Танец на вулкане. Из дневников 1911–1933 годов

Париж. 28 мая 1912. Вторник

Завтрак у Сары Бернар с Рейнхардтом и д’Аннунцио. В прихожей у Сары нагромождение чемоданов; Рейнхардт: «Грандиозная мизансцена!» Мы на минуту остались в гостиной одни среди звериных шкур, как в гроте Цирцеи, но затем вышел старый возлюбленный хозяйки – согбенный, седой и немного нетвердый на ногах (художник Кларен, как он потом представился), – вступив в оживленную, хоть и немного беззубую беседу с д’Аннунцио, который рядом с ним смотрелся юношей. Вскоре после этого двери столовой растворились, и перед нами явилась Сара об руку с элегантным пятидесятилетним сыном, молодая, со свежими губами и копной светлых волос, дерзко зачесанных на правый бок. Она вышла к нам со стороны балкона. Огромные синие чудесные сказочные глаза засияли еще ярче, чем в предыдущий раз, особенно при виде д’Аннунцио, которому она пожала обе руки со словами «мой великий поэт».

«Ну, Жожо, пошли завтракать», – звонко и высоко воскликнула она, обращаясь к Кларену, и вместе с двумя сопровождающими ее женщинами, которые не были представлены, возглавила шествие к столу. Там она заняла место у верхнего торца стола, спиной к окну, на стуле с очень высокой и очень прямой спинкой, которая полностью защищала ее от солнечного света. Мы сели по обеим сторонам стола; д’Аннунцио справа, Рейнхардт слева, я между Рейнхардтом и Морисом Бернаром, Кларен, как старый отслуживший любовник, – на нижнем торце; но время от времени добродушно-бодрое «Жожо», будто кличка домашнего зверька, побуждало его вступить в разговор. Беседу с самого начала вела она сама и не позволяла вырвать бразды правления у себя из рук. Безапелляционно и до крайней степени темпераментно она высоким прекрасным голосом и огнем своего пафоса гасила все возражения. Лишь однажды она разразилась тирадой, когда назвала д’Аннунцио «злым человеком», а он возразил полуиронично, полусентиментально: «Ну что вы такое говорите? Разве я злой? Нет, я рабочий, я сознательный и опытный работник, который думает только о том, чтобы состариться, создавая совершенные творения искусства. Я пишу перверсивные романы, вот почему меня считают извращенным человеком, que sciodezza![120]» Он использовал французское слово, но звучало оно по-итальянски. Сара на секунду сбилась, как будто более великий актер переиграл ее, затем перескочила на Эдипа и спросила д’Аннунцио, как он представляет свою обработку. Он сказал: как вольную, чтобы прежде всего дать место для большой сцены между Эдипом и Иокастой после раскрытия инцеста. Древние вычеркнули эту сцену «из стыда», а мы, современные люди, хотим это видеть, и для нас это станет вершиной произведения. Сара горячо его поддержала. Д’Аннунцио добавил еще, что хотел бы представить массовые сцены, чтобы дать возможность Рейнхардту проявить блистательную режиссуру. На это Сара ничего не сказала. Но она опять загорелась, когда Рейнхардт спросил, кого она предпочитает в партии Эдипа – Макса или Гитри[121]? Она с воодушевлением ответила – Гитри, он величайший артист. Про русских, напротив, она говорила с сильнейшей антипатией: их танец – не танец, их декорации и костюмы по краскам «варварские», «ужасные», «мерзкие». Ей пришлось вцепиться в бортик ложи, чтобы не убежать. При этом она воспроизвела жест, которым цеплялась за бортик, а на ударных словах широко разводила руки, как Федра в рассказе о смерти Ипполита. Я сказал, что приводили совсем другие ее слова, якобы сказанные Астрюку: «Мне страшно, страшно, я видела обнаженную красоту». На это она весело рассмеялась и призвала Кларена в свидетели того, как ее вывели из себя Карнавал и Тамара. Д’Аннунцио пытался слабо защищать что-то из русских балетов, она отвергла возражения и переменила тему, среди прочего, на гастроли в лондонском мюзик-холле[122]. Она согласилась там выступать, поскольку получала тысячи писем о том, что играет только для богатых, но и бедные тоже хотят причаститься ее искусству: «Есть существа, которые, неизвестно почему, проникают в самую глубь любой толпы, вот я – такая, а другие, например Муне, у которого столько таланта, известны только некоторым знатокам их специальности». Она высказала это с радостью, но без заносчивости, как доказанный факт. После кофе встала и сказала, что ей пора в театр, работать, работать. Я отвез д’Аннунцио в отель. В автомобиле я сказал, что мне поручено передать, что Гофмансталь сожалеет о личной размолвке с ним в связи с его статьей и хотел бы помириться, чтобы по крайней мере не надо было поворачиваться друг к другу спиной при случайной встрече в обществе. Д’Аннунцио: «Но зачем же нам нужно встречаться? Это было бы для меня очень мучительно. Во мне нет никакой враждебности к Гофмансталю. Если бы я был уязвим для атак прессы, то умер бы двадцати пяти лет от роду. И если бы Гофмансталь был обычным журналистом или хотя бы поэтом, с которым у меня не было бы точек соприкосновения, как с Гауптманом, я вполне мог бы пожать ему руку, почему нет? Но Гофмансталь! Гофмансталь, кого я всегда считал братом! К которому у меня всегда было страстное литературное чувство, который вначале был мне как сын, так что в итальянских газетах его прозвали „венским д’Аннунцио“! Гофмансталь, который был у меня в сейчас разрушенной Каппончине, когда я ее только начинал строить… Единственный жест, возможный для нас, – обняться как братья. Ну а эта мелкая светская церемония – пожать руки, на что она ответит? Зачем нам такая комедия, это мелко, пошло, я предпочитаю свою меланхолию, предпочитаю хранить образ того, кто был моим братом, но бросил в меня камень». Мы подъехали к отелю. Д’Аннунцио пригласил меня войти. Мы шагали по холлу туда-сюда: «Вы должны меня понять. Я не держу зла на Гофмансталя. Но эта мелкая светская церемония, которую вы предлагаете, невозможна, потому что между Гофмансталем и мной есть страсть. Когда я видел Гофмансталя, который начинал как моя эманация, видел, как он утверждается, создает собственные здоровые и крепкие произведения, я испытывал гордость. Он из поэтов мне ближе всех, его атмосфера была мне родной. Я часто хотел его видеть, радовался, поскольку у нас было что сказать друг другу такого, что нам никто в мире больше сказать бы не мог. Если бы между нами ничего не было, то мы могли бы проводить вместе целые дни, часами. Никто не знает, что из этого может выйти, так как это большое событие, когда встречаются две личности, которые могут прикоснуться друг к другу столь сокровенным образом». Он говорил с жаром и пафосом. Казалось, на свет вышли вся нежность и вся мягкость, сокрытые в самой глубине его натуры. Было чувство, что эта натура в ее корнях – наивна и благородна, что при всех переливах его души он, в сущности, paysan perverti[123]. Но есть в нем и тонкость, инстинктивно правильный выбор наиболее выгодной для него позиции, врожденная дипломатия и прозорливость, позволяющая увидеть слабости противника, бреши его обороны, куда можно вонзить клинок и где удар будет смертельным. Этому можно только дивиться. И над всем, окутывая его фигуру целиком будто радужной влажной пылью, парило сомнение: что здесь подлинно, а что – маска, актерство, сознательное введение в заблуждение или самообман. В конце он очень серьезным, намеренно любезным тоном произнес слова, оставившие отблеск иронии на всём сказанном прежде: «Вообще, должен вам сказать, что я так давно не видел Гофмансталя, а когда видел, он был так молод, что я не сохранил в памяти его четкий образ, да он и должен был измениться. Скажите ему, что, возможно, я его не узнаю».

Вечером на репетиции у русских. Ханс Фольмёллер на месте д’Аннунцио. Гофмансталь, которого я известил об отказе д’Аннунцио письменно, явился. Дягилев пригласил человек сто или сто пятьдесят, чтобы они вынесли суждение о Послеполудне фавна Нижинского и разнесли это суждение по Парижу. Я видел Леона Блюма, Серта, Фольмёллера с женой, Кокто, Жида, чету Эдвардс, Рейнхардта, Гофмансталя, Боннара, Майоля, Вюйара. Вюйар и Эдвардс схлестнулись, уходя, насчет Фавна. Эдвардс потом у Ларю рассказывала, что чуть не поссорилась с одним из старейших друзей. Жид гладко выбрит, очень похудел и набрался сил, сейчас у него настоящий императорский профиль. Кокто говорит о нем, что он научил французскую молодежь «de s’étendre sans se disperser» [ «расширять границы, не распыляясь»].

Париж. 29 мая 1912. Среда

Кокто завтракал со мной у Дюрана на Елисейских Полях. Мы говорили о книге, которую он должен для меня иллюстрировать. Он чертил на салфетке арабески по мотивам Фавна Нижинского, которые он вырежет в дереве и снабдит своего рода предисловием к стихотворению Малларме. Он рассказал, что Маркс вчера целый день просидел у Родена, чтобы собрать его высказывания о Последполудне фавна, но из Родена ничего было не вытащить, кроме слов: «Это античное, это античное». Он их постоянно повторял. Я сказал, что этого маловато для статьи. Кокто успокоил: «Маркс вытянет».

Вечером премьера Фавна. Рядом с нами в ложе громко смеялись молодые люди спортивного вида. В остальном публика – возможно, самая блистательная из всех, какие я видел в Париже, – была неспокойна. Вильма повезла нас с Гофмансталем к Ларю. В автомобиле он говорил о «нашем» балете, который мы вместе будем делать; то, что он отдал Дягилеву, – естественно, лишь эскизы. Он говорил это, очевидно, намеренно, потому что вчера на генеральной репетиции Вильма была с ним подчеркнуто холодна. К Ларю пришли Нижинский, Кокто, мадам Эдвардс, Серт, Стравинский, Дягилев, Бакст, Равель. Гофмансталь, которому я дал более подробные разъяснения по ответу д’Аннунцио, сказал: «Так значит, д’Аннунцио может вести себя великодушно и благородно. Всё это сверх ожидания дружественно и лестно. Во всяком случае, я никогда не подозревал, что так близок д’Аннунцио, не то я (с иронией) вместо ругательной статьи напечатал бы панегирик. Если серьезно, то мы виделись лишь однажды, лет двадцать назад, в Каппончине, но то, что с тех пор д’Аннунцио вынес в сердце своем, никак невозможно было узнать. Кажется, будто напечатал разгромную статью о докторе NN, и вдруг выясняется, что он всю жизнь испытывал ко мне любовь и восхищение». Кокто запрашивает у меня детали о Гофманстале и смотрит на него растроганно: «Вы не знаете, как на меня это действует – видеть большого таинственного поэта, чьего языка я не знаю. Я никогда не пойму форму его гения, переводы не в счет». Гофмансталь уселся рядом с Нижинским и два раза провел рукой ему по голове, погладил, как ребенка. Настроение в целом неуверенное, есть сомнения в успехе спектакля. Около половины третьего, когда остались только Нижинский, Кокто, Дягилев, Бакст и Стравинский, в расшитом драгоценными камнями индийском костюме явился Ага Хан[124], возвращавшийся с персидского бала у Шабрийан[125]. У него несколько дюжин миллионов магометанских подданных и неисчислимые миллионы фунтов стерлингов. Он сидит в пенсне, со своим обыкновенным выражением лица, рядом с Нижинским, как толстый, набитый золотом мешок рядом с фантастической мечтой богатства.

Париж. 3 июня 1912. Понедельник

Утром пригласил Гофмансталя на завтрак к Дюрану. Мы должны были обсудить балет[126]. По Оресту[127] он сослался на эскизы, которые находятся у Дягилева и которые я должен у него выпросить. Потом он рассказал мне о втором сценарии, Юноша и смерть. Оба кажутся полностью завершенными. Он, однако, настаивал, чтобы я переработал Ореста и расширил его. Я сказал, что хотел бы прочесть, но всё равно считал бы неправильным давать свое имя вещи, в которой не принимал участия. Штраус отклонил тему Ореста, потому что она слишком близка Электре. Днем пошел к Дягилеву, рассказал ему о наших отношениях с Гофмансталем и попросил исключить меня из сценария Ореста. Мы обсудили еще две или три темы. Наконец, Д[ягилев] сказал, что мы ведем художественные разговоры о балете уже год и не пришли ни к какому результату и теперь он хочет говорить со мной как деловой человек. Ему нужен сценарий для определенной декорации и определенных костюмов Бенуа, которые уже существуют, но пока без балета. Их делали для балета по Празднествам Дебюсси – маленькой пьесе на пять минут. Но костюмы получились такие красивые, что теперь и ему, и Нижинскому жалко их тратить на такую короткую и пустую вещь, в которой они не произведут никакого эффекта. Декорации и костюмы в стиле Паоло Веронезе. Сценография – большой зал с колоннами Палладия, с высоким балконом на заднике, как на картине Веронезе Брак в Кане [Галилейской]. Костюмы – частично венецианские, частично ориентальные. Не мог бы я вместе с Гофмансталем разработать для этого сценарий, и чтобы музыку, если возможно, написал Штраус? Такая задача показалась мне в высшей степени захватывающей, как если бы ребенку подарили кукольный театр с костюмированными куклами, притом в этом случае – чудо-куклой, Нижинским. Так я и ответил сразу.

В половине седьмого у меня была встреча [в ресторане] Румпельмайера с д’Аннунцио и Рейнхардтом для дальнейшего обсуждения Эдипа. Гитри должен ответить сегодня, но д’Аннунцио еще не получил его ответа. Но он много говорил о своей обработке. Он бы хотел в конце вывести Антигону с текстом, чтобы дать предчувствие будущей катастрофы. Рейнхардт возразил, что тогда вся заключительная сольная сцена Эдипа при его уходе будет испорчена, а это один из самых сильных сценических эффектов. Д’Аннунцио сказал, что он, само собой разумеется, не хочет снижать проверенный сценический эффект и лучше откажется от Антигоны. Он стремится сохранить все действенные эффекты Софокла и вообще весь каркас пьесы, но при этом не переводить ничего дословно, таким образом внедряя между старыми эффектами новые. Рейнхардт предостерег от чрезмерной длины. В каком-то контексте д’Аннунцио сказал: «Я не хочу быть пленником никого и ничего, ни даже славы, ни даже моей славы».

Вечером пошел на русский балет, где был приглашен в несколько лож, но остановился постоять позади партера и пошел дальше, поприветствовав Вильму на ее месте.

Париж. 4 июня 1912. Вторник

Утром был у Гофмансталя и передал ему предложение Дягилева. Он сначала вспылил, когда я упомянул Штрауса. Штраус никогда не отдаст балет одному Дягилеву. Он, наоборот, стремится к тому, чтобы его через шесть месяцев выкупили все городские и придворные театры Германии. Но он, Гофмансталь, не падет так низко, чтобы отдать восхитительнейшую штучку, задуманную для Нижинского и Карсавиной, на откуп толстому господину XX, балетмейстеру театра в Грайфсвальде. Он знает точно, на какое унижение готов пойти, но не так низко. Я ответил, что он позволяет играть свои пьесы в театре Грайсфельда или Инстербурга, если они ему оказывают честь. Его опасения не кажутcя обоснованными и скорее скрывают раздражение тем, что Штраус в этом деле для Дягилева играет более важную роль. Гофмансталь успокоился, когда я уверил его, что балет должен продолжаться не более тридцати минут; тогда, как он сказал, это, пожалуй, возможно, и мы сразу же вместе пошли в Лувр смотреть Веронезе. Я представил в костюмах Веронезе нечто античное, например маску Бахуса в духе Бена Джонсона, и сказал об этом Гофмансталю. Он стал развивать эту тему и произнес, что это может быть, например, очаровательный крестьянский мальчик, которого компания богатых венецианцев раздевает и украшает, как Вакха, шкурой пантеры и виноградной лозой на фоне природы, затем сразу же вакханалия такого рода, какую я видел у Тициана в Лондоне. Через некоторое время сценарий был готов, с концовкой в виде искусственного волшебного, то ли реального, то ли привидевшегося, воспламенения зала от факела переодетой менадой девы, и в бликах пламени – чудно освещенный лик Вакха.

Вечером чай и концерт у Брионов. Старая герцогиня Фосиньи, графиня Сомьевр, графиня Сампиньи, Кётлогон, Эглиз и т. д. и т. п. Леони не пришла, потому что позавчера скончался ее дядя, герцог Тревицы.

Вечером обед у мадам Эдвардс. Я пришел к концу. Там были Гофмансталь, Кокто, Дягилев, Нижинский, Стравинский, Бакст и Серт. Бакст и Нижинский отправились в Шатле на репетицию. Мы с Гофмансталем сказали Дягилеву, что придумали тему балета и хотим ему завтра рассказать. Потом поздно пошли к Ларю, куда почти сразу прибыл д’Аннунцио, который договорился о встрече с Рейнхардтом. Он вел себя так, будто не увидел Гофмансталя, и сел за другой стол. Поэтому возникла забавная суматоха со столиками. За одним столом сначала сидели мы с Гофмансталем, Стравинским и Дягилевым; за другим – д’Аннунцио, Рейнхардт, Холлендер и Ордински. Потом я подсел к д’Аннунцио, а Рейнхардт подошел к Гофмансталю. Так мы менялись местами, причем д’Аннунцио делал вид, что ничего не замечает, а Гофмансталь реагировал с добродушной иронией. Д’Аннунцио сообщил, что Гитри в итоге окончательно отказался играть Эдипа, и был очень подавлен: «Ну что вы хотите, чтобы я сделал для Макса, этого мужебабы, этого непристойного кинеда, который мне мерзит?» Мы с Гофмансталем поговорили со Стравинским о музыке к балету, возможно к Оресту. Но он отказался от Античности и вообще был очень нервозен и сдержан.

[Париж.] 5 июня 1912. [Среда]

<…> Гофмансталь с Нижинским были неподалеку и уже потеряли терпение, так что мы начали рассказ о балете в неблагоприятном настроении. Однако Гофмансталь всё изложил превосходно. Дягилев сразу же ответил, что это прекрасно, но он представлял себе нечто совсем другое. Такая примесь Античности – то, чего все ждут, когда объявлен балет в ренессансном стиле. Такой балет уже есть – это Асканий Сен-Санса. А публику нужно всё время удивлять, показывать ей эпоху с непривычной стороны. Например, в Ренессансе – аскезу или мистику. Разговор затянулся, и мне пришлось уйти, оставив Гофмансталя с Дягилевым. Вечером я был в балете и встретил там Гофмансталя. Он рассказал о результате, которого они с Дягилевым достигли: должно быть открыто широкое поле для сценария, так мы точно что-то найдем. После спектакля мы пешком пошли к Ларю, и он сказал, что они в конце концов пришли к тому, чтобы в предписанных костюмах Веронезе разыграть библейскую историю – об Авессаломе, Соломоне или что-нибудь подобное. У Ларю мы встретили Дягилева, и я выразил согласие и полное восхищение этой идеей.

Париж. 6 июня 1912. Четверг

Рано утром, еще в постели, набросал сценарий балета. Выбрал сюжет об Иосифе у Потифара, потому что он мотивирует противопоставление венецианских и ориентальных костюмов: венецианские – для египтян, ориентальные – для евреев. К одиннадцати часам, с эскизом, которому только концовки не хватало, отправился к Гофмансталю в отель «Кастильоне», повел его в Тюильри и там изложил сюжет с указанием длительности отдельных сцен. Гофмансталь сказал, что вчера с Дягилевым они тоже на мгновение вспомнили об Иосифе, но отбросили потому, что приключение у Потифара, которое составляет самую сильную драматическую ноту в жизни Иосифа, приходится на самое начало, а весь его жизненный путь скорее эпический, чем драматический. Но если так, как я это сделал, поместить эту историю в центр, то всё дело приобретает драматический профиль, только нужно найти концовку. Я сказал, что по Библии Иосиф спасается из темницы чудесным образом, так что, возможно, было бы позволительно примыслить подобное же чудесное спасение, это не противоречило бы духу легенды. Например, Иосифа из темницы может спасти ангел, золотой Архангел, спускающийся на белом облаке. Да, сказал Г[офмансталь], так пойдет, и потом нужно умертвить жену Потифара по контрасту с небесным блаженством Иосифа. Служители должны вынести ее под черным покрывалом в то самое время, когда с другой стороны сцены Архангел на белом облаке выводил бы Иосифа на свободу, а другие ангелы между колонн, из широкой палладиевой перспективы розового рассветного неба приветствовали бы его с золотыми пальмовыми ветвями. Мы решили немедленно рассказать сценарий Дягилеву. Я пошел в Крийон, чтобы сообщить о нашем визите, а Гофмансталь зашел за женой. Дягилев пригласил нас остаться на завтрак, и мы с Гофмансталем за столом рассказали ему сюжет. Он был поражен, что менее чем через 24 часа от первого появления идеи у него уже готовый балет, но назвал его превосходным и принял к постановке.

<…> После обеда поехал к русским на репетицию нового балета Дафнис и Хлоя. Там обычная компания: мадам Эдвардс, Кокто, маленький хитрый Годебский с женой-верзилой, ну и, естественно, Дягилев, Бакст, Равель, Стравинский, Фокин и на сцене Нижинский в партии Дафниса – в теннисном костюме, но с такой юной, мальчишеской пластикой, что иллюзия была полной. Он действительно боговдохновенный индивидуум. Я это никогда так не чувствовал, как сегодня в его пастушеском танце: ему, как большому поэту, доступны все чувства – и наивное, и возвышенное, и гротеск, и чистая красота. Атмосфера создается одним жестом. Репетиция продолжалась до двух, так что, наконец, все полусонные разлеглись в партерных креслах. После этого мы с Дягилевым, Нижинским и Кокто еще пошли ужинать к Ларю, где просидели до четырех.

Париж – Берлин7 июня 1912. Пятница

Днем выехал в Берлин на Северном экспрессе, в поезде зафиксировал некоторые детали балета (разработал и записал). К Льежу рукопись была готова.

Берлин. 8 июня 1912. Суббота

Надиктовал балет и отправил Гофмансталю в Родаун.

Берлин. 10 июня 1912. Понедельник

Телеграмма от Гофмансталя: он согласен с эскизом балета. <…>

Париж. 28 июня 1912. Пятница

Телеграмма от Гофмансталя из Родауна: «Штраус согласен. Письмо следует».

Париж. 29 июня 1912. Воскресенье

Письмо от Гофмансталя с вложенной телеграммой от Штрауса (28 июня): «Иосиф превосходный. Не слишком ли велико сходство с Иоканааном в Саломее? Надеюсь сочинить красиво. Жду русские условия, гонорар, авторские, подтверждение их обязательства. Штраус».

Лондон. 10 июля 1912. Среда

Дягилев, Нижинский, Бакст у меня в [отеле] «Сесил». В большой угловой комнате с видом на Темзу начали проработку балета. Кордебалет, группы, движения, жесты. Я показывал, как представляю движения Иосифа, Женщины и т. п., Нижинский выполнял их со своим чудесным поэтическим творческим даром. Работали допоздна, потом все ужинали у меня. Бакст выразил сожаление об отсутствии наготы в балете; сочетание наготы и благочестия, как в ренессансном искусстве, – захватывающе.

Лондон. 11 июля 1912. Четверг

Турнир в средневековом стиле в «Шекспировской Англии». Герцог Мальборо и лорд Эшби Сент-Леджерс в конце бились за первый приз из рук Королевы Красоты – очень красивой леди Керзон. Приехал Линар из моего полка. Леди Рипон[128] с Дягилевым тоже там были.

Лондон. 12 июля 1912. Пятница

Вечером у Дягилева в «Савое». Работали с Нижинским над балетом. Нижинский дал идеи для танца Иосифа, он развил и расширил мои начальные указания с большой поэтической красотой. Я допоздна пытался убедить Дягилева оставить Фокина. Нижинский объяснил, что или Фокин, или он должен уйти.

Гармиш. 4 августа 1912. Воскресенье

Из Мюнхена в Гармиш. После завтрака поехал к Штраусу. Он принял меня в рабочем кабинете и сразу перешел к делу. Через несколько минут он спросил, может ли позвать Фюрстнера[129], чтобы обсудить деловые вопросы вместе с ним. После деловых вопросов перешли к художественным. Я подчеркнул, что Иосиф – мечтатель, визионер. Вся концовка с момента его обнажения должна быть окутана магической атмосферой (перетекающей в чудо, но и отчасти с ним контрастирующей). Момент обнажения Иосифа должен стать кульминацией балета для взгляда и для слуха, самым сильным эффектом, переломом настроения, как первые удары мира духов в Дон-Жуане. Нагота должна производить впечатление откровения, уже подготовленного мотивом сбрасывания одежд в женском танце; но то, что там земное, театральное, похотливое, здесь должно быть божественным, трагическим, исполненным глубочайшей истины. Эта чистая, неземная, сияющая холодным блеском нагота уничтожает Женщину. Мы прошли рукопись от начала до конца в деталях. Штраус слушал внимательно, но говорил мало. Потом сел за рояль и сыграл начало балета: дворец Потифара, первый танец женщин и мотивы второго. Мне особенно понравилась тяжелая мрачная тема, которая вводит Жену Потифара. К чаю явилась фрау Штраус, в высшей степени жизнерадостная, и пустилась хлопотать вокруг меня. Штраус отвел меня в сторону и сказал, что его жена хотела бы в Берлине вращаться «в обществе». Он уже обращался к одному тайному советнику министерства культуры за рекомендациями. Тот ему сообщил по телефону имена нескольких генералов и тайных советников, но его жена с удовольствием познакомилась бы и с лейтенантами, молодыми офицерами. Как генеральская дочь, она привыкла к такому обществу. Я обещал познакомить ее с Харрахами, Гинденбургами, рейхсканцлером. Штраус позвал жену и сообщил ей эти договоренности с большой радостью. Она поблагодарила и заметила, что не хотела бы общаться только с евреями. Услышав, что я офицер запаса уланского полка, она пришла в безмерный восторг и чуть не обняла меня. Она ни перед чем не останавливалась, чтобы быть мне приятной. В наивности Штрауса есть что-то трогательное. Вечером мы поехали на озеро Риссер на серебряную свадьбу камер-певца Земмера. Это была сельская трапеза в кегельбане, с дурным шампанским, глупыми шутками и плохими речами для создания праздничного настроения. Штраус был в своей стихии, особенно при игре в кегли после еды. Он сказал, что по-настоящему хорошо себя чувствует только среди крестьян; всё остальное его утомляет. Я возразил, что совсем недавно он высказал противоположное желание – вращаться в обществе. «Да, я это должен сделать ради жены. Она к такому изящному обществу с детства привычна». В это время фрау Штраус сидела с Левиным и его женой[130] и рассказывала, как она теперь в Берлине будет вращаться «в обществе», ведь я ей и ее мужу это обещал; она не может больше выносить вечное общение только с евреями. Левины сидели и молчали. Сословные предрассудки у этой женщины переросли в своего рода безумие, поскольку она вынуждена существовать в кругах, которые эти предрассудки не разделяют; она помешана на дворянстве, как старые девы бывают помешаны на мужчинах. Когда я сделал ей комплимент по поводу ее платья, она ответила: «А, это ничего особенного, старый Пакен[131]. У меня дома еще пять Пакенов лежат». Штраус рассказывал об отце, которого после премьеры Домашней симфонии кто-то спросил, понравилось ли ему, и тот ответил: «Хорошо, но это же из семьи идет!»