скачать книгу бесплатно
Собор Паризькоi Богоматерi
Вiктор-Марi Гюго
Бiблiотека свiтовоi лiтератури
Неможливо уявити лiтературу ХІХ столiття без Вiктора Гюго (1802–1885) – французького поета, прозаiка, драматурга, публiциста. Для французiв вiн – поет i громадський дiяч, для всього свiту – автор безсмертних книжок. Сам Гюго називав себе романтиком i залишився iм до кiнця своiх днiв. «Собор Паризькоi Богоматерi» – перший iсторичний роман у французькiй лiтературi. Для опису собору та Парижу XV столiття письменник вивчив багатий iсторичний матерiал. Головнi героi вигаданi автором: циганка Есмеральда, архiдиякон Клод Фролло, дзвонар собору горбун Квазимодо (який уже давно перейшов у розряд лiтературних типажiв). Але е в романi «персонаж», який об’еднуе всi дiючi особи та збирае докупи основнi сюжетнi лiнii. Ім’я його винесено у назву твору. Це – собор Паризькоi Богоматерi.
Вiктор Гюго
Собор Паризькоi Богоматерi
© Н. М. Горяча, передмова, 2004
© Б. Б. Бунiч-Ремiзов, примiтки, 2004
© ?. ?. Чайка, iлюстрацii, 2004
© Видавництво «Фолiо», марка серii, 2001
«Собор Паризькоi Богоматерi» В. Гюго: поезiя та правда минувшини
Історичний роман Вiктора Гюто «Собор Паризькоi Богоматерi» вийшов друком у Парижi 1831 року. На ту пору його автор вже був визнаним поетом, полум’яним захисником романтичного мистецтва, главою славнозвiсного угруповання молодих французьких романтикiв «Сенакль» (до нього входили, зокрема, А. де Вiньi, Ш. О. де Сент-Бев, А. де Мюссе, П. Мерiме, Т. Готье, А. Дюма) та учасником iх запеклих боiв з прибiчниками академiчного класицизму в театрi. Впродовж свого тривалого життя у мистецтвi могутнiй генiй Вiктора Гюго (1802–1885) однаково масштабно й оригiнально проявив себе у поезii живописнiй (поетичний цикл «Орiенталii») i лiричнiй (збiрки «Осiнне листя», «Внутрiшнi голоси», «Променi та тiнi» й iн.), полiтичнiй (цикл «Кари») i фiлософськiй (грандiознi поетичнi споруди «Споглядань» та «Легенди вiкiв»), в iсторичному романi («Собор Паризькоi Богоматерi» й «Дев’яносто третiй рiк») i прозi соцiального та морально-фiлософського звучання («Клод Ге», «Знедоленi», «Трудiвники моря» та iн.), у драматургii («Марiон Делорм», «Ернанi», «Король бавиться», «Рюi Блаз») та теорii романтичного мистецтва (передмова до драми «Кромвель» та iн.). А ще ж був Вiктор Гюго надiлений неабияким хистом художника-графiка: збереглося близько п’яти сотень гравюр майстра, якi свiдчать про зрiлiсть i самобутнiсть його малярського таланту. Ім’я Гюго не раз зринало також посеред запальних полiтичних дискусiй i катаклiзмiв його часу – i в молодi роки, коли вiн рiшуче перейшов з табору роялiстiв на позицii республiканiзму, i в зрiлостi та зенiтi лiтературноi слави, коли вiн не менш рiшуче пiшов у вигнання, ставши у вiдкриту опозицiю до режиму «Наполеона Маленького». Надiлений духом непримиренного бiйця, Гюго не раз мiг говорити про себе так, як сказав замолоду: «Я пишу однiею рукою, а борюся обома». Усе неспокiйне, сповнене драматизму та боротьби життя Францii ХІХ столiття вiдобразилося у творчостi цього митця. Проте непересiчнiсть його особистостi однаково сильно стверджувала себе як у справах суспiльних, так i в особистому життi. В його долi сплелися трагедiя втрати коханоi доньки Леопольдiни та радощi дiдуся, чесноти взiрцевого сiм’янина на початку життя та щедроти вiдомого поцiнувача жiноцтва у зрiлi роки. Ввiбравши в себе iсторичний час i пристраснiсть особистих почуттiв, загальнолюдський досвiд рiзних епох i культур, творчiсть Вiктора Гюго закономiрно стала часткою свiтовоi скарбницi мистецтва.
У себе на батькiщинi Вiктор Гюго вважаеться великим нацiональним поетом i вся його творча дiяльнiсть оцiнюеться передусiм у цьому аспектi. За межами Францii з рiзних причин, серед яких не останню роль вiдiграють труднощi поетичного перекладу, Гюго бiльше знають i читають як прозаiка. Саме така ситуацiя склалася й на вiтчизняних теренах. В Украiнi вiн вiдомий перш за все як автор романiв, а не поет, хоча досить значна частка його поетичноi спадщини перекладена. Серед перекладачiв поезii Гюго – І. Франко, Леся Украiнка, О. Пчiлка, М. Старицький, П. Грабовський, М. Бажан, Борис Тен, М. Рильський, М. Лукаш, В. Коптiлов, М. Терещенко. Проте уважному читачевi поетичний талант В. Гюго вiдкриваеться i в прозових творах митця. Поетична пiднесенiсть i багатство колориту «Собору Паризькоi Богоматерi» чудово iлюструють цю характерну рису художньоi манери письменника, що позначена могутнiстю його творчоi уяви та мистецького дару бачення глибинноi, символiчноi сутностi життя, а також особливим вмiнням живописати словом.
«Собор Паризькоi Богоматерi» з’явився в ту пору, коли в Європi надзвичайного успiху набули iсторичнi романи «шотландського чарiвника» Вальтера Скотта. Вони захоплювали читачiв усiх верств та iнтересiв динамiзмом i колористикою змальованого в них життя, високим i заразом непатетичним зображенням мiнливостi людськоi долi, ii обумовленостi часом i середовищем. Вони поволi виховували у них ту новiтню культуру аналiтичного читання й активного естетичного сприйняття, що стане важливим фактором ствердження нового реалiстичного типу роману у ХІХ столiттi. Вальтер Скотт створив модель iсторичного роману, який синтезував роман та iсторiографiю. Історiографiя в той час була ще скорiше лiтературним жанром i мала переважно наративний характер, адже свое основне завдання iсторики вбачали в розповiдi про подii минулого та iсторичних дiячiв, а не у виведеннi теоретичних закономiрностей iсторичного процесу. Тодiшня ж романiстика пов’язувалася виключно з вимислом, вiдтворенням вигаданих подiй i персонажiв (самим термiном «роман» – вiд якого, до речi, пiшов i «романтизм» – у XVII–XVIII столiттях позначали середньовiчнi романи, тобто тi довгi, часто вiршованi, оповiдi, в яких описувалися чудеснi пригоди мандрiвних рицарiв).!сторичний роман склався на перетинi цих оповiдних форм, поеднавши те, що було принциповою вiдмiннiстю мiж ними, – орiентацiю на реальнi подii однiеi та на вимисел iншоi. Вивищуючись над «достовiрнiстю факту», iсторичний роман сягав «правдивостi мистецтва», йшов вiд голоi фабульностi анекдоту до iдеi Нторп. Це заклало широкi можливостi для розвитку жанру iсторичного роману, який став одним iз провiдних у XIX i XX столiттях.
Успiх у читачiв романiв Вальтера Скотта дав могутнiй iмпульс творчим пошукам сучасних йому письменникiв. Лише у французькiй лiтературi тiеi пори iсторичний роман представлений значним дiапазоном його рiзновидiв, iнодi виразно полемiчних до вальтер-скоттiвськоi моделi iсторичного роману. Маемо тут i дидактичний iсторичний роман А. де Вiньi («Сен-Мар», 1826), який вiддавав перевагу не iсторичнiй «правдивостi подiй», описаних у романi, а моральним iстинам, що, на його думку, книга мала вiдображати на прикладах доль визначних дiячiв iсторii. Маемо i звернення до iсторii як своерiдного екзотичного та живописного тла для опису сповнених загадок i драматичностi пригод у романах Т. Готье («Капiтан Фракасс», 1863) i П. Мерiме Жронiка царювання Карла IX», 1829), де королi, королеви та iншi iсторичнi особистостi нарочито вiдсунутi на другий план, а реалii iсторii подаються в коротких, динамiчних главах не в розлогих описах, а через виразнi деталi та жанровi замальовки епохи. Маемо i тi пригодницькi романи-фейлетони А. Дюма («Три мушкетери», 1844 та iн.), якi позначили пiк захоплення iсторичним романом у Францii, але водночас i тенденцiю до виродження жанру в суто розважальну лiтературу, що творить «романизовану iсторiю». Маемо i романи Бальзака («Шуани», 1829) та Стендаля («Пармський монастир», 1839), в яких романтичний метод зображення iсторii стае пiдгрунтям до осягнення сучасностi в ii соцiально-iсторичному аспектi. Нарештi, маемо i цiлком особливий зрiз iсторичного «археологiчного роману», якому вiддають щедру данину Т. Готье («Роман мумii», 1858) та Г. Флобер («Саламбо», 1862), зi всiею скрупульознiстю та науковою, етнографiчною достовiрнiстю вiдтворюючи у своiх книгах образ далеких езотеричних епох Єгипту та Древнього Карфагену. Особливою поетичнiстю та вiзiонерством авторських концепцiй видiляються серед тогочасноi iсторичноi романiстики «Собор Паризькоi Богоматерi» Вiктора Гюго та «Вiдьма» (1862) Жюля Мiшле.
Роман Гюго, безумовно, виявляеться генетично спорiдненим з вальтер-скоттiвським романом (у контрактi, який 1828 року пiдписуе Гюго зi своiм видавцем, зазначаеться, що це мае бути роман «? la mode de Walter Scott»). Проте в естетичному, стильовому планi вiн i суттево вiдрiзняеться вiд живописних, але «сухуватих» й «iнформативних» творiв шотландського майстра. Вiдмiннiсть художньоi манери Гюго-прозаiка вiдчуваеться вже у «Ганi Ісландцi» (1823), що разом iз «Бюгом Жаргалем» (1820, доопрацьований 1826 року) позначае пiдходи Гюго до iсторичного жанру i вiддае щедру данину готичнiй традицii з ii напiвфантастичними героями та маловiрогiдними пригодами, превалюванням чудернацькоi фантазii над точнiстю iсторичного факту. За часiв роботи над ним молодий письменник писав у статтi «Французька муза» (1823), що пiсля живописного, але прозаiчного роману Скотта залишаеться створити iнший, прекраснiший i довершенiший роман, який «буде водночас драмою й епопеею, живописним, але поетичним, реальним, але iдеальним, правдивим, але величним, вставить Вальтера Скотта в оправу Гомера». Дiйсно, орiентацiя на епiчну велич гомерових творiнь накладае деякий вiдбиток на iсторичний роман Гюго, як, зрештою, на бiльшiсть його зрiлих творiв. У «Соборi Паризькоi Богоматерi» виразно проглядае тенденцiя до унiверсального бачення цiлоi епохи (в даному випадку Середньовiччя), яка на повну силу проявить себе у пiдсумкових творах Гюго – охарактеризованому ним самим як «сучасне Євангелiе» романi «Знедоленi» та в епiчному полотнi поетичноi збiрки «Легенда вiкiв». Водночас у характерi самоi прози письменника закладенi поряд iз традицiйними для тогочасноi романноi оповiдi лiнiйнiстю та поступальним викладом подiй властива поетичнiй мовi схильнiсть до ритмiчних повторiв, особлива значимiсть темпу оповiдi, експресивнiсть викладу, а то й визначальна залежнiсть образотворення вiд поетичних форм та iдей, далеких вiд ригористичного слiдування принципам життеподiбностi. Виклад подiй у романi Гюго здебiльшого пiдпорядковуеться також вiдкритому Скоттом «методу картин», коли вiдтворюються лише кульмiнацiйнi моменти описуваних подiй.
Вiдомий сучасний теоретик лiтератури та письменник Умберто Еко видiляе три способи оповiдi про минуле – romance, в якому минуле вiдiграе роль фону для розгортання таемничих i фатальних подiй; «роман плаща та шпаги», де iсторичне або частiше псевдоiсторичне також складае лише антураж для сюжетних пригод героiв, що дiють вiдповiдно до загальнолюдських мотивiв; i, власне, iсторичний роман, де iнтрига та героi переконливо вписанi в iсторичний час, хоча можуть бути при цьому цiлковито вигаданими письменником, i всi сюжетнi перипетii визначаються iсторично обумовленою культурологiчною та психологiчною вмотивованiстю. З цiеi точки зору роман Гюго, очевидно, слiд вiднести до останнього типу. А проте стверджувати це однозначно неможливо, адже у своему романi французький письменник постiйно мае на оцi i прояви загальнолюдського у сплетiннi доль його героiв, що частково зумовлюе появу у романi великоi кiлькостi мелодраматичних ситуацiй. Особливоi привабливостi надае «Собору…» i мiфологiчна тема фатуму, i гротесковiсть, демонiчнiсть деяких його персонажiв, i особливий колорит далекого Середньовiччя, що створюе широкий простiр для гри багатоi уяви митця. Це свiдчить про художню синтетичнiсть «Собору Паризькоi Богоматерi», який дуже своерiдно поеднав у собi iсторичну достовiрнiсть iз примхливою та могутньою поетичною фантазiею прозаiка-романтика.
Лiтературний авторитет Вальтера Скотта та честолюбство молодого романтичного поколiння, звiсно, були не единими i навiть не головними чинниками розквiту iсторичного роману у першiй половинi XIX столiття. Вирiшальними тут були самi вiдкритi романтичним генiем iдеi мiнливостi всього сущого, iсторii як процесу змiн, що характеризуеться своерiднiстю форм людського iснування, свiтоглядних уявлень i моральних норм на кожному етапi цього неперервного розвитку та в кожному окремому «локальному» його варiантi. Людина в iсторii та суспiльствi набула в осягненнi романтикiв певного парадоксального характеру вiльного творця, чинника та суб’екта iсторичного процесу, водночас включеного в нього як складова таких «органiзмiв вищого порядку», як людськi маси, а то й «дух народу» чи «дух iсторii». Все це надихало митцiв на вiдображення грандiозного у своiй всеохопностi та перманентностi процесу iсторичного поступу та пов’язаних з ним змiн, драматичноi боротьби. Врахування iсторичного фактору змiнювало i ракурс погляду митцiв на iснування окремоi особистостi, збагачувало вiдкриттям нових чинникiв людськоi дiяльностi.
Важливу роль у ствердженнi жанру iсторичного роману вiдiграла також популярна серед романтикiв iдея ренесансу нацiонального почуття, що виникала з таких унiверсальних передумов, як все те ж нововiдкрите вiдчуття iсторизму i пов’язаний з ним пошук свого корiння у минулому, яке так приваблювало романтичну уяву своею несхожiстю з теперiшнiм. Проте поряд iз цим у кожнiй краiнi iснували й власнi побудники звернення до проблеми нацiональноi iдентичностi – у Нiмеччинi, наприклад, це вiдбувалося на тлi визвольноi боротьби вiд наполеонiвського поневолення, а у Францii його визначала своерiднiсть суспiльно-полiтичноi ситуацii перiоду Реставрацii Бурбонiв та Липневого режиму, коли надii на процвiтання держави пов’язувалися з поверненням iй колишньоi величi часiв абсолютизму та аристократичного правлiння. Проте, назагал, епохою, яка поставала джерелом екзальтацii европейських романтикiв, було Середньовiччя (згадати хоча б «Айвенго» В. Скотта), що сприймалося як пора, позбавлена ненависноi романтичному духу буржуазностi. У Францii, наприклад, iнтерес до Середньовiччя безпосередньо пов’язувався з поширеним тодi, великою мiрою завдяки легiтимiзму, бажанням вiднайти у змалюваннi минулих епох iдеал, який потьмарив би епоху Просвiтництва та ii революцiйний трiумф. Середньовiччя було достатньо екзотичним i живописним, давало щедрий матерiал для уяви та фантазii митцiв. З iншого боку, потрактовуючи мистецтво як вираження самого духу народу та епохи, вони зверталися до середньовiчноi тематики i в ii фольклорному варiантi – як свiту подiй, вiдображених у баладах та пiснях, казках i легендах рiзних народiв. Проте, як свiдчить роман Гюго, середньовiчна тематика могла слугувати вирiшенню й iнших цiлей: не виражати ностальгiю за минулим i мрiю про його повернення, а стверджувати iдеi поступальностi в iсторii та допомагати будувати майбутне. У «Соборi Паризькоi Богоматерi» середньовiчна тематика постачае Гюго матерiал для висловлення поглядiв на сучаснiсть i такi нагальнi тогочаснi проблеми, як роль мас в iсторii чи морально-психологiчна оцiнка iндивiдуалiзму сучасноi епохи, що наразi проявляв свою негативну сторону, але в минулому був вирiшальним фактором iсторичного поступу та духовного розвою особистостi.
Роман В. Гюго, таким чином, поставши у цьому загальному контекстi захоплення Середньовiччям, вповнi засвiдчив непересiчнiсть таланту та характер тодiшнiх полiтичних поглядiв свого творця. Як переважна бiльшiсть захiдноевропейських мислителiв XIX столiття, Гюго безумовно вiрив у Прогрес, поступальнiсть iсторичного розвитку людства, i це переконання стало основною iдеологiчною тезою роману, визначивши не лише вiдображену в ньому загальну концепцiю iсторii, але й позначившись на роздумах письменника про долi людини та людства, культури та мистецтва, моралi та полiтики. У художньому планi воно знайшло адекватне вiдображення у драматичностi сюжетних колiзiй, що ввiбрали в себе й iманентну людському життю боротьбу протилежностей, i процес безперервного спiвiснування у ньому старого й нового i, незважаючи на трагiчнiсть розв’язки, вiру автора у торжество справедливостi, добра та досконалостi.
Значну роль у формуваннi прогресистських переконань письменника вiдiграла тогочасна науково-теоретична думка. «Гюго засвоюе теорiю суспiльного прогресу, що ii розвивали лiберальнi iсторики перiоду Реставрацii (Гiзо, Тьеррi, Варант, Мiнье та iншi), згiдно з якою суть iсторii полягае в безперервному розвитку та всезагальному удосконаленнi, цьому унiверсальному законовi пiдлягае усе, проте прогрес суспiльства – це передусiм прогрес моральний», – вважае Д. С. Наливайко. Отже, вирiшальнiсть морального фактору стае другою характерною рисою погляду на iсторiю Вiктора Гюго. У статтi «Про Вальтера Скотта» вiн визначае як найвищу заслугу шотландського романiста виведену ним у прозовiй творчостi «моральну фiлософiю iсторii». Вона безпосередньо зумовлюе i деякi особливостi художньоi репрезентацii минулого в iсторичних драмах i романах самого Гюго. Зазвичай iсторична правда факту у них пiдпорядкована логiцi художнього вимислу, що несе певний етичний пафос автора. Тому добро i зло, носii позитивного та негативного начал в iсторичних творах Гюго однозначно роздiленi, а iхнi чесноти та вади часто представленi у до краю гiперболiзованому виглядi. Саме ж моральне розмежування часто виявляеться надiленим конкретною соцiально-полiтичною адресою. Так, демократ Гюго постiйно стверджуе iдею про народ, народнi маси як здорову основу нацii, надiлену «могутнiм iнстинктом iстини, добра та справедливостi». У «Соборi Паризькоi Богоматерi» ця iдея не лише декларуеться у сповнених глибокодумностi роздумах автора про логiку плину iсторii, але й втiлюеться у художнiй тканинi тексту, де вихiдцi з середньовiчного плебсу представляють епоху в бiльшiй мiрi, нiж видатнi iсторичнi дiячi, та однозначно викликають до себе, незважаючи на часто досить вiдчутну гротеско вiсть iх змалювання, бiльше симпатii та спiвчуття, нiж останнi.
Власне, у романi задiяно кiлька типiв героiв. Це перш за все люди – переважно вигаданi письменником особи, що вiдображають динамiку iсторичноi доби, одуховлюють ii i воднораз забезпечують зв’язок роману з контекстом загальнолюдського iснування. Для цього Гюго часто вдаеться до контрастних характеристик персонажiв, що дозволяють йому поетично сполучати в своiй романнiй оповiдi точнiсть соцiально-iсторичного малюнка з етико-психологiчними роздумами про зрадливiсть долi та загадковiсть людськоi натури. Вiдчутно виокремлюються у романi й предмети, насамперед, Паризький Нотр-Дам та iншi архiтектурнi будiвлi середньовiчного Парижа, що творять образ минулого в його матерiально-пластичнiй виразностi. Варто звернути увагу й на такий тип романного героя, як людськi маси – святковий натовп середньовiчного Парижа, мешканцiв королiвства Арго, юрми цiкавих, що спостерiгають за обрядом покаяння Есмеральди, i т. п. Гюго по-рiзному змальовуе iх – то з iронiею, що викривае брутальнiсть, невiгластво та забобоннiсть плебсу, то з любов’ю та захопленням силою, що в ньому криеться, то з натхненнiстю митця у момент вiльноi гри уяви, – але завжди з надзвичайною картиннiстю та монументальнiстю. Ця монументальнiсть, втiм, не веде до статики i поеднуеться у романi з рухливiстю та динамiчнiстю зображення, що вкупi з поетикою контрасту складае осереддя художнього свiту Гюго. Динамiка масових сцен у романi забезпечуеться вмiлим володiнням письменником колористикою зображення: строкатiсть, барвистiсть натовпу, миттевi переходи вiд живописання громад до опису iх найдрiбнiших компонентiв – якоi-небудь особливо неординарноi постатi чи чийогось капелюха, – красномовне вiдображення мiнливостi настроiв мас, змалювання характерних для них переходiв вiд тупоi iнертностi до несподiваних спалахiв пристрастей i т. iн. Гюго часто вдаеться до методу художнього узагальнення, коли реальнi обставини вiдображаються настiльки згущеними фарбами, що прибирають пiд його пензлем символiчного звучання. Це можна зауважити в особливiй художнiй експресивностi образу Клода Фролло, в якому демонiчне начало сполучене з виразнiстю морально-психологiчних характеристик середньовiчного духовенства, так само як у глухотi аудитора Шатле Флорiана Барбедьена, що засуджуе Квазiмодо до покарання бiля ганебного стовпа лише тому, що неспроможний порозумiтися з глухим горбанем, проглядае уся недоладнiсть i несправедливiсть середньовiчного судочинства. Ще бiльшою мiрою ефект динамiчностi в романi завдячуе вмiнню митця компонувати малюнок у мобiльнi, майже кiнематографiчнi, картини: варто згадати лише зображення пересування людських громад вулицями Парижа пiд час вибору папи блазнiв чи сповнену драматичностi сцену зiткнення жаху та пориву в штурмi собору трюанами, якому неясне мiсячне освiтлення надае фантастичноi фееричностi.
Вiктор Гюго любив пiдкреслювати, що його iсторичнi твори е «легендами», де сюжети будуються не на реальних iсторичних подiях, а то й навiть не пов’язанi з ними, тому що вони цiлковито пiдпорядкованi моральному уроку, який прагне подати своему читачевi автор. Для цього максимально згущаеться драматичнiсть ситуацiй, що дозволяе досягти сильного емоцiйного ефекту i через це реалiзувати дидактичнi завдання твору. У «Соборi Паризькоi Богоматерi», цьому «творi уяви, примхи та фантазii», як його характеризуе сам автор, е чимало iсторичних маркерiв – вiд постiйних посилань та алюзiй на реальнi iсторичнi факти до змалювання деяких iсторичних особистостей, таких як король Луi XI чи королiвський верховний суддя Трiстан-Самiтник. Але вони не вiдiграють вирiшальноi ролi у формулюваннi iдейно-художнього змiсту цього твору, виступають у ньому лише епiзодично.
Особливий iнтерес у цьому зв’язку викликае постать короля Францii, яка з’являеться в романi майже наприкiнцi, у 5-му роздiлi 10-i книги (хоча до цього Луi XI вже поставав на сторiнках роману у блазенськiй i досить символiчнiй для цього короля-мiщанина подобi кума Туранжо, що цiкавився алхiмiчними пошуками Клода Фролло), i хоча його поява вмiло вписана в перебiг подiй, виникае непевне вiдчуття ii навмисностi, схованих за нею полемiчних цiлей автора. А Гюго е з чим полемiзувати: як переконаний демократ, вiн вважае основним дiячем iсторii народ, а не вождiв i королiв, тому у своiй картинi французького середньовiччя XV столiття вiдводить Луi XI досить скромне мiсце; як адепт романтичного мистецтва, Гюго полемiзуе з класицистичною традицiею, що лише королям дозволяла репрезентувати високi людськi страждання; бiльше того, його роман також не «вписуеться» в уже сформовану традицiю вальтер-скоттiвського iсторичного роману, що базувалася на паралельному розгортаннi белетристичноi та iсторичноi лiнiй, де остання часто була пов’язана з дiяльнiстю королiв та iнших видатних полiтичних дiячiв (епiзодична поява Луi XI наприкiнцi роману сприймаеться як досить iронiчна по вiдношенню до цього композицiйного принципу). Полемiчнiстю позначене i саме трактування Гюго образу цього короля. Луi XI виведений як один з головних героiв роману В. Скотта «Квентiн Дорвард» (1823), де вiн постае у досить привабливiй iпостасi дiяльного короля-органiзатора, «збирача французьких земель», далекоглядного полiтика, що своею мудрою, хоча й безжальною та пiдступною дiяльнiстю забезпечував змiцнення абсолютизму у краiнi, що став основою ii економiчного та культурного розвитку в майбутньому. В мемуарах офiцiйного iсторiографа Луi XI Фiлiпа де Комiна цей володар також зображений як умiлий полiтик, до того ж «король простого народу». Але Гюго змальовуе Луi XI зовсiм iншим – хитрим i дрiб’язковим, хижим i жорстоким, боягузливим i дурним, до смiшного скупим, схожим на лиса, котрий, як вiдомо з французького середньовiчного епосу, славиться штукарством, жадiбнiстю та пiдступнiстю. Цей король-буржуа у потертому камзолi та фланелевих штанях скорiше провiщае вiдразливу корисливiсть i ницiсть буржуазноi сучасностi Гюго, анiж втiлюе феодальний дух своеi доби. Втiм, мабуть, це i е одним з проявiв зауваженого письменником зв’язку часiв.
Вибiр iсторичного матерiалу в «Соборi Паризькоi Богоматерi», таким чином, визначаеться кiлькома факторами. Першим е те, що Гюго, будучи на той час вже переконаним республiканцем i демократом, дуже цiкавився питаннями зародження iдеi демократизму, а також ii iсторичного ствердження. Пiзне Середньовiччя було якраз тiею епохою, коли у строкатому паризькому натовпi засiвалися й зароджувалися iдеi, що дадуть урожай 1793 року. Тому зовсiм невипадково на сторiнках роману з’явилися фламандськi посли, а панчiшник Копеноль змальований ранiше, нiж сам французький король. Другим фактором сюжетного вибору Гюго, як вже зазначалося, стала популярнiсть середньовiчноi тематики у середовищi романтикiв. Третiм чинником сюжетноi локалiзацii роману Гюго став iнтерес сучасникiв автора до проблеми збереження архiтектурних пам’яток у Францii. Панiвною на той час стае думка про те, що середньовiчнi будови е надбанням нацiональноi культури i тому потребують до себе особливо пильного ставлення. Окремоi уваги у Францii надавали пам’яткам пiзнього Середньовiччя. Адже готика у вiтчизнянiй iсторii розглядалася як один з перших, сокровенних i могутнiх проявiв нацiонального духу. Тому такими палкими стануть трохи згодом тут дискусii з приводу дiяльностi вiдомого вченого-реставратора та архiтектора Е. Е. Вiолле-ле-Дюка, який уславився тим, що при реставрацii середньовiчних пам’яток дозволяв собi надзвичайну вiльнiсть по вiдношенню до первозданного вигляду будiвлi. Не менш гучними були за часiв Гюго i дискусii навколо так званоi «чорноi банди». Нею назвали земельних спекулянтiв, якi скуповували маетки збiднiлих аристократiв, а згодом розпродавали iх частинами дрiбним власникам, що часто супроводжувалося руйнуванням феодальних замкiв i старовинних архiтектурних будов, якi знаходилися на цих землях. В. Гюго розцiнював це як наругу над нацiональним багатством Францii, писав звинувачувальнi вiршi i полемiзував з лiберальним публiцистом Полем-Луi Кур’е, який вважав, що процвiтанню сучасноi Францii бiльше слугують новi землевласники-селяни, якi примножують разом iз своiми й державнi багатства, анiж охоронцi священних родових руiн. Полемiка з цього конкретного питання щоразу переносилася в площину логiки iсторичних змiн, сенсу сучасноi цивiлiзацii i по-своему виявляла конфлiкти мiж культурою i буржуазним прагматизмом, артистичною i практичною свiтоглядними орiентацiями iндивiдуумiв. У романi Гюго не раз з сумом i гiркотою зауважуе пустку та руйнацiю Собору Паризькоi Богоматерi на початку XIX столiття. Прагнення звернути увагу спiввiтчизникiв на його сумну долю, отже, було однiею з причин вибору сюжету. Лише через 15 рокiв пiсля появи роману Гюго все той же Вiолле-ле-Дюк вiзьметься за реставрацiю цiеi архiтектурноi пам’ятки французького Середньовiччя, що займе цiлих 20 рокiв (1844–1864).
У «Соборi Паризькоi Богоматерi» Гюго визнав невiдворотну загибель середньовiчного монументального мистецтва, яка зумовлювалася в його потрактуваннi епохальним переходом вiд цивiлiзацii соборiв до цивiлiзацii книг. Проте це зовсiм не розглядалося письменником як занепад культури, навпаки, вiн зауважив у ньому прояв Прогресу, що супроводжуеться безумовними досягненнями, але й певними втратами, драматизмом зростання нового на руiнах старого. Йшлося також про закономiрностi iсторичного розвитку людства, де кожному етапу вiдповiдае певний вид мистецтва. Ще 1827 року у передмовi до драми «Кромвель» Гюго висував досить наiвну, але дуже характерну для його iсторичного чуття iдею про три стадii розвитку европейськоi цивiлiзацii – первiсну, античну та новiтню, яким вiдповiдають три основнi види лiтератури – лiрика, епос i драма. Гюго захищав думку про те, що сучасний стан культурного розвитку людства найадекватнiше здатна вiдобразити саме драма, яку вiн розглядае не як жанрове поняття, а в значно ширшому розумiннi – як мистецтво, що вiдображае життя у його русi, боротьбi, контрастностi. До речi зауважити, що навiть при створеннi образу Собору Гюго щедро послуговуеться естетикою драматичностi, змальовуючи його гармонiю через драматичне спiввiснування готичного та романського начал у ньому. Сучаснi мистецтвознавцi також неодмiнно звертають увагу на те, що динамiчнiсть, особлива ритмiчнiсть та драматичнiсть виступають характерними рисами унiкальноi архiтектури собору. В цiлому, концепцiя Собору як «кам’яноi книги», що ввiбрала в себе кращi надбання середньовiчноi культури, цiлком спiвзвучна «дiалектичним» iнтенцiям письменника i в свою чергу засвiдчуе його поетичне ставлення до свiту, який вiн сприймае через нескiнченну вервечку символiв, сповнених складностi та неоднозначностi.
Згодом у Францii роздуми Гюго про iсторичний i моральний змiст середньовiчноi архiтектури вiдiграють помiтну роль у складаннi традицii сприйняття культового мистецтва не в його прямих, пов’язаних з релiгiйними вiруваннями, функцiях, а в його суто естетичному, культурному побутуваннi. На початку XX столiття вiдомий письменник-модернiст Марсель Пруст напише низку статей, якi пiзнiше буде зiбрано в есеiстичнi добiрки з патетичними заголовками «Пам’ятi загиблих церков» та «Смерть соборiв», Ромен Роллан виступить з памфлетом «На захист вiвтарiв», i тодi ще зовсiм молодий i невiдомий Жорж Батай оприлюднить книжечку «Собор Реймськоi Богоматерi». Незважаючи на вiдмiннiсть пiдходiв i причин звернення до цiеi проблематики (у Пруста – це занедбання релiгiйного мистецтва у Францii пiсля прийняття наприкiнцi XIX столiття закону про вiддiлення церкви вiд держави i пов’язаного з ним закриття багатьох культових закладiв, у Роллана та Батая – це спустошення та руйнацiя французьких церков, якi принесла Перша свiтова вiйна), у них звучить схожа з думкою Гюго загальна iдея необхiдностi захисту соборiв як набуткiв нацiональноi культури iхньоi батькiвщини та людства у цiлому.
Гюго представив готичний собор як едине цiле, надiлене величним, хоча й дещо неясним iсторiософським сенсом. Вiн розглядав його як «гiгантське дзеркало Науки, душi та iсторii» та «найповнiше мистецьке здiйснення найбiльшоi мрii, до якоi коли-небудь пiднiмалося людство». Але, здавалось би, чiтко виражена, «iдеологiчна» теза про те, що на змiну всякiй теократii приходить демократiя, яку Гюго «вичитуе» в iсторii створення та архiтектурному стилi собору Паризькоi Богоматерi i яку намагаеться вивести у визначальну закономiрнiсть iсторичних процесiв, при пильнiшому розглядi постае не такою вже однозначною: адже мова йде про гармонiйну цiлiсть собору, яку складае поеднання, а не конфлiкт, романського та готичного стилiв, як i про едину виражену в нiй вiру у Бога. Ідея синтетичностi життя, дiалектичноi взаемопов’язаностi його розмаiтих форм уживаеться тут з естетикою поетичного гротеску («Ця головна церква, церква-прама-тiр, серед найдавнiших церков Парижа чимось подiбна до химери: вона мае голову однiеi церкви, кiнцiвки другоi, тулуб третьоi i щось спiльне з усiма»), а також з метафiзичними й провiденцiйними установками поета, його уявленнями про таемничiсть сущого, що може виражатися лише мовою символiв.
Близьку його художньому мисленню iдею провiденцiйностi Гюго вiртуозно вичитував як у загальних обрисах славнозвiсного паризького собору, так i в найдрiбнiших його деталях. Зовсiм незначне графiтi – грецький напис «’??????» (фатум, доля) – на однiй з його стiн набувае у романi надзвичайноi ваги i багатозначностi. По сутi, воно представляе весь сюжет роману – не лише несподiванi кривi його основноi iнтриги, але й саму концепцiю людини в iсторii. Попри весь свiй несхитний оптимiзм, Гюго осмислюе роль iсторичних зрушень у життi окремоi людини в образах античного фатуму. Очевидно, це виявляеться ближчим його поетичному чуттю, нiж безумовна вiра в позитивнiсть iсторичного поступу. Саме драматичнiсть боротьби, зiткнення людини iз собою i часом надае поетичного звучання роману Гюго. Історiя бунтуе у Клодовi Фролло, вируе у Дворi чудес, надягае маску кума Туранжо на короля Францii, грае iронiчнi iгри з поетом-фiлософом Гренгуаром i т. iн. Це протиборство начал закладаеться, таким чином, у самому текстi роману, де роздуми про Прогрес i закономiрностi Історii, зображення iсторично обумовлених типiв героiв сплiтаються зi сповненими фатальностi iсторiями людських доль. У романах Вальтера Скотта теж присутнiй певний драматизм iсторичних ситуацiй, драматизм людських доль, але особистiсть й iсторiя у нього, сполучаючись, все ж зберiгають певну автономнiсть, тодi як у Гюго вони взаемовисвi-тлюються, вступаючи у чудернацькi та фатальнi конфлiкти. Можливо, це е однiею з причин характерноi прозовостi романiв шотландця, у якого iсторiя та доля героя розвиваються майже паралельно, щоби лише волею випадку iнодi пересiктися. Це дозволяе головному герою Скотта часто залишатися майже стороннiм споглядачем iсторичних подiй, тодi як у Гюго вiн здебiльшого переживае i репрезентуе iсторiю зсередини, як Квазiмодо – пiзньосередньовiчнi метаморфози плебсу чи Клод Фролло – втрату беззастережноi вiри у Бога, зумовлену зростанням iндивiдуалiзму серед iнтелектуальноi частини середньовiчного люду. Історизм Гюго, таким чином, i тут проявляе себе як поетичний, а не аналiтичний, як у Скотта, хоча по-своему вiн формулюе дуже точну, об’емну, змiстовну картину далекоi iсторичноi пори.
У вiдтвореннi живоi плотi iсторичноi епохи Гюго також виявляе себе скорiше поетом, нiж повiстярем. У його романi досить значне мiсце вiдведене описам i вiдтворенню документально достовiрних реалiй життя середньовiчного Парижа. Про що б не говорив письменник – про трагiкомiчну ситуацiю суду над Квазiмодо чи iнтелектуальнi пошуки Клода Фролло, про залiзну «донечку короля» чи дзвони собору Паризькоi Богоматерi – вiн завжди звертаеться до iсторичних свiдчень, паралелей, посилань. Але на вiдмiну вiд вальтер-скоттiвськоi манери зображення iсторii засобами «мiсцевого колориту», де матерiальна пластичнiсть певноi епохи у певному локусi подаеться iнодi через не менш живописнi, нiж у французького письменника, але iнформативно орiентованi картини – у Гюго барвистiсть i достовiрнiсть зображених картин життя е не остаточною i не самодостатньою. Його художнiй генiй щоразу прагне вписати iх як у загальний образ епохи, так i в плин iсторii в цiлому, щоразу за окремим i характерним вiдшукуючи загальне й унiверсальне. Це надае його описам особливоi завершеностi та глибини.
Зображення своерiдного колориту iсторичноi епохи подаеться у Гюго здебiльшого через два типи описiв – символiчнi, узагальненi, сповненi глибинного смислу (колиска Парижа – острiв Сiте, собор Паризькоi Богоматерi, Париж з височини пташиного польоту) та жанровi, барвисто-виразнi, динамiчнi, що також по-своему, наче зсередини, вiдтворюють сутнiсть епохи. Вистава п’еси Гренгуара та свято блазнiв передають карнавальну, смiхову ii сторону, а замальовка паризьких кумась, що показують своiй подрузi з провiнцii цiкавинки свого мiста, – мiщанську, забобонну, побутову ii суть. Затворниця Роландовоi башнi та товариство молодих манiрниць-дворянок в оселi поважноi вдови де Гонделор’е, мешканцi Двору чудес i гвардiйська королiвська варта, зубоскальна школярська братiя та поважний паризький прево, оточення Луi Французького та типова паризька звiдниця Фалурдель утворюють пiстрявий калейдоскоп соцiальних груп середньовiчноi пори. Гревський майдан, «кiмната тортур» у Палацi правосуддя, лабiринти Бастилii унаочнюють ii судочинну систему, а прийом фландрських послiв чи заняття державними справами Луi XI – ii офiцiйне обличчя. Цi два типи описiв взаемодоповнюють однi одних, дозволяючи автору бути вичерпно точним, але не нудним, переконливим, але не сухим, величним i масштабним у своiх умовиводах, але водночас наочним i доступним.
Цiкаво вiдмiтити, що узагальненi описи в романi переважно подаються через архiтектурну тематику, що логiчно випливае з авторськоi концепцii архiтектури як мови Середньовiччя. Проте вмiщенi у перших книгах роману обширнi описи, насиченi величезною кiлькiстю деталей, iсторичних екскурсiв i професiйноi термiнологii, звичайно, дещо утруднюють його читання. Вже згадуваний тут Умберто Еко, що свiй перший роман – «Ім’я Рози» (1980) – написав також про Середньовiччя, потрактувавши його у властивому постмодернiзму дусi гри, цитування й iронii, у коментарях до нього зауважуе, що цiлком свiдомо розпочав його з досить складних й iнтелектуально-орiентованих описiв, сприйняття яких потребуе вiд читача i певноi пiдготовки i серйозного пiдходу до читання. Це дозволяе книзi знайти свого читача (i vice versa), якого надалi автор винагороджуе вiртуозним i захоплюючим детективним сюжетом. Еко називае це «створенням читача», що, на його думку, е ознакою справжньоi лiтератури, i вiдрiзняе ii вiд розважальноi лiтератури, яка лише потурае смакам публiки, але не формуе iх. Щось подiбне зустрiчаемо i в романi Гюго. Можливо, на вiдмiну вiд тверезого, дiловитого та позбавленого багатьох властивих людям XIX столiття iлюзiй сучасного письменника, Гюго несвiдомо, лише слiдуючи поетичному iнстинктовi, вдався до схожоi композицiйноi схеми, але вона саме така, яку спроектував У. Еко. «Собор Паризькоi Богоматерi» вiдкриваеться дуже обширними, здiйсненими у романтичному живописному дусi описами. У першiй половинi книги вони вводяться паралельно до досить повiльного конституювання зав’язки романного конфлiкту, але по мiрi того як розгортаеться дiя, описи вiдходять на другий план i якщо надалi з’являються, то вже значно меншi за розмiром, в той час як сюжетна колiзiя загострюеться, ii розвиток набирае швидкостi й у шаленому темпi прямуе до свого завершення. Наприклад, опису Палацу правосуддя, з якого розпочинаеться роман, присвячено близько десятка сторiнок, а опису палацу Барбо, що зустрiчаемо в останнiй, одинадцятiй, книзi твору, вiдведено менше сторiнки, до того ж вiн вкладаеться в уста базiки Гренгуара, що просторiкуе про палац, аби заповнити пустку та напруження, якi супроводжують викрадення Есмеральди Клодом Фролло. Тому, якщо перший, авторський розлогий i детальний опис мае здебiльшого об’ективне, епiчне звучання, то другий е експресивним, фрагментарним i не стiльки служить створенню образу iсторичноi епохи, скiльки нагнiтае атмосферу передчуття близькоi трагiчноi розв’язки. Це е, звичайно, типовим для романтичноi естетики проявом динамiчностi та емоцiйностi художнього письма, але воднораз свiдчить про поетичну школу Гюго-прозаiка.
Поетична школа Гюго позначаеться на характерi самого художнього вiдтворення образiв iсторii: це сповнена значимостi i гармонiйного звучання проза, де змiст передаеться не лише в словесно-понятiйному, але й у формальному вирiшеннi – через систему повторiв, ритмiчну органiзацiю, образнi паралелi й узагальнення, певну тональнiсть оповiдi – особливу для кожного окремого мотиву, – певний асоцiативний ряд. Ось топографiя середньовiчного Парижа. Вона вiдтворена через образнi моделi острова-колиски Сiте, трiйцю його найстарiших районiв – Сiте, Унiверситету та Мiста, кожному з яких автор пiдбирае вiдповiднi метафоричнi порiвняння (корабля, «суцiльноi брили», острова чи мурашника). Гюго накреслюе i загальний план Парижа XV столiття, що, розширюючись, не порушив основного принципу цього потрiйного подiлу i в XIX столiттi, а далi впродовж роману неодноразово повертаеться до цих основних лейтмотивiв, що обростають величезною кiлькiстю топонiмiв, географiчних даних, iсторичних посилань. А ось Двiр чудес, один з найбiльш колоритних образiв середньовiчного мiста Гюго. Зображений не без дрiбки iронii, вiн е яскравим прикладом прозового варiанту «живописноi поезii» Гюго, де картини в дусi Жака Калло, експресивнi, кольоровi та контрастнi, збудованi на грi свiтлотiнi, супроводжуються звуковим орнаментуванням, поеднуюються з iронiчним зображенням поневiрянь бiдолахи Гренгуара, а також змалюванням законiв i звичаiв цього свiту волоцюг i дрiбних злодiйчукiв. А келiю Клода Фролло Гюго вже описуе через порiвняння з кiмнатою Фауста на одному з офортiв Рембрандта, що вiдразу ж надае картинi певноi тональностi, поетичноi цiлiсностi, яку не здатнi порушити нi суто iнформативний перелiк речей, що знаходяться в кiмнатi (тим бiльше, що iх добiр е досить екзотичним), нi iсторичнi документальнi екскурси. Художня уява Гюго не втомлюеться знаходити все новi i новi засоби створення поетичного образу епохи та обгрунтування iх iсторичноi правдивостi.
Попри всю орiентацiю на документальну достовiрнiсть, масштабнiсть, правдивiсть зображення Гюго залишаеться перш за все романтиком. Тому уява моделюе у нього iсторичнi ситуацii бiльшою мiрою, нiж факт, а iсторичнi особистостi постають скорiше маркерами епохи, анiж повнокровними ii репрезентантами. Часто й власнi описи-фантазii вiн камуфлюе сюжетними ситуацiями, використовуючи для цього деяких персонажiв роману. Роль авторськоi маски вiдiграють у творi зокрема поет П’ер Гренгуар та школяр Жеан Фролло. iхня роль, далебi, досить вiдмiнна вiд функцiй наскрiзного героя-споглядача вальтер-скоттiв-ських романiв, який там постае носiем суспiльно-етичних поглядiв ХІХ столiття, переконань самого автора, тому вiн бувае здебiльшого лише стилiзованим пiд старовину, а отже, досить умовним, позаiсторичним i абсолютно позитивним героем. У Гюго героi-свiдки, героi-маски повнiстю вписанi в реальний iсторико-психологiчний контекст, i хоча iхня свiтоглядна позицiя де в чому наближаеться до сучасноi (скептицизм Гренгуара чи самоiронiя Жеана спiвзвучнiшi ХІХ столiттю, нiж Середньовiччю), що й дозволяе авторовi вкладати в iхнi оцiнки подiй близькi його власнiй позицii судження, вони все ж залишаються цiлком iсторично обумовленими, i переважно подаються автором в iронiчному ключi. Така iронiчнiсть мае кiлька функцiй: суто поетологiчну, тобто випливае з прагнення письменника пожвавити оповiдь, надати iй бiльшоi динамiчностi та життевостi, але також й iдело-гiчну, тобто свiдчить про властиву романтикам у цiлому схильнiсть уникати остаточних i безапеляцiйних суджень з будь-яких питань. Іронiзуючи з Гренгуара та Жеана де Мулена, Гюго деяким чином iронiзуе i з власних спроб вивести чiткi закони iсторичного розвитку та людського буття, а, можливо, й з iнтелiгентських надiй реалiзувати це знання в стихii iсторичного ствердження.
Втiм, зазор, що iснуе мiж уявленнями про закономiрностi iсторичного поступу та стихiею реального життя по-своему вiдображаеться на рiвнi фабули роману та його образноi системи. В iх конструюваннi, так само як i в описах, вигадливо переплетена правдива достовiрнiсть з вигадкою i фантазiею, реальнi прототипи, факти з цiлковито уявними ситуацiями. Драматичнi колiзii кохання та пристрастей так тiсно поеднанi з самим ходом iсторii, що iх неможливо роздiлити, тому що в кожному героевi водночас говорять iсторичне та суто людське. Про це красномовно свiдчить образ архiдиякона собору Паризькоi Богоматерi Клода Фролло. В iсторичному планi доля Клода Фролло репрезентуе драматичнiсть характерних для XV столiття процесiв вивiльнення людськоi свiдомостi з-пiд влади застарiлих свiтоглядних уявлень, сформованих церковною догмою Середньовiччя. Проте це вiдображаеться письменником у площинi суто людських страждань героя – через трагедiю допитливого розуму, що зневiряеться в набутих знаннях i болiсно переживае зiткнення прищеплених вихованням аскетичних правил поведiнки з непереможною силою пристрастi. Неможливiсть повнiстю довiритися iй, нi цiлком ii подолати приводить Клода до одержимостi та вкрай спотворених проявiв почуттiв. Перехiд вiд тематики звiльнення та торжества почуття до насильства та жорстокостi, з якою грiшний священик переслiдуе Есмеральду, прагнучи ii знищити, засвiдчуе проникливiсть Гюго-психолога, так само як i багатство уяви Гюго-митця. А проте вiн не лише дослiджуе розiрванiсть свiдомостi людини пiзнього середньовiччя, але й ii залежнiсть вiд духу часу. В образi Клода Фролло поеднуються розкрiпачення почуттiв i порив до знання зi звичкою до влади сили та забобон, носiем яких також е цей герой. Неоднозначнiсть цього характеру, поеднання милосердя та жорстокостi в ньому вiдображаеться i в стосунках Клода Фролло з Квазiмодо та Жеаном Фролло.
У розгортаннi сюжету «Собору…» поступово на перший план висуваеться iсторiя фатального i майже екстатичного кохання. Воно представлене у лiнii кохання чотирьох чоловiкiв до однiеi жiнки – чарiвноi вуличноi танцiвницi Есмеральди – i постае у варiантах грiшноi любовi-муки Клода Фролло, святоi любовi-слу-жiння потворного дзвонаря Квазiмодо, смiшноi, невинноi i, зрештою, несправжньоi любовi-зачарування невдахи Гренгуара, фальшивоi, фарсовоi любовi-хтивостi Феба де Шатопера, а також в образi слiпоi любовi-мрii самоi Есмеральди до нiкчемного красеня-офiцера. Така насиченiсть любовних пристрастей i емоцiй у вiдiрванiй вiд сюжету констатацii може видатися дещо надмiрною – i вона почасти такою i е, що вказуе на властиву романтизму схильнiсть до гiперболiзацii, драматизму й емоцiйноi загостреностi. Але вона настiльки природно вписана у тканину роману, настiльки виважено поеднана у кожнiй особистостi з iншими визначальними для неi екзистенцiйними, моральними, психологiчними чи соцiальними чинниками, що зовсiм не порушуе художньоi гармонiйностi твору. Частково вона пояснюеться тiею важливiстю, яку романтики вiдводили у людському життi емоцiйнiй сферi, частково ж постае як данина мелодраматичностi, до якоi нерiдко схилявся Гюго. З останньою пов’язана деяка водевiльнiсть звучання окремих сцен (особливо вiдчутна у лiнii Есмеральда-Феб, Есмеральда-Гренгуар) в поеднаннi з до краю драматизованими i навiть мiфологiзованими лiнiями кохання Фролло та Квазiмодо до Есмеральди (в останнiй неважко вгадати романтичний варiант древнього мiфу про «красуню та чудовисько»).
Серед героiв «Собору Паризькоi Богоматерi» образ Есмеральди, на перший погляд, е найбiльш трафаретним та ескiзним втiленням романтичноi жiночностi (чарiвна, загадкова i незвична краса, магiя ii танцю, лагiднiсть, доброта, пристраснiсть, фатальна залежнiсть вiд гри злоi долi та iн.). Але й навiть вiн багатьма гранями вписаний в iсторичну дiйснiсть – i пов’язанiстю долi Есмеральди з гнаним i таемничим плем’ям циган, i з парiями Парижа, i з страхiтливим середньовiчним феноменом «полювання на вiдьом». При цьому ii образ мае програмне значення для ствердження етичноi та естетичноi концепцiй Гюго в романi. З одного боку, вона постае тут носiем того альтруiстичного акту милосердя, який в системi моральних переконань Гюго е найважливiшим проявом величi людськоi душi та джерелом iсторичного оптимiзму письменника. Це перш за все стосуеться роздiлу «Сльоза за краплю води» 6-i книги, де з щирого милосердя Есмеральда втамовуе спрагу виставленого на посмiховисько бiля ганебного стовпа Квазiмодо, вiд якого вона досi бачила лише ворожiсть i зло. Цей вчинок кладе початок переродженню Квазiмодо з «вiрного пса Клода Фролло», «майже людини», у справжню людину, самостiйну особистiсть, надiлену незалежною волею та здатнiстю творити свою долю. Незважаючи на те, що роман мае трагiчний кiнець, сама ця iсторiя народження новоi людини у Квазiмодо, що iлюструе iдею всемогутностi кохання та милосердя, звучить життествердно та апологетично по вiдношенню до людства. З iншого боку, в парi з Квазiмодо Есмеральда представляе в романi одне з найбiльш виразних втiлень поетики гротеску, яку Гюго вважае найефективнiшим засобом повноцiнного зображення життя у мистецтвi та досить оригiнально трактуе саме це поняття. На вiдмiну вiд поширеного розумiння гротеску як поеднання в единому образi принципово вiдмiнних начал i якостей (реалiзму та фантастичностi, органiчного та неживого, трагiчного та кумедного), Гюго надае йому особливоi пронизливостi, вважаючи гротеском надзвичайне загострення контрастiв. Особливо часто Гюго звертаеться до контрастiв зовнiшнього та внутрiшнього, добра та зла, краси та потворностi. Так, «краса, вiдтiнена бридким», втiлюеться в «Соборi Паризькоi Богоматерi» не лише в образi надiленого зовнiшньою потворнiстю та внутрiшнiм благородством Квазiмодо, але й у стосунках бридкого горбаня з прекрасною Есмеральдою.
Безумовно, Квазiмодо – дуже колоритна та значима фiгура роману. Разом iз образом Собору Паризькоi Богоматерi вiн е найбiльшою художньою удачею автора. Якщо Собор постав величезною кам’яною книгою епохи, ii символом, ii матерiальним втiленням, то особлива структура образу Квазiмодо дозволила письменнику закарбувати внутрiшню сутнiсть Середньовiччя, ii гротескову неоднозначнiсть, величезний внутрiшнiй потенцiал енергii та прагнення добра i справедливостi, а заразом i власний етичний iдеал. При цьому обидва образи будуються на поетицi гротеску, з тiею хiба що вiдмiннiстю, що гротескнiсть готичних елементiв церкви знiмаеться у вищому мистецькому синтезi ii архiтектурноi гармонii, тодi як гротескнiсть Квазiмодо складае основу його особистоi драми i неуникно веде героя до загибелi. Разом iз тим Собор i Квазiмодо складають у романi певний симбiоз будiвлi та людськоi iстоти, де природнiм вмiстом споруди стае людина, а церква замiняе людинi весь свiт, е ii единим природнiм середовищем. Подiбне гротескне поеднання зустрiчаемо i в описi злиття Квазiмодо з дзвонами, якi е серцем Собору, але вiдображають биття i його власного серця. Гюго знаходить для цього здавна поширеного у лiтературi мотиву дзвонiв своерiдне втiлення в образi мiста-оркестру та передзвону вiкiв.
Образ дзвонаря Квазiмодо настiльки оригiнальний i репрезентативний для цього роману, що часто сучасним iнтерпретацiям «Собору Паризькоi Богоматерi» надають його iм’я, при цьому в самих прочитаннях роману, на жаль, дуже збiднюеться сюжет, суттево вiддаляючись вiд величного характеру, масштабностi та високопоетичностi першоджерела. Голлiвудськi кiноверсii чи образи м’юзиклу «Нотр-Дам де Парi», за посередництвом яких нинiшне молоде поколiння знайомиться з героями класичного шедевру Гюго, жодним чином нездатнi передати його iстинного звучання, багатоманiтностi, поетичностi, морально-етичного пафосу та мудростi осягнення в ньому сучасностi через пiзнання iсторичноi давнини.
А проте епоха книг не проходить. ii не вбити новим засобам комунiкацii столiття електронiки та високих технологiй. Наразi у Парижi щорiчний фестиваль «Час книг» змiнило «Свято читання», традицiйна виставка «Книжковий салон» незмiнно знайомить з величезною палiтрою книжкових видань Францii, поширюючись iншими мiстами краiни. Отже, i роман Вiктора Гюго «Собор Паризькоi Богоматерi» продовжуе жити i хвилювати людськi серця, подiбно до того як Нотр-Дам, що височить посеред сьогочасного Парижа, символiзуе не лише колишню велич творчого генiя Середньовiччя, але й животворну актуальнiсть духовних поривiв сучасностi.
Н. М. ГОРЯЧА
Собор Паризькоi Богоматерi
Кiлька рокiв тому, оглядаючи Собор Паризькоi Богоматерi чи, точнiше кажучи, тиняючись по ньому, автор цiеi книжки побачив у темнiм закутку однiеi з веж вирiзьблене на стiнi слово:
’??????[1 - Фатум, доля (гр).]
Цi досить глибоко видовбанi в каменi, почорнiлi вiд часу великi грецькi лiтери, у формi й розмiщеннi яких було щось притаманне готичнiй калiграфii, лiтери, якi немовби свiдчили про те, що написала iх рука людини середньовiччя, а особливо iхнiй зловiсний i фатальний змiст глибоко вразили автора.
Вiн питав себе, вiн намагався збагнути, яка то стражденна душа не схотiла покинути свiт, не залишивши на стiнi староi церкви цього тавра злочину чи лиха.
Минув час, i стiну (тепер я вже й не пам’ятаю навiть, яку саме) пофарбували чи обшкрябали, i напис зник. Так ось уже протягом двох столiть поводяться з чудовими храмами середньовiччя, iх нiвечать, як тiльки можуть, i зсередини, й зовнi. Священик iх перефарбовуе, архiтектор обшкрябуе, а згодом приходить юрба i руйнуе iх.
Так що нiчого вже не лишилося вiд таемничого слова, викарбуваного на стiнi похмуроi вежi Собору, нiчого не лишилось i вiд тiеi невiдомоi долi, про яку воно так сумно згадувало, – нiчого, окрiм нетривкого спогаду. Людина, яка видовбала те слово на стiнi, кiлька столiть тому зникла, так само зникло iз стiни храму слово, та й сам храм, може, незабаром зникне з лиця землi.
Саме воно, оте слово, i стало поштовхом до того, що я написав цю книжку.
Лютий 1831
Книга перша
I. Великий зал
Триста сорок вiсiм рокiв, шiсть мiсяцiв i дев’ятнадцять днiв тому парижани прокинулися вiд калатання всiх дзвонiв за потрiйними мурами Сiте[2 - Невеличкий острiвець на р. Сенi, найстарiша частина Парижа, де мiститься Собор Паризькоi Богоматерi та Палац правосуддя.], Унiверситету й Мiста.
А проте 6 сiчня 1482 року не було якимось визначним в iсторii днем. Не було нiчого незвичайного в подii, що з раннього ранку сколихнула i дзвони, i жителiв Парижа. Не було нi нападу пiкардiйцiв чи бургундцiв, нi процесii iз святими мощами, нi бунту лааських школярiв, нi урочистого в’iзду «нашого грiзного володаря, його милостi короля», нi навiть якоiсь цiкавоi страти злодiiв i злодiйок на шибеницi бiля паризького суду, нi якогось приiзду – в п’ятнадцятому столiттi вони часто бували – iноземного посольства у роззолоченому вбраннi й прикрашених султанами головних уборах. Тiльки два днi тому, на превелику досаду кардинала Бурбонського, кавалькада фламандських послiв прибула в Париж, щоб укласти договiр про шлюб дофiна з Маргаритою Фландрською, i кардинал, догоджаючи королю, був змушений виявляти прихильнiсть до цiеi неотесаноi галасливоi юрби фламандських бургомiстрiв, вшановувати iх у своему Бурбонському палацi показом «прегарних моралiте[3 - Середньовiчний театральний твiр повчального змiсту, написаний в алегоричнiй формi.], сотi[4 - Середньовiчна сатирична п’еса.] та фарсу», в той час, як розкiшнi його килими, розстеленi перед входом до палацу, мокли пiд страшною зливою.
Подiею, що 6 сiчня «схвилювала, – як каже Жан де Труа, – весь простолюд Парижа», було подвiйне торжество з нагоди давним-давно об’еднаних свят – Водохреща i свята блазнiв.
Цього дня мали запалювати святкове багаття на Гревському майданi, саджати традицiйне деревце бiля Бракськоi каплицi й показувати мiстерiю в Палацi правосуддя. Про це ще напередоднi на всiх перехрестях оголосили пiд звуки сурм герольди пана прево[5 - Представник королiвськоi влади в мiстi, вiн же головний суддя.], вдягнутi в ошатнi фiолетовi камлотовi опанчi з великими бiлими хрестами на грудях.
Отож iз самого ранку, замкнувши своi домiвки та крамнички, юрби городян i городянок поспiшали звiдусiль до названих трьох мiсць. Кожен обрав собi видовище до смаку: хто вогнище, хто саджання деревця, а хто – мiстерiю. Слiд вiддати належне споконвiчному здоровому глуздовi паризьких роззяв: бiльшiсть iх прямувала до святкового багаття, вельми доречного в цю пору року, або на мiстерiю до Великого залу Палацу правосуддя – там були стiни й дах над головою, а бiдне, хирляве деревце одностайно залишили самотнiм тремтiти пiд сiчневим небом, на цвинтарi Бракськоi каплицi.
Особливо багато людей сунуло по вулицях до Палацу правосуддя, бо стало вiдомо, що фламандськi посли, якi прибули два днi тому, мають бути на виставi мiстерii i на виборах папи блазнiв – теж у Великому залi Палацу.
Нелегко було потрапити того дня до Великого залу, який вважали тодi найбiльшим у свiтi закритим примiщенням. (Щоправда, на той час Соваль ще не вимiряв величезного залу в замку Монтаржi). Глядачам, що дивилися з вiкон довколишнiх будинкiв, запруджений народом майдан видавався морем, у яке п’ять чи шiсть вулиць, мов гирла рiчок, щохвилини вихлюпували новi потоки людей. Дедалi бiльшi хвилi цього натовпу розбивались об виступи будинкiв, що стирчали подекуди, наче високi миси, у великому, неправильноi форми басейнi майдану. Посерединi високого готичного[6 - Слово «готичний» у тому значеннi, як його звичайно вживають, тут зовсiм не пiдходить, але воно загальноприйняте. Отже, ми його беремо так само, як i всi, щоб визначити архiтектуру другоi половини середньовiччя, в основi якоi – стрiлчасте склепiння, що змiнило архiтектуру попереднього перiоду, першоосновою якоi е напiвкругле склепiння. (Прим. авт.)] фасаду Палацу правосуддя були широкi сходи, якими безперервно пiднiмався й опускався потiк людей, що, розбившись на середнiй площадцi, розливався двома широкими течiями по бiчних спусках; по тих сходах натовп невпинно тiк на майдан, як водоспад до озера.
Через вигуки, регiт, тупотiння тисяч нiг стояв страшенний гамiр. Час вiд часу той гамiр ставав ще дужчим, течiя, що несла натовп до великих сходiв, раптом повертала назад, збурювалася, нуртувала. Так бувало вiд того, що стрiлець комусь давав стусана, або ж люди сахалися вiд здибленого коня, коли начальник мiськоi сторожi наводив лад. Чудова традицiя, яку прево передали конетаблям, конетаблi – кiннiй сторожi, а кiнна сторожа – нашим паризьким жандармам.
У дверях, вiкнах, у слухових вiконцях, на дахах кишiли тисячi добродушних, спокiйних i статечних городян, якi дивилися на Палац, на галасливу юрбу i нiчого бiльше не хотiли, бо чимало парижан вдовольняеться лише спогляданням самих глядачiв, i навiть стiна, за якою щось вiдбуваеться, для них – рiч, варта уваги.
Якби ми, живучи в 1830 роцi, змогли приеднатися до тих парижан п’ятнадцятого столiття й разом з ними, дiстаючи з усiх бокiв стусани, ледве втримуючись на ногах, увiйти до величезного залу Палацу правосуддя, такого тiсного 6 сiчня 1482 року, то побачили б видовище вельми цiкаве i принадне: ми опинилися б серед речей настiльки стародавнiх, що вони видавалися б нам зовсiм новими.
Якщо читач не заперечуе, ми спробуемо хоча б уявити собi враження, яке справив би на нього i на нас той Великий зал, коли б ми переступили його порiг i опинилися серед натовпу людей у хламидах, опанчах, камзолах.
А насамперед нас оглушив би гамiр i заслiпило яскраве свiтло. Над головами подвiйне стрiлчасте склепiння, прикрашене дерев’яними скульптурами, iз золотими геральдичними лiлiями на блакитному тлi; пiд ногами – мармурова пiдлога з бiлих та чорних плиток. За кiлька крокiв од нас – величезна колона, далi друга, третя, разом уздовж залу сiм колон пiдтримують двiйчасте склепiння. Навколо чотирьох перших колон – ятки крамарiв, де виблискують склянi вироби та мiшура, навколо трьох останнiх – дубовi лави, до блиску натертi штаньми позивачiв i мантiями судейських. Круг залу, вздовж високих стiн, мiж дверима, мiж вiкнами, помiж колонами – нескiнченна шеренга статуй усiх королiв Францii, починаючи вiд Фарамонда: королiв ледачих, якi стояли, опустивши руки й потупивши очi; королiв хоробрих i войовничих, iз зухвало пiднесеними до неба головами та руками. Далi, у високих стрiлчастих вiкнах – тисячобарвнi вiтражi, у широких прорiзах – прекраснi дверi, оздобленi тонким рiзьбленням, i все це – склепiння, колони, стiни, обрамлення вiкон, панелi, дверi, статуi – зверху донизу розкiшно розцвiчено блакиттю та золотом, якi вже тодi трохи потьмянiли i майже зовсiм зникли пiд шаром пороху та павутинням ще 1549 року, коли дю Брель захоплювався ними вже тiльки за традицiею.
Тепер уявiмо собi цей величезний довгастий зал, освiтлений блiдим свiтлом сiчневого дня, заповнений строкатим i галасливим натовпом, який пливе уздовж стiн, кружляе навколо семи колон, i перед нами постане загальна картина, цiкавi деталi якоi ми постараемось вiдтворити точнiше.
Безперечно, якби Равальяк не вбив Генрiха IV, не було б документiв процесу Равальяка, що зберiгались у канцелярii Палацу правосуддя; не було б i спiльникiв убивства, зацiкавлених у тому, щоб згаданi документи зникли; отже, не було б i палiiв, змушених, за браком iнших можливостей, пiдпалити канцелярiю, щоб згорiли папери, i пiдпалити Палац правосуддя, щоб згорiла канцелярiя; отож, не було б, зрештою, i пожежi 1618 року. Досi ще стояв би старий Палац разом iз своiм старим величезним залом, i я мiг би сказати читачевi: «Пiдiть подивiться на нього»; i, таким чином, менi не довелося б описувати цей зал, а читачевi читати мiй опис. Це доводить справедливiсть новоi iстини: наслiдки великих подiй – незлiченнi.
А втiм, цiлком можливо, що Равальяк не мав нiяких спiльникiв або ж тi спiльники, якщо вони й були, зовсiм не причетнi до пожежi 1618 року. Є й ще два цiлком вiрогiдних пояснення. Перше – це велика, з лiкоть завдовжки, iз стопу завширшки, палаюча зiрка, що впала, як то всiм вiдомо, з неба на Палац 7 березня пiсля пiвночi. Друге – чотиривiрш Теофiля:
Сумне в Парижi було дiло:
Шановна панi Справедливiсть
Присмак усяких так наiлась,
Що пiднебiння геть спалила[7 - Гра слiв: – ерiсе – старофранцузькою мовою – i «присмаки», i «винагорода», «хабар». Так само французьке раiаiз – i «пiднебiння», «палац».].
То хоч би що думав хтось про це потрiйне (полiтичне, фiзичне й поетичне) витлумачення причин пожежi Палацу в 1618 роцi, сама пожежа – факт, на жаль, безперечний. Мало що зосталося пiсля цiеi катастрофи i, головне, пiсля ряду всiляких реставрувань, якi знищили те, що пощадила пожежа; так, дуже мало що лишилося вiд цiеi першоi обителi французьких королiв, вiд цього Палацу – давнiшого за Лувр, – який був уже за часiв Фiлiппа Красивого таким старовинним, що в ньому шукали слiдiв величних будiвель, споруджених королем Робером i описаних Ель-гальдусом. Зникло майже все. Що сталося з кабiнетом, у якому Людовiк Святий «завершив свiй шлюб»? Де сад, в якому вiн, «одягнений у камлотовий камзол, i грубого сукна безрукавку й пiдбитий чорною тафтою плащ, лежав на килимi разом з Жуенвiлем» i вершив суд? Де покоi iмператора Сигiзмунда? Карла IV? Іоанна Безземельного? Де сходи, з яких Карл IV проголосив свiй едикт про помилування? Де та плита, на якiй Марсель у присутностi дофiна зарiзав Робера Клермонського i маршала Шампанського? Де тi дверцята, на порозi яких було пошматовано булли антипапи Бенедикта i крiзь якi повернулися назад, одягненi на глум у ризи та митри й примушенi привселюдно каятися по всьому Парижу, тi, що привезли цi булли? Де Великий зал, з його позолотою, блакиттю, стрiлчастими арками, статуями, колонами, з величезним склепiнням? А золота кiмната? А кам’яний лев, що стояв навколiшках коло дверей, опустивши голову й пiдiбгавши хвоста, немов леви бiля Соломонового трону, в покiрнiй позi, як i належить грубiй силi перед лицем правосуддя? А розкiшнi дверi? А чудовi вiтражi? А карбування, перед яким схилявся Бiскорнетт? А витонченi рiзьбярськi роботи дю Гансi?.. Що зробив час, що зробили люди з цiею красою? Що дано нам замiсть усього цього, замiсть цiеi галльськоi iсторii, замiсть цього готичного мистецтва? Тяжкi, присадкуватi арки пана де Бросса, незграбного будiвника порталу Сен-Жерве, – це замiсть мистецтва; а щодо iсторii, то нам лишилися тiльки велемовнi спогади про громiздку колону, якi ще досi вiдлунюють у базiканнi усяких Патрю.
Цього мало. Та повернiмося до справжнього Великого залу справжнього старовинного Палацу.
В одному кiнцi цього велетенського паралелограма була славнозвiсна мармурова плита, така довга, широка й товста, що, як твердить тогочасний опис, зроблений у стилi, здатному збудити апетит Гаргантюа, «такоi скиби мармуру нiколи й нiхто на свiтi не бачив»; по другий бiк мiстилася каплиця, де була зроблена за наказом Людовiка XI його власна статуя: вiн стоiть на колiнах перед Пречистою Дiвою. До цiеi ж каплицi вiн, не журячись тим, що в шерензi королiвських статуй, розмiщених у залi, залишаються двi порожнi нiшi, велiв перенести скульптури Людовiка Святого та Карла Великого – двох святих, котрi як французькi королi мали, на його думку, великий вплив на небi. Ця ще нова – побудована тiльки шiсть рокiв тому – каплиця, з чудовими скульптурами, з майстерним художнiм карбуванням, була зроблена в тому чарiвному, витонченому архiтектурному стилi, який характеризуе у нас кiнець готичноi доби i тривае майже до половини шiстнадцятого столiття у фееричних фантазiях Вiдродження. Істинним шедевром була, зокрема, невелика ажурна розета над порталом, фiлiгранна i вишукана, мовби зiрка з мережива.
Посеред залу, навпроти головних дверей, для фламандських послiв та iнших поважних осiб, запрошених на вистави мiстерii, зробили бiля стiни вкритий позолоченою парчею помiст, од якого був окремий вихiд – для цього пристосували вiкно в коридор поряд iз золотим покоем.
За звичаем, мiстерiя мала вiдбуватися на мармуровiй плитi, яку приготували для цього ще зранку. На ii розкiшнiй поверхнi, подряпанiй каблуками судовоi братii, спорудили досить високу дерев’яну клiтку. Г орiшня частина клiтки, вiдкрита для очей усiх присутнiх, мала правити за кiн, а закрита килимами внутрiшня – за лаштунки для лицедiiв. Драбина, просто приставлена iззовнi, з’еднувала сцену й лаштунки. По крутих щаблях тоi драбини мали заходити i виходити актори. Жоден, навiть найнесподiванiший персонаж, жодна перипетiя, жоден сценiчний ефект – нiщо не могло обминути цiеi драбини. Невинне й гiдне пошани дитинство мистецтва й технiки!
Чотири судовi пристави Палацу, що повиннi були наглядати за всiма народними розвагами, як у свята, так i в днi страт, стояли по одному бiля кожного рогу мармуровоi плити.
Вистава мала початися тiльки опiвднi, з останнiм, дванадцятим ударом великих курантiв Палацу. Для початку театрального видовища то, безперечно, був дуже пiзнiй час, але доводилося визначати годину, зручну для послiв.
Отож увесь цей численний натовп чекав ще зранку. Чимало особливо завзятих любителiв видовищ тремтiло вiд холоду перед головними сходами Палацу вже з самого свiтанку; а дехто навiть запевняв, що перебув цiлу нiч, лежачи пiд брамою, аби мати певнiсть, що ввiйде першим. Натовп усе зростав i вже, немов та вода у повiнь, починав пiднiматись уздовж стiн, випинатися круг колон, виходити з берегiв i текти по заглибинах, карнизах, пiдвiконнях та архiтектурних виступах, по всiх опуклостях скульптур. Тиснява, нетерплячка, нудьга в цей день нестримноi сваволi та шаленства, сварки, якi щохвилини вибухали, коли хтось ненароком штурхав когось лiктем або пiдкованим черевиком, втома вiд тривалого чекання – все це ще задовго до прибуття послiв надавало якогось терпкого й гiркого тону гаморовi юрми, що задихалася, замкнена, збита докупи, стиснута з усiх бокiв. Звiдусiль було чути тiльки нарiкання й прокльони; лаяли фламандцiв, купецького старшину, кардинала Бурбонського, головного суддю Палацу, ii величнiсть Маргариту Австрiйську, варту з жезлами, холод, задуху, негоду, епископа Паризького, папу блазнiв, колони, статуi, лаяли тому, що ось цi дверi зачинено, а он те вiкно вiдчинено. Усе це дуже забавляло розсiяних у натовпi школярiв та молодих слуг, якi до загального невдоволення додавали ще й своi витiвки, своi в’iдливi жарти i цим тiльки посилювали невдоволення.
Серед них була група веселих шибайголiв, якi, видавивши в одному вiкнi шибки, зухвало вмостилися на пiдвiконнi й кидали звiдти глузливi погляди та дотепи у натовп то в залi, то надворi, на майданi. По iхнiх насмiшкуватих жестах, голосних вибухах реготу, глумливих вигуках, якими вони через увесь зал обмiнювалися з товаришами, видно було, що цi школярi не подiляли нудьги i втоми решти присутнiх i що вони сприймали все як розвагу, а це допомагало iм терпляче ждати справжнього видовиська.
– Клянуся душею, ви – Жоаннес Фролло де Молендiно! – гукав один з них до невеличкого бiлявого пустуна з гарненьким лукавим личком, який примостився на акантах капiтелi. – Недарма вас прозвали – Жеан Вiтряк – вашi руки й ноги справдi схожi на крила вiтряка. Давно ви тут?
– З ласки диявола, – вiдповiв Жоаннес Фролло, – я тут ось уже понад чотири години i сподiваюся, що iх менi буде зараховано при вiдпущеннi грiхiв у чистилищi. Ще о сьомiй ранку я чув, як вiсiм славнозвiсних пiвчих сицилiйського короля почали виспiвувати велику месу у Святiй Каплицi.
– Чудовi пiвчi, – додав перший, – а голоси у них тоншi за вiстря iхнiх ковпакiв! Але перш нiж правити обiдню добродiевi святому Іоанну, королю слiд було б поспитати самого святого, чи подобаються йому латинськi псалми, прогугнявленi з провансальським акцентом.
– Вiн замовив месу, щоб у цих клятих пiвчих сицилiйського короля була якась робота! – верескливо вигукнула стара, що стояла в натовпi пiд вiкном. – Подумати тiльки! Тисячу паризьких лiврiв за одну обiдню! Та ще з податкiв за продаж морськоi риби на паризьких базарах!
– Тихо, стара! – озвався товстий i статечний городянин, який стояв бiля торговки рибою i тому весь час затуляв собi носа. – Обiдню треба було вiдправити. Чи, може, ви хочете, щоб король знову захворiв?
– Добре сказано, пане Жiль Рогатий, королiвський хутрянику! – вигукнув малий школяр, який учепився за колону.
Всi школярi зустрiли злощасне прiзвисько бiдного королiвського хутряника вибухом реготу.
– Рогатий! Жiль Рогатий! – вигукували однi.
– Comitus et hirsutus![8 - Рогатий i кошлатий (латин.)]
– Авжеж! Тiльки так! – не вгавало мале чортеня з колони. – А що тут смiшного? Вельмишанований Жiль Рогатий, брат метра Жеана Рогатого, двiрського суддi, син метра Майе Рогатого – головного Венсенського лiсничого, всi вони – городяни Парижа, всi одруженi, всi батьки й сини!
Регiт посилився. Товстий хутряник мовчки намагався сховатися вiд звернутих на нього звiдусiль поглядiв. Та марно вiн прiв i сопiв. Його зусиль вистачало тiльки, щоб, подiбно до того, як вбивають у дерево клин, втискати мiж плечi сусiдiв свое багрове з досади та гнiву широке апоплексичне обличчя.
Нарештi один з присутнiх, такий же гладкий, низенький i статечний, як i хутряник, прийшов йому на допомогу.
– Яка гидота! Де це видано, щоб школярi так зневажали городянина! За моiх часiв iх вiдшмагали б рiзками, а потiм i спалили б на вогнищi з тих самих рiзок.
Зграя школярiв наче вибухла.
– Агов! Хто це там стогне? Що за лиховiсний пугач?
– Стривай! Я його знаю, – сказав один, – це метр Андрi Мюнье.
– Один з чотирьох присяжних бiблiотекарiв унiверситету! – додав другий.
– У цiй лавочцi всього по чотири, – вигукнув третiй, – чотири земляцтва, чотири факультети, чотири свята, чотири економи, чотири виборцi, чотири бiблiотекарi.
– Чудово, – пiдтримав його Жеан Фролло, – то нехай iх чотири чорти i вхоплять!
– Мюнье, ми спалимо твоi книжки!
– Мюнье, ми вiдлупцюемо твого слугу!
– Мюнье, ми полапаемо твою жiнку!
– Гладеньку панi Ударду!
