скачать книгу бесплатно
– Це латинське слово, яке означае «сонце».
– Сонце! – повторила дiвчина.
– Це iм’я чудового стрiльця, який був богом, – додав Гренгуар.
– Богом! – знову повторила вона, й у голосi ii забринiло щось мрiйливе та пристрасне.
В цю мить один ii браслет розстебнувся й упав. Гренгуар швидко нахилився, щоб пiдняти його; а коли випростався, дiвчина й кiзка щезли. Вiн почув, як клацнув засув невеличких дверцят, що, очевидно, вели до сумiжноi комiрчини й замикалися зсередини.
«Чи залишила вона менi хоч постiль?» – подумав наш фiлософ.
Вiн обiйшов кiмнатку. Єдиною рiччю, придатною для спання була досить довга дерев’яна скриня з рiзьбленим вiком, i, лiгши на нiй, Гренгуар почував себе, мабуть, так, як Мiкромегас на вершинах Альп.
– Нiчого не вдiеш, – сказав поет, вмощуючись зручнiше, – треба примиритись. Однак яка дивна шлюбна нiч! А шкода: у цьому весiллi з розбитим кухлем було щось наiвне й допотопне, що менi сподобалось.
Книга третя
I. Собор Богоматерi
Немае сумнiву, що Собор Паризькоi Богоматерi ще й нинi – велична й прекрасна будiвля. Та хоч яким чудовим лишився Собор, старiючи, не можна не вболiвати й не обурюватися, дивлячись на тi численнi пошкодження та руйнування, яких завдали i час, i люди цiй поважнiй пам’ятцi старовини, не шануючи нi Карла Великого, який заклав перший ii камiнь, нi Фiлiппа-Августа, який поклав останнiй.
На обличчi цього патрiарха наших соборiв поряд iз зморшкою завжди знайдеш i шрам. Tempus edax, homo edaсiог[47 - Час ненажерливий, людина ще ненажерливiша (лат.)]. Я охоче переклав би це так: час слiпий, людина нерозумна.
Коли б ми з читачем мали вiльну хвилину, щоб розглянути один по одному численнi слiди руйнувань, якi вiдбилися на старовинному храмi, то впевнилися б, що час у них винен менш, нiж люди, особливо люди мистецтва. Кажу «люди мистецтва», бо знайшлися й такi серед них, якi за останнi два сторiччя привласнили собi звання архiтекторiв.
Насамперед, спиняючись тiльки на найiстотнiших прикладах, зауважимо, що в iсторii архiтектури лишилося мало таких творiнь, як фасад цього собору, де послiдовно i в сукупностi постають перед нами три стрiлчастих портали, а над ними – ажурний карниз, неначе оздоблений мереживом з двадцяти восьми нiш з статуями королiв; i величезне центральне вiкно-розетка мiж двома боковими вiкнами – немов священик з дияконом та iподияконом; i високий фiлiгранний ряд арок трилистоi форми, що на своiх тонких, тендiтних колонах тримав важку площадку; нарештi двi похмурi й масивнi вежi з шиферними пiддашками. Усi цi гармонiйнi частини прекрасного цiлого, спорудженi одна над одною у п’ять величезних ярусiв, розгортають перед очима, багатообразно i водночас пластично, своi незлiченнi деталi скульптури, рiзьби й карбування, могутньо пов’язанi у спокiйнiй величi цiлого. Все це – величезна кам’яна симфонiя, колосальне творiння однiеi людини й одного народу, едине й складне, немов вiршi «Ілiади»» чи романсеро, з якими воно спорiднене; чудовий твiр спiльних зусиль цiлоi епохи, на кожному каменi якого вiдбитi сотнi виявiв фантазii робiтника, керованоi генiем художника; одне слово, це рiд могутнього й плiдного творiння людського, подiбного до творiння божественного, у якого воно перейняло його подвiйний характер: рiзноманiтнiсть i вiчнiсть.
Те, що ми тут казали про фасад, слiд сказати й про весь храм, а сказане про кафедральний собор Парижа стосуеться всiх християнських храмiв середньовiччя. Усе в цьому мистецтвi, яке з’явилося само по собi, логiчне й пропорцiйне. Змiряти один палець ноги гiганта – це змiряти його всього.
Але повернiмося до фасаду Собору Паризькоi Богоматерi, такого, яким вiн нам видаеться ще й тепер, коли ми йдемо благоговiйно споглядати суворий i могутнiй храм, що, за словами його лiтописцiв, нагонить жах: quae mole sua terrorem incutit spectantibus[48 - Який своею величчю нагонить жах на глядачiв (лат.)].
Трьох важливих частин бракуе нинi цьому фасадовi: насамперед одинадцяти схiдцiв, якi колись пiдносили його над рiвнем землi; не вистачае також нижнього ряду статуй, що стояли в нiшах трьох порталiв, i верхнього ряду статуй двадцяти восьми найстародавнiших королiв Францii, що прикрашали галерею першого ярусу, починаючи вiд Шiльдеберга й кiнчаючи Фiлiппом-Августом з королiвською державою в руцi.
А щодо сходiв, то час, повiльно й невпинно пiднiмаючи рiвень грунту Сiте, поховав iх, паризький брук поглинув одного по одному всi одинадцять схiдцiв, завдяки яким було iще сильнiше враження величноi височини цiеi споруди; час дав Соборовi, можливо, бiльше, нiж забрав у нього, бо саме час укрив його фасад тiею тьмяною патиною вiкiв, завдяки якiй перiод старостi пам’ятникiв став перiодом iхньоi краси.
Але хто скинув обидва ряди статуй? Хто спустошив нiшi? Хто вирiзав саме посерединi центрального порталу цю недоладну нову стрiлчасту арку? Хто насмiлився вставити туди, поряд з арабесками Бiскорнетта, отi позбавленi смаку важкi рiзьбленi дверi в стилi Людовiка XV? Люди, архiтектори, художники наших часiв.
А всерединi храму – хто повалив отого колоса, статую святого Христофора, уславлену серед статуй так само, як Великий зал Палацу правосуддя серед iнших залiв, як шпиляста дзвiниця Страсбурзького собору серед дзвiниць? А безлiч статуй, що населяли весь простiр мiж колонами нефа та хорiв, уклiннi, виструнченi, кiннi, статуi чоловiкiв, жiнок, дiтей, королiв, епископiв, вiйськових; кам’янi, мармуровi, золотi, срiбнi, мiднi, навiть восковi, хто iх брутально вигнав з храму? Аж нiяк не час.
А хто пiдмiнив старовинний готичний вiвтар, пишно заставлений раками, ковчежцями, великим мармуровим саркофагом, прикрашеним головами ангелiв i хмарами, саркофагом, схожим на архiтектурний взiрець з церкви Валь-де-Грас або Дому iнвалiдiв? Хто безглуздо вмурував цей громiздкий кам’яний анахронiзм у карловiнгську кам’яну пiдлогу роботи Еркандуса? Чи не Людовiк XIV, що виконував заповiт Людовiка XIII?
А хто вставив холоднi бiлi шиби замiсть барвистих вiтражiв, якi приваблювали захоплений погляд ваших батькiв то до розети головного порталу, то до стрiлчастих вiкон вiвтаря? Що сказав би який-небудь паламар XVI столiття, побачивши цю жалюгiдну жовту мазанину, якою нашi вандали-архiепископи запаскудили свiй собор? Вiн згадав би, що це була фарба, якою кат позначав будинки «затаврованих». Вiн згадав би Малий Бурбонський палац, теж увесь вимазаний у жовтий колiр на знак зради конетабля, «такою яскравою жовтою фарбою, – як каже Соваль, – i так добре виготуваною, що навiть цiле столiття не змогло ii знебарвити». Той паламар подумав би, що святе мiсце осквернили, i втiк би.
А якщо ми, не спиняючи погляду на тисячах дрiбних проявiв варварства, пiднiмемося на самiсiнький дах Собору, то спитаемо себе: що зробили з цiею невеличкою чарiвною дзвiницею, яка спиралася на перетин трьох нефiв, не менш тендiтна й не менш смiлива, нiж ii сусiд (теж зруйнований), шпиль Святоi Каплицi? Вона впиналася в небо набагато глибше вiд веж – струнка, загострена, дзвiнка, ажурна! Один архiтектор «доброго смаку» 1787 року ампутував ii i думав, що досить замаскувати рану широким свинцевим пластирем, схожим на покришку казана.
Отак поводилися з чудовими взiрцями мистецтва середньовiччя майже в кожнiй краiнi, особливо у Францii. На руiнах Собору можна розрiзнити три види пошкоджень, i всi три рiзною мiрою порушують його цiлiсть: насамперед час непомiтно там i тут пощербив i вкрив iржею всю поверхню будiвлi; згодом на собор безладно ринули слiпi й лютi за своею природою полiтичнi та релiгiйнi заколоти, що роздерли багатi шати його скульптур i рiзьблень, повибивали розети, розiрвали намисто з арабесок i статуеток, знищили його статуi – однi за iхнi тiари, другi – за iхнi корони; i, нарештi, довершили його руйнування моди, чимраз химернiшi та безглуздiшi, якi при неминучому занепадi архiтектури, починаючи з анархiчних, але пишних вiдхилень доби Вiдродження, змiнювали одна одну. Моди завдали бiльших пошкоджень, анiж заколоти. Вони вп’ялися в плоть, вони накинулися на кiстяк середньовiчного мистецтва; порушили його еднiсть, вони зрiзали, покремсали, вбили форму i символ будiвлi, ii логiку й красу. А потiм вони взялися до вiдбудови – на це не зважились нi час, нi заколоти. Вони зухвало, керуючись «добрим смаком», прикрасили рани пам’ятника готичноi архiтектури своiми жалюгiдними недовговiчними оздобами, мармуровими стрiчками, металевими помпонами, яйцеподiбними орнаментами, завитками, драпуваннями, обiдками, гiрляндами, торочками, кам’яними язиками полум’я, бронзовими хмарами, пухкенькими амурчиками i череватими херувимами, якi, наче справжня проказа, починають роз’iдати лице мистецтва ще в каплицi Катерини Медiчi i через два столiття примушують його, змучене й спотворене, сконати в будуарi Дюбаррi.
Отже, повторюемо, три види руйнувань, про якi ми згадували вище, спотворюють тепер готичну архiтектуру. Зморшки та нарости на шкiрi – це справа часу. Слiди насильства, брутальностi, побоiв, переламiв – це справа заколотiв вiд Лютера до Мiрабо. Покалiчення, ампутацii, вивихи, «реставрацii», – це справа нiбито грецькоi та римськоi, а по сутi варварськоi роботи професорiв, що дiють за приписами Вiтрувiя та Вiньйоля. Так чудове мистецтво, яке створили вандали, вбили академiки. До часу, до заколотiв, якi принаймнi руйнують безсторонньо i не без величi, приедналося безлiч архiтекторiв, учених, дипломованих, присяжних i визнаних, якi руйнували з холоднiстю та примхливiстю поганого смаку, пiдмiняли листям цикорiю у стилi Людовiка XV мережива готики, для бiльшоi слави Парфенона. Так осел хвицае конаючого лева, так гусiнь точить, гризе й поступово з’iдае старого напiвзасохлого дуба.
Який далекий той час, коли Робер Сеналiс, порiвнюючи Собор Паризькоi Богоматерi з вiдомим храмом Дiани в Ефесi, що був «так уславлений язичниками» i зробив безсмертним Герострата, вважав галльський собор «пишнiшим за довжиною, шириною, висотою та будовою»[49 - Історiя галлiканськоi церкви, книга II, перiод III, аркуш 130, с. 1. (Прим. авт.)].
Зрештою, Собор Паризькоi Богоматерi аж нiяк не можна назвати цiлiсною, завершеною, визначеною пам’яткою. Це вже не романський, але ще й не готичний храм. Ця будова не мае одного певного стилю. Собор Паризькоi Богоматерi, на вiдмiну вiд Турнюсського абатства, не мае сувороi i могутньоi масивностi, круглого й широкого склепiння, вiд наготи якого вiе холодом, величноi простоти будiвель, основою яких е кругла арка. Вiн не схожий i на собор у Буржi, прекрасну, легку, багатообразну формою споруду, пишну, наiжачену, розквiтлу стрiлками склепiння. Не можна залiчити Собор i до стародавньоi сiм’i похмурих, таемничих, приземкуватих, наче придавлених круглим склепiнням храмiв, схожих, за винятком iхньоi стелi, на египетськi, цiлком iероглiфiчних, жрецьких, символiчних, бiльш обтяжених у своiх орнаментах ромбами й зигзагами, нiж квiтами, бiльш квiтами, нiж тваринами, бiльш тваринами, нiж людськими постатями, – творiння скорiше епископiв, нiж архiтекторiв; це перше перетворення мистецтва, наскрiзь пройнятого теократичним та вiйськовим духом, мистецтва, що брало свiй початок у Схiднiй Римськiй iмперii й дожило до часiв Вiльгельма Завойовника. Неможливо вiднести наш Собор i до другоi сiм’i соборiв, високих, легких, багатих на вiтражi та скульптури; гостроверхих формою, смiливих поставою, общинних i громадських як полiтичнi символи; вiльних, вибагливих, невгамовних як твори мистецтва. Це перетворення архiтектури, вже не iероглiфiчного, непорушного та жрецького, а художньо прогресивного й народного мистецтва, що починаеться пiсля повернення з хрестових походiв i кiнчаеться за часiв Людовiка XI. Отож Собор Паризькоi Богоматерi – не суто романського походження, як першi, i не суто арабського походження, як другi.
Це будiвля перехiдного перiоду. Саксонський архiтектор закiнчував споруджувати першi стовпи нефа, коли стрiлчасте склепiння, принесене з хрестових походiв, переможно лягло на широкi романськi капiтелi, призначенi тримати тiльки напiвкруглi арки. Стрiлчасте склепiння, неподiльно пануючи вiдтодi, визначило стиль побудови Собору. Скромне й боязке спочатку, це склепiння розгортаеться, збiльшуеться, але ще стримуе себе, ще не смiе злетiти в небо своiми гострими шпилями, як це воно зробило згодом у безлiчi чудових соборiв. Його нiби ще стримуе сусiдство важких романських колон.
А втiм, цi будови перехiдного перiоду вiд романського стилю до готики не менш цiннi для вивчення, нiж будови чистого стилю. Вони вiдображають той вiдтiнок у мистецтвi, який без них був би втрачений. Це – прищеплення стрiлчастого склепiння до пiвкруглого.
Собор Паризькоi Богоматерi е особливо цiкавим зразком такого рiзновиду. Кожен бiк, кожен камiнь цiеi поважноi пам’ятки е сторiнкою не тiльки iсторii краiни, а й iсторii науки та мистецтва. Звернiмо увагу хоча б на головнi деталi: тодi як мала Червона брама i стовпи нефа е чи не найвитонченiшим взiрцем готики п’ятнадцятого столiття, стовпи нефа своiм обсягом i вагою нагадують ще будiвлю абатства Сен-Жермен-де-Пре епохи Каролiнгiв, нiби мiж часом спорудження врат i стовпiв нефа лiг промiжок щонайменше шiсть столiть. І навiть герметики вбачали у символiчних оздобах головного порталу суть iхньоi науки, досконалим виразом якоi була церква Сен-Жак-де-ла-Бушрi. Отже, романське абатство, фiлософiчна церква, готичне мистецтво, мистецтво саксонське, важкi круглi колони часiв Григорiя VII, символiка герметикiв, де Нiколя Фламель передував Лютеровi, папське единовладдя, розкол церкви, абатств Сен-Жермен-де-Пре i Сен-Жак-де-ла-Бушpi – усе розплавилося, змiшалося, злилося в Соборi Паризькоi Богоматерi. Ця головна церква, церква-праматiр, серед найдавнiших церков Парижа чимось подiбна до химери: вона мае голову однiеi церкви, кiнцiвки другоi, тулуб третьоi i щось спiльне з усiма.
Повторюемо, цi гiбриднi споруди однаково цiкавi i для митця, i для антиквара, i для iсторика. Вони дають вiдчути, наскiльки первiсною е архiтектура, доводячи, що рештки циклопiчних будов – египетськi пiрамiди, велетенськi iндуськi пагоди – щонайбiльшi пам’ятки минулого, – це творiння не стiльки iндивiдуальнi, скiльки колективнi; це скорiше породження творчих зусиль народу, нiж спалах генiя; це внесок нацii, нашарування, зробленi вiками, осад, що лишився внаслiдок випаровувань людського суспiльства; одне слово, свого роду органiчнi формацii. Кожна хвиля часу залишае на пам’ятцi свiй намив, кожне поколiння – свiй шар, кожен iндивiд вмуровуе свiй камiнь. Так роблять бобри, так роблять бджоли, так роблять i люди. Великий символ архiтектури, Вавилонська вежа – це вулик.
Великi будiвлi, як i великi гори – витвори вiкiв. Часто форма мистецтва вже змiнюеться, а вони все ще не закiнченi: pendent opera interrupta; вони повiльно змiнюються, вiдповiдно до вже змiненого мистецтва. Нове мистецтво береться до пам’ятки в тому виглядi, в якому ii знаходить, втiлюеться в неi, уподiбнюе ii до себе, розвивае ii вiдповiдно до своеi фантазii i, якщо може, закiнчуе. Це вiдбуваеться спокiйно, без зусиль, без протидii, згiдно з природним непорушним законом. Це живець, який прищепився, сiк, що бродить, рослина, що прийнялася. Безумовно, у цьому послiдовному спаюваннi багатьох мистецтв на рiзних висотах однiеi i тiеi ж будови е матерiал для багатьох книг, а часто i для всесвiтньоi iсторii людства. Людина, митець, особа зникають у цих величезних анонiмних масах, стираючи по собi iм’я творця; людський розум знаходать у них свiй вияв i свiй загальний пiдсумок. Час – архiтектор, народ – муляр.
Коли розглядати тут тiльки европейську, християнську архiтектуру, цю молодшу сестру великоi архiтектури Сходу, то вона постае перед очима величезною формацiею, подiленою на три рiзко вiдмiнних зони, що нашаровуються одна на одну; зона романська[50 - Це те мистецтво, що зветься, залежно вiд мiсцевостi, клiмату i населення, ломбардським, саксонським та вiзантiйським. Цi чотири спорiдненi рiзновиди архiтектури iснують паралельно; кожен з них мае свiй особливий характер, але в основi iх лежить той самий принцип напiвкруглого склепiння.«Всi не на одне лице, дуже подiбнi» i т. iн.Facies non omnibus unaNon a?versa tamen, qualem, etc. (Прим. авт.)], зона готична i зона Вiдродження, яку ми охоче назвемо греко-римською. У романському нашаруваннi, що е найстародавнiшим i найглибшим, переважае напiвкругле склепiння, яке знову з’являеться, пiдтримуване грецькою колоною, у найпiзнiшому, найвищому нашаруваннi епохи Вiдродження. Стрiлчасте склепiння перебувае мiж ними двома. Будiвлi, що належать виключно до одного з цих трьох нашарувань, цiлком оригiнальнi, единi й завершенi. Наприклад, абатство Жюм’еж, Реймський собор, церква Хреста Господнього в Орлеанi. Але цi три зони змiшуються й зливаються по краях, немов кольори в сонячному спектрi. Звiдси – змiшаного стилю пам’ятки, будiвлi, що несуть на собi вiдтiнки перехiдних епох. Бувають пам’ятки романськi своею основою, готичнi – середньою частиною, греко-рим-ськi – верхiвкою. Це тому, що iх будували шiстсот рокiв. Така рiзновиднiсть трапляеться рiдко, ii зразком е вежа замку Етамп. Пам’ятки двох формацiй трапляються частiше. Такий – Собор Паризькоi Богоматерi, будова iз стрiлчастим склепiнням, що своiми першими колонами заглиблюеться в ту романську зону, до якоi належать портал Сен-Денi i неф церкви Сен-Жермен-де-Пре. Таким е i чудовий напiвготичний за своiм стилем зал капiтулу Бошервiля, оперезаний романським пластом. Такий i Руанський собор, що був би цiлком готичним, коли б не врiзався вiстрям свого центрального шпиля у зону Вiдродження[51 - Цю дерев’яну частину шпиля знищила блискавка в 1823 роцi. (Прим. авт.)]
