом» (Felibien A. Conferences de l’Academie Royale de peinture et de sculpture, London, Chez David Mortier, 1705, без указания страниц).