Троичность вокруг нас

Заключая тему, хочу свести её к следующим важным, на мой взгляд, выводам.

– Межполовая индивидуальная любовь – понятие двустороннее и, следовательно, может существовать только при наличии «зоны любви», общей для обеих триад – Его и Её, что непосредственно вытекает из Мк. 10, 8: «И прилепится к жене своей и будут два одной плотью, так что они уже не двое, но одна плоть».

– Все виды любви, кроме Любви человека к человеку, не требуют соединения в «единую плоть» любящего и любимого. Однако это не означает, что «общей зоны» в этих видах любви не может быть вообще. Более того, без взаимной любви эти отношения просто-напросто теряют гармонию, долговечность и в конечном счёте свой смысл.

– Любовь Бога к человеку беспредельна по своей глубине и широте: «Ибо так возлюбил Бог мир, что отдал Сына Своего единородного, дабы всякий, верующий в него, не погиб, но имел жизнь вечную» (Ин. 3, 16).

Любовь же человека к Богу, хотя и ограничена возможностями сердца, души, разумения и крепости любящего, требует тем не менее максимальной их мобилизации: «И возлюби Господа Бога твоего, всем сердцем твоим и всею душою твоею, и всем разумением твоим, и всею крепостию твоею» (Мк. 12, 30). Именно человек, возлюбив Бога всею триадою своей, создаёт тем самым «зону любви», общую для себя и Бога. Скромная по «размерам» триада отдельного человека занимает точечное место в безграничной божественной триаде. Но поскольку это относится ко «всякому верующему в Него» в великом множестве, то любовь Бога к конкретному человеку расширяется до пределов любви ко всему человечеству. И тогда союз триад любви к Богу отдельных людей, погружённый во всеобъемлющую триаду любви божественной, становится общей зоной этой Высочайшей Любви.

Триада в произведениях искусст

ва

Похоже, что троичность живёт в человеке на правах архетипа. Она «вросла» в религии, сказки, легенды народов мира, в пословицы и поговорки. Это, конечно, не означает, что другие числа не фигурируют во всём перечисленном (например, загадочная семёрка). Но триада является базовой структурой, своего рода гарантом стабильности и завершённости. Это, образно говоря, есть «минимальное законченное».

Так, три базовых цвета: красный, синий, зелёный – дают в своих сочетаниях всё колористическое многообразие (цветное телевидение); в основе музыкального лада также лежит трезвучие.

А в литературе? Пушкин, например, сомневается в том, что «найдёте вы в России целой три пары стройных женских ног». (Почему именно три?) Героя «Пиковой дамы» Германа губит триада таинственных карт в составе: тройка, семёрка, туз. (Кстати, начинается этот роковой набор опять же с базовой «тройки».) В «Сказке о попе и о работнике его Балде» последний с третьего щелчка в лоб вышибает ум у скупого и бесчестного хозяина. Естественно, эти природные, бытовые и литературные примеры, в которых троичность подчёркнуто очевидна, может продолжить каждый. Но позволю себе привести всё же ещё один фрагмент:

Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую:

Гипсу ты мысли даёшь, мрамор послушен тебе:

Сколько богов, и богинь, и героев!..

(А.С. Пушкин «Художнику»)

Да это же математическая по краткости и исчерпывающая по глубине формула троичного восприятия произведения искусства! Эта поэтическая формулировка не менее гениальна, нежели сами образы в камне!

Пушкин в данном случае выступает как образцовый зритель: то, что он видит (физический план), рождает в нём высокие мысли (духовный план) и восторженные эмоции (душевный план). Это реакция поэта на произведение искусства. А как же оценивается им автор скульптурных портретов? Также тройственно: идея («мысли даёшь»), мастерство воплощения («мрамор послушен тебе») и готовое творение в материале («сколько богов»)… Таким образом, произведение и его творец рассматриваются во взаимосвязи как единое гармоничное целое. Творец живёт в своём творении и после физической смерти, как бы консервируя себя в своём детище. Но как сложится судьба последнего – только Богу известно.

Тройственный союз: художник – произведение – зритель

Произведения искусства, объединённые крылатым выражением «пища духовная», но не востребованные человеком, подобны хлебу физическому, находящемуся на складском хранении. И то и другое становится действенным только при наступлении голода (голод духовный, к сожалению, большинство людей испытывает гораздо реже, нежели голод физический).

Однако выставить из запасника картину, исполнить симфонию или издать книгу ещё не значит дать вторую жизнь произведению. Нет, «вдунуть в лице его дыхание жизни» способен только активный зритель, слушатель, читатель: тот, кто не только смотрит, но видит; не только слушает, но слышит; не только читает, но внутренне реагирует на прочитанное.

Таким образом, творец оживает в своём творении только при подключении к нему потребителя хлеба духовного. Создаётся тройственный союз: художник – произведение – зритель (обращаюсь к изобразительному искусству только в силу его наглядности). Поскольку каждый из них троичен по своей структуре, то фактически возникает действенный союз троичностей.

Жизнь этого союза сравнительно коротка – не более времени общения зрителя с произведением. Но последействие такого общения на зрительскую триаду может быть различным по силе и продолжительности. Речь идёт о глубине впечатления, но отнюдь не о его «знаке»: сильным и памятным может быть и отрицательное восприятие произведения.

Тройственный союз «художник – произведение – зритель» может не состояться только в одном случае: при полном безразличии зрителя к произведению, когда диада «художник – произведение» отделена от зрителя глухой стеной равнодушия и непонимания. Негативно воспринятое произведение вызывает всё же активную реакцию, когда зритель (слушатель, читатель) «работает» всею своею триадой против увиденного (услышанного, прочитанного). Но это же самое произведение отходит в небытие при встрече с равнодушным зрителем. Виновен ли в этом последний, трудно сказать однозначно. Возможными причинами могут быть и эмоциональные особенности человека, и его интеллектуальный склад, сформировавшийся к данному времени (мировоззренческая позиция, духовный эталон), но чаще всего – элементарная неподготовленность к встрече с произведением искусства, низкий уровень общей культуры. Может ли, например, встреча с иконой или картиной на мифологическую тему пробудить в зрителе «что-то», если он никогда не открывал Библию или «Мифы и легенды Древней Греции» и, следовательно, не знает даже сюжета этих работ? Нет, конечно.

***

В рассматриваемом тройственном союзе первый и главный его участник – художник (композитор, писатель) – остаётся в тени, которая со временем (годы, века!) становится всё плотнее. И мы, потомки художника, уже воспринимаем его творение в отрыве от творца (кстати, подобная участь нередко постигает и произведения современных нам авторов, поскольку мы «ленивы и нелюбопытны»). А между тем личность художника, вызванного из-за кулис времени, играет немалую роль в восприятии его произведения.

Художник творит в своё историческое время, самоутверждаясь в произведениях, доступных и понятных его современникам. К сожалению, ключ к пониманию многих из этих творений нами утерян. Поэтому биография художника (личная и творческая), условия формирования и обитания, окружение, исторические особенности эпохи, а также его личные качества – всё это немаловажно для восприятия, а значит, и оценки того или иного произведения. Знания об авторе (и чем больше – тем лучше) обогащают весь тройственный союз, делая его сравнительно недолгую жизнь ярче и многограннее.

Например, «сельские главы» из «Евгения Онегина» воспринимаются совершенно по-иному после посещения пушкинских мест в Псковской области, где поэт провёл два года в ссылке, или после прочтения книги С.С. Гейченко, посвященной Пушкинскому заповеднику [11].

В опере Н.А. Римского-Корсакова «Садко» морские пейзажи, «нарисованные» музыкальными средствами, воспринимаются, как зримые образы. Такая выразительность объясняется, видимо, и тем, что гениальный композитор собственными глазами видел и как «о скалы грозные дробятся с рёвом волны», и как экзотичны «жемчужины в море полуденном», ибо он был профессиональным моряком. (Окончив морской корпус, три года провёл в океанских походах на клипере «Алмаз».)

Полотна В. Верещагина полнее и глубже раскроют свою философскую глубину зрителю, ознакомленному с литературными трудами художника [12], напрямую связанными с его живописью. На примере картин В. Верещагина можно проследить, как «отпечатываются» в произведениях личные качества автора, его характер. «Так уж был устроен его (Верещагина. – Г.М.) взгляд на мир, что ложь для этого взгляда не распределялась по принципу: «больше – меньше». Ложь в детали также преступна, как и ложь в идее» [12], с. 20. И тогда вполне объяснимо неразрывное единство общего замысла произведения и тщательно проработанных его деталей, обретающих подчас символическое значение (например, орнамент дверей Тамерлана или «вопиющие» черепа в «Апофеозе войны»). Этот ряд примеров при желании может быть продолжен каждым читателем.

Хочу, чтобы меня поняли правильно. Я не навязываю никому никаких вариантов, а тем более системы и пишу не об обязательном, а о желательном.

Естественно, в тройственном союзе художника, произведения и зрителя связь первого и третьего звена опосредованно, через произведение существует всегда; зритель, встречаясь с произведением искусства, в любом случае составит какое-то своё представление о личности его автора. Однако эта связь может быть усилена расширением и углублением знания о художнике и его творчестве. Источниками информации в этих случаях могут быть книги, периодика, мемориальные музеи, тематические теле– и радиопередачи и т.д. (Было бы желание!)

Какова же последовательность, т.е. что же вначале: знание об авторе, его творчестве (в широком смысле слова), а затем встреча с конкретным его произведением или наоборот? На мой взгляд, предпочтительнее первый вариант (существует понятие «подготовленный зритель», «подготовленный слушатель»), однако не исключается и второй. Допустим, что под впечатлением выставки работ неизвестного или малоизвестного вам художника вы заинтересовались его творчеством и стали углублять свои знания по теме. Эта «обратная связь», вполне вероятно, может снова привести вас на ту же выставку. Но теперь вы другими глазами будете смотреть на уже знакомые вам полотна. А для юного зрителя (слушателя, читателя) именно первичный интерес к конкретному произведению может послужить начальным стимулом к более широким познаниям в искусстве и литературе.

В любом варианте познания: от художника ли через зрителя к произведению или от произведения через зрителя к художнику – совершенствуется только зритель. Теперь, зная о художнике, ему легче познать его детище. Укрепив связь с творением и его творцом, зритель (слушатель, читатель) тем самым удерживает их от ухода в небытие на время, равное ещё одной человеческой жизни, а это немало.

Восприятие произведения живописи

Связь «зритель – картина», как уж отмечалось, троична по структуре. Изначально чувственное восприятие (зрение) произведения трансформируется затем в эмоцию и мысль. Обратимся к примеру.

При первом взгляде на картину В. Верещагина «Апофеоз войны» (я имею в виду подлинник ГТГ, а не репродукции) зрителем овладевает состояние, которое, как и любую эмоцию, трудно описать. Одним словом – «душа содрогается!» Необычайность сюжета, особенно жуткий ансамбль вопиющих черепов на переднем плане картины, их «лица», искажённые ужасом, – буквально потрясают. (Пишу, конечно, о своей реакции, но думаю, что подобное состояние испытывали и другие.)

Затем к интенсивной работе душевного плана подключается мысль, раздумье. Как бы всплывает и становится совершенно очевидной доминирующая идея произведения – отрицание войны как способа человеческих отношений. Это – приговор войне! Таким образом, вся человеческая триада вступает в активную работу с произведением.

Конечно, «Апофеоз войны» воспринимается как символ, как заключительный аккорд в этой ужасающей «музыке войны». Но я думаю, что далеко не все знают о том, что картина В. Верещагина является художественным изложением исторического факта. Приведу выдержку из книги о Верещагине: «Однако в каталоге сообщалось: картина – не плод фантазии. Монумент из черепов соорудил один из кокандских ханов, Велихан-Тюре, вблизи реки Кызыл как знак своего всевластия, силы и непобедимости» [13], с. 53. (Речь идёт о каталоге выставки картин и рисунков В. Верещагина в марте 1874 года в Петербурге.)

Информация о жутком историческом факте, полученная зрителем через художника, ещё ближе соединяет их и на душевном, и на духовном планах. Увидев (в своём воображении, конечно) этот зловещий памятник как физическую реальность и пережив ещё раз содрогание души, обратимся к произведению вновь. И тогда мы поймём, но, возможно, не сумеем выразить словами то, что предельно чётко сформулировал сам художник в письме к П.М. Третьякову: «Передо мной, как перед художником, война, и её я бью сколько у меня есть сил; сильны ли, действительны ли мои удары – это другой вопрос, вопрос моего таланта, но я бью с размаху и без пощады» [13], с. 6.

Это – жизненное кредо художника, не единожды встречавшегося с войной лицом к лицу, знавшего войну изнутри, раненого и погибшего на войне. Вот почему все картины В. Верещагина таковы, что им просто по-человечески веришь, глубоко и безоговорочно.

Рассмотренный выше пример демонстрирует не только троичность восприятия в действии, но и влияние знаний о произведении (его предыстория, мотивы и т.д.) и его создателе на «качество» самого восприятия.

Восприятие музыкального произведения

Всё вышесказанное о троичном восприятии произведения живописи в полной мере относится и к восприятию музыкального произведения, в чём есть, безусловно, и свои особенности. Как известно, музыка является самым эмоциональным и наиболее условным из всех искусств. При встрече с картиной, скульптурой видимый образ «кого-то» или «чего-то», переданный в линиях, красках, пластике предстаёт перед нами. В музыке же образ должен родиться в воображении слушателя под влиянием услышанного, т.е. воспринятых слухом (физический план), «организованных, упорядоченных звуков, вызываемых инструментами или человеческим голосом» [14], с. 4.

Эта слуховая информация может быть расшифрована только на плане человеческой души, ибо музыка является языком последней. Без единого слова (я имею в виду «чистую» музыку, без словесного сопровождения), одной только комбинацией звуков музыка способна привести человеческую душу в определённое состояние.

Таким образом, результат воздействия музыки на плане физическом созревает и раскрывается прежде всего на плане души. Но это – только в том случае, если музыкальное произведение нашло своего слушателя (или наоборот – слушателю посчастливилось встретить музыку, созвучную его душе). В противном случае, связь планов физического и душевного не устанавливается. Музыка, вызывающая сильные эмоции у одного человека, конечно, может и не затронуть душу другого, но людей, совершенно равнодушных к музыке, по-моему, не существует. Речь может идти только о репертуаре – любимом или нелюбимом.

Связь физического и душевного планов человека при его встрече с музыкальным произведением очевидна, ибо музыка обращена главным образом к чувствам людей. (Л.Н. Толстой, например, считал музыку «стенографией чувств».)

По словам Ромена Роллана, «музыка овладевает нашими чувствами прежде, чем её постигает разум» [14], с. 4. В этом коротком, но очень ёмком изречении внимание акцентируется на последовательности включения в работу души и разума. Наличие же самих процессов не вызывает у автора цитаты никаких сомнений. Это как бы вполне естественно, а потому и неизбежно.

***

Безусловно, чувства человека непосредственно влияют на деятельность его сознания. Поэтому в любом случае (за редким исключением) музыка, воздействуя на душевный план, подключает через него к работе и план духовный. Известно, что душа реагирует на музыку рождением эмоций, различных по характеру и глубине. А в какой же форме её постигает разум? По мнению музыкантов, например Н.А. Римского-Корсакова, – в форме образа и мысли. Под влиянием музыки в воображении слушателя должны появиться образные ассоциации, своего рода «музыкальные картинки», т.е. слышимое должно стать видимым, доступным внутреннему взору.

Однако всякая ли музыка, и каждый ли человек при встрече с ней способны породить некий зрительный образ? В принципе – да, но это – только в принципе. Реально же на этот процесс влияют многие факторы: уровень общей культуры (насыщенность духовного плана), жизненный опыт, возраст, эмоциональный склад личности (особенности душевного плана), способность мыслить абстракциями и др. Но прежде, чем говорить о возможности возникновения и формирования образа, необходимо определиться с самим понятием «образ». Что им считать?

Некоторые люди просто уверены (заключение, вынесенное мною из многочисленных бесед), что они вообще никогда и ничего «не видят под музыку».

Но невидимое и несуществующее – далеко не одно и то же. В силу превалирования конкретного мышления над абстрактным эти люди признают в качестве образа только предметное, почти материальное изображение, выразительное и ясное, как цветная фотография. И когда вместо чётко обрисованного «чего-то» воображение набрасывает им крупными мазками всего лишь абстрактное «нечто», люди не принимают последнее как образ. Конечно, это нельзя назвать оформившимся видением, но и бесформенным чувством, полностью изолированным от разума, – тоже, ибо духовный план уже подключился к работе.

В общих чертах характеризовать подобную реакцию на музыку можно, как ощущение присутствия в смутном, абстрактном образе конкретного, видимого образа. А в напряжённых, тревожных аккордах 5-й симфонии Бетховена, например, ощущается не столько присутствие образа, сколько его преддверие. «Гимн ширится, незабываемый для тех, кто слышал его хоть раз… Тревога, таящаяся в музыке, грозы, которые образуются в отдалении, приближаются, становятся зримыми, разражаются бурей…» [15], с. 152

Конечно, это сугубо личное видение музыкального произведения. У каждого слушателя возникнут свои зримые ассоциации, но все они будут родственными по духу, ибо не увидеть в данной музыке тему героической борьбы практически невозможно.

Итак, если принять в качестве образа весь диапазон внутренних видений от абстрактных, смутно проявленных в отдалении, до конкретных и чётко обрисованных вблизи, то можно утверждать, что практически все люди способны образно воспринимать музыку.

Образы явят себя воображению, ибо нет людей без души. А если музыка без души? В этом случае никакой образ родиться не может, ибо такая музыка не способна оплодотворить душевный план человека, но способна деформировать его физический план – нервную систему.

Напряжение духовного плана значительно снижается при встрече с программной музыкой, т.к. в этом случае зримый образ задаётся названием музыкального произведения или более развёрнуто – литературным описанием. Например, фортепианный цикл «Времена года» П.И. Чайковского, где каждой из двенадцати миниатюр предпосланы заголовок и эпиграф, дающие слушателю зримый образ в «готовом виде». Естественно, разновидностей этого образа будет ровно столько, сколько слушателей в зале. Однако все они – «образы-родственники» по своему происхождению. Название музыкального произведения как сокращённая до минимума программа поможет только в том случае, когда это название само по себе хоть что-то подскажет слушателю. «Одни только заглавия «Шехеразада», «Прометей» многое говорят тем, кто знаком со сказками «Тысяча и одной ночи» и античными мифами» [14], с. 18.

Программная музыка, разгружая духовный план, повышает в то же время напряжение плана душевного, задавая ему определённый настрой. Слушатель, знающий заранее тему (сюжет) произведения, т.е. сориентированный на вполне определённый зримый образ, вправе оценить, насколько музыка эмоционально соответствует этому образу. Душа напряжена, она жаждет гармонии чувств, вызванных образом, и чувств, вызываемых музыкой. В непрограммном произведении видимый образ (конкретный или абстрактный), создаваемый воображением, вырастает из музыки и является по существу зримой стороной музыкального образа. Конечно, эти образы всегда будут гармонично соединены: ведь из эмоций плана душевного «лепится» образ на плане духовном. В программной же музыке такого совпадения может и не быть (в представлении конкретного слушателя, конечно). Естественно, расхождение образов: музыкального, созданного слушателем, и зримого, заданного слушателю, – не приводит к целостному восприятию произведения, и слушатель говорит: «Я в этой музыке ничего не понимаю», хотя следовало бы сказать: «Я эту музыку не чувствую».

Есть произведения, музыка которых вызывает у подавляющего большинства слушателей чувства, настолько близкие по своему характеру, что образы, рисуемые под их воздействием, практически совпадают. «Напомним, что лишь много лет спустя после смерти Бетховена соната (№ 14. – М.Г.) получила название «Лунной», и под этим названием стала знаменитой» [15], с. 92.

Видимо, чувства, навеянные музыкой сонаты, рождали в воображении слушателей в течение многих лет устойчивый образ лунной ночи. В конце концов, он становится названием фортепианного произведения, т.е. его программой. И теперь уже наоборот: этот образ должен вызывать у слушателя адекватные «подлунные» чувства.

Конечно, разнесение цельного восприятия музыки по отдельным планам человеческой триады можно считать условным. Ведь человек одновременно или последовательно и слышит, и чувствует, и переживает, и ощущает абстракции, и видит образы. Всё это содержится, например, в музыке Второго концерта для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова, о чём сам композитор говорит:

Это тихая лунная ночь;

Это отдалённый вечерний звон;

Это то, что родится от сердца и идёт к сердцу;

Это любовь!

Сестра музыки – это поэзия… А ещё музыка – это… всё-всё, что нас окружает. Наверное, это и память о прошлом, и мечта о будущем» [16], с. 46. Приведённое высказывание по сути своей применимо к любому музыкальному произведению; меняться могут только характер чувств и формы образов, конкретных и абстрактных, но сами-то они обязательно будут, если музыка воспринята душою.

Однако и при этом условии есть исключение, в силу которого слышимое не может трансформироваться в видимое. Это – чрезмерно сильный чувственный фон, вызываемый музыкой на душевном плане. Находясь в таком крайне неуравновешенном эмоциональном состоянии, человек, естественно, ничего не видит, не воображает и вообще отключается от мира сего, погружаясь полностью в свои обострённые переживания. Подобное испытывает плачущий под музыку слушатель или, наоборот – чрезмерно возбуждённый (особенно – в составе толпы, тонизированной музыкой как допингом). При этом чувства захлёстывают его, достигая такого накала, что и духовный план как бы отсекается от душевного мощной эмоциональной завесой. О каком «образе» здесь может идти речь?

Работа триады при встрече человека с музыкой сориентирована, условно говоря, в прямом направлении: от физически слышимого – к воображаемому видимому, от звуков – к мыслеобразу. Но когда в душе человека рождается музыка, триада работает в обратной последовательности: от физически видимого – к внутренне слышимому, от зримого образа – к музыкальному. (Присуща ли эта способность каждому человеку – утверждать не могу, но и отрицать тоже.) Во втором случае, как и в первом, связующим звеном, трансформирующим один образ в другой, будет та же эмоциональная волна (продукт душевного плана), но как бы противоположного направления. (Например, вид бескрайнего хлебного или цветочного поля с холмами, перелесками, белыми облаками на фоне голубого неба почти всегда ассоциируется у меня с мелодией Первой симфонии В. Калинникова. Эта же музыка, кстати, начинает звучать в душе при спокойной, неспешной встрече с картинами И.И. Шишкина «Рожь» и «Полдень. В окрестностях Москвы».)

***

Формирование зримого образа не является заключительным этапом работы человеческой триады в процессе восприятия музыки. Так, давая сравнительную характеристику видам искусства, Н.А. Римский-Корсаков подчёркивал: «Живопись даёт образ и мысль, и нужно создать в своём воображении настроение. Поэзия слова даёт мысль, и по ней нужно создать образ и настроение, а музыка даёт настроение, и по нём надобно воссоздать мысль и образ» (Цит. по [14], с. 22). Поскольку это личностная формула тройственного восприятия искусства, постольку с ней в целом можно соглашаться или нет, но на фрагмент, касающийся музыки, следует обратить особое внимание, ибо Н.А. Римский-Корсаков – музыкант и педагог с мировым именем.