скачать книгу бесплатно
Собака на сiнi (збiрник)
Лопе де Вега
Бiблiотека свiтовоi лiтератури
«Дивом природи» та «фенiксом серед письменникiв» називали сучасники Лопе де Вегу (1562–1635) – творця iспанськоi нацiональноi драматургii. Понад 2000 п’ес, 21 том поетичних та епiчних творiв – такий творчий внесок митця не лише в iспанську, але й у свiтову культуру.
До цього видання ввiйшли двi найвiдомiшi п’еси iспанського драматурга – iсторична п’еса «Овеча Криниця» та комедiя «Собака на сiнi».
В основу сюжету «Овечоi Криницi» покладено iсторичний факт 1476 року – повстання селян мiстечка Фуенте Овехуна (Овеча Криниця) проти сеньйора Фернана Гомеса де Гусмана, яке закiнчилося його вбивством.
«Собака на сiнi» – це iсторiя знатноi i багатоi графинi Дiани де Бельфлор. закохана у свого секретаря Теодоро, Дiана не наважуеться анi дати волю серцю, анi вiддати коханого iншiй, бо на перешкодi ii пристрастi стае дворянська честь. на допомогу закоханим приходить Трiстан – кмiтливий пройдисвiт, i Теодоро раптом перетворюеться на знатного вельможу i дворянина, що не поступаеться Дiанi анi статком, анi давнiстю роду.
П’еси Лопе де Веги iз честю пережили випробування часом i нинi з успiхом iдуть на багатьох театральних сценах.
Лопе де Вега
Собака на сiнi
© С. Г. Мусiяко, Т. Л. Чiбiзова (правонаступники М. О. Лукаша), переклад украiнською, 1962
© О. В. Пронкевич, передмова, примiтки, 2017
© Я. І. Кравець, примiтки, 2017
© В. М. Карасик, художне оформлення, 2017
© Видавництво «Фолiо», марка серii, 2001
* * *
Лопе де Вега та його славнозвiснi п’еси
Лопе Фелiкс де Вега-i-Карпiо (1562–1635) – один з найоригiнальнiших драматургiв свiтовоi лiтератури. Вiн був надзвичайною людиною, справжнiм титаном Ренесансу, з усiма його свiтлими i темними сторонами. Як свiдчать бiографи, письменник у цей свiт прийшов унаслiдок розв’язання одного з любовних трикутникiв, якi так часто покладав в основу iнтриг своiх п’ес. Його батько, вишивальник за професiею, людина низького походження, втiк вiд сiм’i зi своею коханкою з Вальядолiда до Мадрида, але дружина поiхала за втiкачами, зумiла iх розлучити i повернути чоловiка в сiм’ю. Народження Лопе де Веги 1562 року стало результатом примирення подружжя. («En fin, por celos soy, ?quе fundamento! / ?El haber nacido de tan inquieta causa / fue un portento!» – «Нарештi, я народився завдяки ревнощам. Який мiцний фундамент! Народитися через таку непевну причину було справжнiм дивом!»)
Обдарований непересiчними здiбностями хлопчик-вундеркiнд вже у вiцi п’яти рокiв читав латиною i писав вiршi. Ставши дорослим, смiливий i талановитий молодик приваблював i водночас лякав усiх, хто його оточував, своею нестримною енергiею, яка не знала меж i нерiдко кидала виклик загальноприйнятим нормам. Батько Лопе помер, коли майбутньому письменнику виповнилося шiстнадцять рокiв. Освiту вiн отримував у Королiвськiй академii, в Унiверситетi Алкала-де-Енареса, а потiм в Унiверситетi Саламанки, поеднуючи свое навчання з амурними авантюрами. 1583 року юнак переривае своi студii, аби записатися в експедицiю Фiлiппа ІІ на острiв Терсейра.
Життя Лопе буквально переповнюють любовнi пригоди: вiн постiйно втягуеться у стосунки з рiзними жiнками, нехтуючи небезпекою i покаранням. Повернувшись до Іспанii, Лопе знайомиться з Еленою Осорiо, дочкою театрального актора Херонiмо Веласкеса, в яку палко закохуеться. Те, що вона вже була замiжня, йому не завадило. Щоправда, ii чоловiк завжди був вiдсутнiм. Батьки Елени спочатку також доволi поблажливо дивилися на ii стосунки з драматургом-початкiвцем, який з часом став писати комедii для Веласкеса. У самоi Елени були романи на сторонi, на якi Лопе дивився крiзь пальцi. Вiн навiть привласнив подарунки одного з ii залицяльникiв, який був сином кардинала, а потiм ще й описав взаемини цього молодика з власною коханкою на сторiнках любовного роману «Доротея». Атмосферу скандалу навколо Лопе посилювали дошкульнi поетичнi тексти, якi виходили з пiд його пера й ображали почуття тих, про кого були написанi. Врештi-решт, родина Елени почала тиснути на жiнку i примусила ii порвати з коханцем, який вiдповiв тим, що поширив у Мадридi вiршi, спрямованi проти Веласкесiв. За цей вчинок його було притягнуто до суду i засуджено до в’язницi, а також до восьмирiчного вигнання з Мадрида iз забороною повертатися до столицi пiд страхом смертi. Проте Лопе порушив закон i прибув до столицi, щоб викрасти Ісабель де Урбiна, дочку члена мунiципальноi ради Мадрида i герольда Фiлiппа ІІ. Для того щоб залагодити справу, родинi Ісабель нiчого не залишалося, як погодитись на ii шлюб з Лопе. Не минуло i двох тижнiв, як вiн залишив свою дружину, аби записатися волонтером до вiйська, що вiдходило разом з Непереможною армадою. Очiкуючи на початок бойових дiй, новоспечений вiйськовий розважався з iншими дiвчатами, присвятивши своiй дружинi нiжний i чудовий романс. Пiсля поразки королiвського флоту, яка забрала життя його брата Хуана, Лопе повертаеться до Іспанii i на якийсь час оселяеться у Валенсii, де пише велику кiлькiсть п’ес, чим започатковуе мiсцеву драматургiчну школу. Вiдтодi починаеться стрiмке зростання його популярностi як одного з найуспiшнiших авторiв комедii у всiй Іспанii.
1590 року закiнчуеться термiн вигнання, i Лопе де Вега переселяеться до Толедо, де працюе секретарем герцога де Альба. У 1594-му його дружина помирае пiд час пологiв другоi дитини, яка також невдовзi пiшла з життя. Наступного року Лопе повертаеться до Мадрида i знову потрапляе пiд судове розслiдування через позашлюбнi стосунки з удовою Антонiею Трiльйо. 1598 року письменник одружуеться вдруге з Хуаною де Гуардо, дочкою заможного м’ясника, який був постачальником двору його Величностi короля. Палка пристрасть навряд чи була причиною цього кроку, адже найшвидше нареченого приваблював великий посаг, який давали за дiвчину. Принаймнi так писали у сатиричних вiршах, до створення яких доклали руку вiдомi лiтератори того часу, зокрема дон Луiс де Гонгора. Того ж року побачив свiт пасторальний роман «Аркадiя». На його обкладинцi Лопе де Вега, натякаючи на свое шляхетне походження, розмiстив герб свого другого прiзвища Карпiо, який зображуе дев’ятнадцять веж. За цi своi пiдставнi спроби зарахувати себе до аристократii вiн знову стае об’ектом дошкульноi сатири Гонгори.
Пiсля того як Фiлiпп ІІ наказав закрити театри, драматург залишився без засобiв для iснування i знову поступив на службу до маркiза де Саррiо. Ще до одруження з Хуаною де Гуардо розпочався роман Лопе з комедiйною актрисою Мiкаелою де Лухан, яка також була замiжня i вже мала двох дiтей. Пiсля того як чоловiк Мiкаели поiхав до Перу, вона почала вiдкрито жити з письменником у його оселi, народила йому дiтей, у той час коли законна дружина Хуана де Гуардо перебувала у Толедо.
Скандальна слава Лопе пiдсилювалася ще й тим, що вiн використовував кожну можливiсть, аби розповiдати про своiх коханок у творах, називаючи iх вигаданими iменами. Коли у 1608 роцi пристрасть до Мiкаели де Лухан (Камiли Лусiнди) охолола, Лопе забирае до Мадрида свою законну дружину й дiтей i оселяеться в будинку, в якому проживе до смертi й напише своi найкращi твори, оточений квiтами, рiдкiсними книгами i витворами мистецтва. Час вiд часу його гризуть докори сумлiння, що врештi-решт спричиняе те, що 1609 року вiн вступае до Братства Рабiв Святого Таiнства, а трохи згодом стае чиновником iнквiзицii. Книга поетичних текстiв «Священнi рими» виражае його прагнення до побожностi.
1613 року помирають з коротким iнтервалом його дружина i шестирiчний син. Лопе поселяе у себе в будинку двох молодших дiтей вiд Мiкаели де Лухан, дiвчину Марселу i хлопчика Лопе Фелiкса. Перетнувши межу п’ятдесяти рокiв, письменник переживае гостру духовну кризу i вирiшуе стати ченцем, що не заважае йому пiд час пiдготовки до прийняття сану дозволяти собi заводити короткочаснi любовнi iнтрижки. У 1614-му Лопе служить свою першу месу як чернець у тому самому монастирi кармелiтiв, де була похована його дружина.
Рiшення стати ченцем не рятуе його вiд любовноi хвороби. 1616 року Лопе запалюеться останнiм глибоким коханням до Марти Неварес Сантойо, яку в своiх вiршах називае iменами Амарiлiс або Марсiя Леонарда. Їй виповнилося двадцять три роки. Їi у вiцi тринадцяти рокiв батьки видали замiж за одного негоцiанта. Лопе описуе Марту як вершину фiзичноi й духовноi досконалостi, як iстоту з вишуканими смаками i витонченою чуттевiстю. Вона iдеально пiдходила драматурговi, але iхньому одруженню заважали його сан священика i ii статус замiжньоi жiнки. Любов до Марти надала Лопе нового життя. У них народився син, внаслiдок чого iхнi таемнi стосунки стали вiдомими всьому Мадриду i, звичайно, чоловiковi. Вкотре драматургу довелося проходити смугу судових процесiв, метою яких було отримання Мартою дозволу на розлучення. Доля наче стае на бiк коханцiв, адже ii чоловiк несподiвано помирае, що викликае у Лопе цiлу хвилю жорстких i безсоромних жартiв. Проте радiсть його була короткою.
Марта переiхала до будинку письменника, в якому жили всi його законнi й незаконнi дiти. У неi розпочалася хвороба очей, згодом вона втратила розум, а у 1632-му померла у вiцi 40 рокiв. На той момент драматург уже був сiмдесятирiчним старим. Оточений шаленою славою, вiн почувався покинутим i самотнiм. Його улюблений син Лопе Фелiкс, якого йому народила Мiкаела де Лухан, потонув на островi Маргарита (на пiвночi Венесуели). Його смерть стала нищiвним ударом для Лопе. Трохи пiзнiше сiмнадцятирiчна Антонiя Клара, його дочка вiд союзу з Мартою де Неварес, була згвалтована придворним, наближеним до графа-герцога де Олiвареса. За словами Хусто Фернадеса Лопеса, «доля помстилася Лопе тiею самою зброею, яку так часто використовував вiн сам». Розбитий горем i з порожнiм гаманцем, вiн помирае 1635 року. Уся столиця прийшла, щоб попрощатися з ним пiд час похорону, який тривав дев’ять днiв.
«Лопе, на вiдмiну вiд Дона Хуана, був надiлений невичерпною здатнiстю любити», – писав про драматурга Х. Ф. Монтесинос. Це була людина, сповнена колосальноi енергii, запальна, м’яка, щира, пристрасна i вiдкрита. Серед iнших iспанських авторiв золотоi доби його вирiзняють демократизм, оптимiзм i схильнiсть до iмпровiзацii. Його характер i спосiб життя просякнутi протирiччями, типовими для ренесансно-бароковоi людини. З одного боку, вiн вiдвiдував лiкарнi й займався доброчиннiстю. З iншого – його любовна пристрасть проявлялася у вибухах насильства. Лопе демонстрував релiгiйну нетерпимiсть i рабську вiдданiсть своiм меценатам. Як зауважуе Хусто Фернандес Лопес, «його дух коливаеться мiж прагненням тiлесних блаженств i середньовiчним неоплатонiзмом». Зiтканий iз крайнощiв, вiн був iдеально створений для драматургii i надзвичайно успiшно реалiзував себе на цiй нивi.
Отже, Лопе де Вега був «природним фахiвцем з еротологii» (Естер Фернандес i Крiстiна Мартiнес-Карасо), тому немае нiчого дивного в тому, що вiн е автором такоi взiрцевоi комедii кохання, як «Собака на сiнi». Очевидно, письменник змiг так майстерно зобразити любовну пристрасть у своiй п’есi тому, що сам протягом усього свого тривалого життя палав нею. Вона нерiдко ставила його в незручне i небезпечне становище, але вона ж несла його вгору i кидала вниз. Як i його персонажi Дiана i Теодоро, драматург знае, що означае запалюватися бажанням, любити щиро й водночас бути прагматиком i використовувати кохання задля досягнення власноi цiлi. Так само як i вони, у своему життi письменник балансуе на межi сексуального i духовного. «Собака на сiнi» – це твiр, в якому складаються i розкладаються любовнi трикутники, вирують ревнощi i в якому закоханi ведуть нескiнченнi вербальнi дуелi, якими так захоплюються глядачi.
Комедiя е показовою п’есою Лопе де Веги i в тому сенсi, що в нiй чiтко проявились ознаки тiеi революцii, яку вiн здiйснив у царинi драматургii. Взагалi доробок письменника вражае своею масштабнiстю. Вiн залишив пiсля себе колосальний спадок, який налiчуе сотнi (а то i тисячi) п’ес, томи поезii (сонети, оди, вiльянсикос, романси, послання, еклоги, пiснi, поеми) й романи «Аркадiя» (1598), «Паломник своеi батькiвщини» (1604), «Пастухи з Вiфлiема» (1612) i «Доротея» (1632). У своему вiршованому трактатi «Нове мистецтво писати комедii» (1609) Лопе зiзнаеться, що е автором тисячi п’ятисот комедiй. Його учень Хуан Перес де Монтальбан нарахував, що перу вчителя належить тисяча вiсiмсот комедiй i понад чотириста аутос сакраменталес. Звичайно, в iсторикiв лiтератури такi фантастично високi показники креативностi викликають сумнiв. На сьогоднi бiльшiсть спецiалiстiв погоджуються з результатами дослiджень iспанiстiв Морлi й Бруертона, якi довели, що серед текстiв, якi безперечно були створенi Лопе, фiгурують 314 комедiй. Ще 187 комедiй йому приписуеться, 27 вiрогiдно були написанi ним, автором ще 73 вiн теоретично мiг бути, а ще 87 точно не його. Звичайно, науково обгрунтованi пiдрахунки значно вiдрiзняються вiд тих, що навели Лопе де Вега i Монтальбан, але й вони вражають. Історики й досi не можуть зрозумiти, звiдки цей чоловiк, який був постiйно втягнутий у вирiй пригод, знайшов сили i час, щоб так багато написати. Ще сучасники виражали здивування тiею спонтаннiстю, природнiстю, широтою i продуктивнiстю, з якими жив i творив письменник. Сервантес, який вважав його своiм суперником на нивi театру, охрестив його «чудовиськом природи». Для iнших шанувальникiв його таланту вiн був «iнтелектуальним Фенiксом», «Фенiксом Іспанii», «Фенiксом генiiв».
Творчiсть Лопе де Веги припадае на поворотний момент в iсторii iспанськоi драматургii й театру золотоi доби. Точнiше буде сказати, що сам письменник був цим поворотним моментом, адже вiн синтезував усi жанровi традицii, якi були вiдомi на той час (античнi, iспанськi, iталiйськi) i революцiонiзував розумiння комедii i взагалi драми як роду. Вiн застае усебiчно розвинену театральну культуру з великим колом авторiв, з власною акторською традицiею, iз сформованою системою театральних професiй. На той час в Іспанii було три простори, в яких ставилися вистави: 1) корралi – стацiонарнi мiськi театри; 2) собори, церкви i прилеглi до них площi й вулицi i 3) придворнi театри – палаци з парками, якi належали королям та представникам iспанськоi аристократii. Кожен з цих просторiв надавав рiзнi можливостi драматургам для реалiзацii своiх задумiв.
Корралi, якi швидко поширювались Іспанiею починаючи вiд 1565 р., становили собою внутрiшнi дворики, оточенi з усiх бокiв стiнами будинкiв, з помостом, який використовувався як сцена i примикав до однiеi зi стiн. Над бiльшiстю корралiв не було дахiв, за винятком пiддашка над сценою, перед якою були розташованi крiсла i лави для глядачiв. За дiйством також можна було спостерiгати з вiкон будинкiв. Там пiд час вистави знаходилися люди заможнi й привiлейованi. Простолюду також дозволялося приходити до театру, тiльки йому вiдводилися стоячi мiсця. Незважаючи на соцiальну градацiю у розподiлi мiсць, у корралi представники рiзних класiв мали можливiсть перебувати поряд, чим ставили драматурга перед важкою проблемою, адже вiн вимушений був писати п’еси таким чином, щоб задовольняти смаки усiх. Водночас автори п’ес i постановники комедiй для корралiв були обмеженi у виборi засобiв сценографii. Незважаючи на цiлий арсенал прийомiв, якi перетворювали п’еси на яскраве видовище: на розмаiття жанрiв, наявнiсть чiтко визначених амплуа персонажiв, використання декорацiй i костюмiв, музичного супроводу, головним засобом творення театральноi реальностi залишалося слово.
П’еси релiгiйного змiсту (autos sacramentales – буквально «священне дiйство») складалися з одного акту i розiгрувались на площах i сходах перед соборами пiд час процесiй. Вони й донинi е невiд’емною частиною iспанського релiгiйного життя пiд час святкування Тiла Господня або Великоднього тижня. Сценою були також вiзки, прикрашенi рiзьбленням i скульптурними зображеннями святих i християнських чеснот. Релiгiйний театр був пов’язаний з лiтургiею i представляв алегорично-символiчнi образи церковних догматiв, соцiальнi ролi, типи людськоi поведiнки. Оскiльки цими постановками опiкувалася церква, яка сплачувала за тексти творiв, а також за самi вистави, то автори виявлялися менш залежними вiд комерцiйних чинникiв театрального життя, нiж тi драматурги, що писали для корралiв. Крiм того, постановники мали бiльше можливостей для експериментування зi сценографiею.
У придворних театрах активно використовувалися театральнi машини, костюми, хореографiя, спiви, музичний супровiд, рiзноманiтнi спецефекти та iншi режисерськi винаходи, якi за великi грошi привозилися з Італii. Як декорацii слугували примiщення палацiв, парки, прикрашенi статуями, штучнi й природнi водойми. У такий спосiб вистава, глядачами якоi були виключно обранi представники верхiвки, перетворювалася на справжне дiйство, що органiчно поеднувало поетичний текст i сценографiю.
Великий розмах виробництва п’ес рiзних жанрiв i широке розмаiття театральних практик в Іспанii на межi XVI–XVII столiть слугують тим контекстом, в якому народилися оригiнальнi думки Лопе де Веги з приводу драматургii, викладенi ним у вiршованому трактатi «Нове мистецтво писати комедii в нашi днi». Формально – це настанова, адресована зрiлим метром тим молодим колегам, якi намагаються досягти успiху в такому насиченому i розвиненому середовищi, як Мадрид наприкiнцi XVI – на початку XVII столiття. В реальностi – це пам’ятка естетичноi думки, яка охоплюе вузловi моменти полемiки мiж прихильниками ренесансного класицизму (Архенсола, Рей де Артьеда, Суарес де Фiгероа, Олiва де Сабуко та iн.) i представниками оригiнальноi, власне iспанськоi, драми (Хуан де ла Куева, Карлос Бойль, Рiкардо де Турiя, Тiрсо де Молiна) i яка закiнчилася перемогою нацiонального стилю.
Лопе де Вега виявляе грунтовне знайомство з теорiею драми Античностi (Аристотель, Горацiй) й Ренесансу. Вiн придiляе пильну увагу критичному переосмисленню вiдомих едностей часу i мiсця в комедiях. Вимога чiтко розмежовувати жанри трагедii i комедii – другий принцип класицистичноi естетики, який зазнае критики у трактатi драматурга. З його погляду, не варто боятися змiшувати трагiчне i комiчне. Таким чином, письменник обстоюе право на iснування трагiкомедii.
Трактат Лопе де Веги «Нове мистецтво писати комедii в наш час» призначений насамперед авторам, якi створюють п’еси для широкоi аудиторii, або, як сказали б сьогоднi, для масового глядача, а це, своею чергою, визначае рiшучий наступ проти «суворих правил» мистецтва, нав’язаних iталiйськими теоретиками, якi свавiльно трактують Аристотеля. Зокрема, Лопе вiдкидае еднiсть часу i мiсця, залишивши тiльки еднiсть дii. Щоправда, iспанський драматург тлумачить його ширше, нiж представники класицизму: замiсть вимоги концентрувати дiю навколо одного героя, Лопе веде мову про внутрiшню еднiсть, тобто цiлiснiсть задуму твору.
Вiн визначае комедiю як «наслiдування вчинкiв… i правдиве зображення звичаiв епохи». Це наслiдування здiйснюеться за допомогою трьох елементiв – мовлення, вiрша i гармонii (або музики). За цим у трактатi йде низка тверджень, що заперечують розбiжнiсть мiж комедiею i трагедiею. Вiдтепер немае сенсу дотримуватися принципу, вiдповiдно до якого в комедiях дiють плебеi, а в трагедiях – знатнi особи. У драматургii нового типу це правило порушуеться так само, як пов’язування трагiчного переважно iз серйозною тематикою, зокрема з iсторiею, i тлумачення комiчного як легковажного i розважального. Такi пiдходи за нових умов явно застарiлi, адже жанри комедii i трагедii проникають одне в одне.
Вже той спосiб, яким драматург викладае свою теорiю, свiдчить про те, що вiн усвiдомлюе умовнiсть i штучнiсть будь-яких правил, зокрема i власних. Лопе де Вега закликае завжди працювати над тим, щоб тримати зв’язок мiж формою комедii i конкретним глядачем. Вiн пiдкреслюе, що правила нiколи не принесуть успiху самi по собi. Творцевi необхiдно також набратися досвiду. Лопе де Вега демонструе неабиякий здоровий глузд: заперечуючи правила класицизму, вiн шукае золотоi середини або компромiсу мiж традицiйно-звичним i шокуюче новаторським.
Сказане стосуеться змiшування трагiчного i комiчного, яке нiколи не було для Лопе самоцiллю. Його зусилля були спрямованi на досягнення гармонii мiж цими началами, яка народжуеться в результатi наслiдування природи. Трактат помилково вважають настановою писати виключно трагiкомедii. Деякi твори Лопе де Веги за своею суттю е типовими трагедiями з мiнiмальною кiлькiстю комiчних прийомiв. Його головна думка зводиться до iншого: «Драматург може вибирати будь-який жанр – комедiю, трагедiю або трагiкомедiю, але при цьому повинен керуватися смаком i здоровим глуздом».
Аналогiчний принцип визначае i використання iнших правил, зокрема, едностi часу i дii, про якi вже йшлося. Якщо про еднiсть мiсця вiн узагалi нiчого не говорить, то еднiсть часу все ж таки потрапляе у коло його уваги. Вiн каже, що дiя повинна протiкати якомога швидше. Якщо подiя тривае доволi довго, то драматургу слiд помiщати час у перерви мiж актами. Лопе де Вега пропонуе удосконалити принцип едностi часу i рекомендуе, щоб кожен акт не виходив за межу однiеi доби. Лопе також радить авторам вiдкривати п’еси коротким переказом змiсту, а тексти самих п’ес подiляти на три акти, або хорнади, вiдповiдно до класичноi схеми: початок дii – зав’язка – розв’язка. Вiн нагадуе, що сцена мае залишатися порожньою якомога рiдше, оскiльки вiдсутнiсть дii може спричиняти роздратування глядача.
Особливо вимогливо слiд поставитися до мови. Вона повинна бути стилiстично адекватною тiй ситуацii, в якiй опиняються персонажi. У побутових епiзодах мовлення мае бути простим, i тiльки в моменти переконання або засудження, а також в устах персонажiв – представникiв правлячих класiв – дозволяеться використовувати пiднесену риторику. Таким чином, головне для Лопе де Веги – дотримання принципу соцiальноi та психологiчноi обумовленостi у виборi мовних засобiв. «Необхiдно запобiгати всьому невiрогiдному», треба бути вiрним правдi – ось категоричний iмператив «новоi комедii». Вiн поширюеться на весь арсенал поетики драматургiчного твору i на технiку постановки: на вибiр костюмiв, на побудову iнтриги, яка повинна бути логiчною i водночас закiнчуватися не так, як очiкуе глядач. У трактатi у стислiй формi сформульовано принцип «полiметризму» – особливого пiдходу до добору строфiчних форм, якi своiм розмаiттям мають сприяти вираженню динамiки людських переживань i соцiальних станiв. Лопе де Вега вказуе на продуктивнiсть використання традицiйних риторичних прийомiв у драматичному дiалозi. Особливо бажанi натяки i пiдказки, якi створюють у глядача iлюзiю, що тiльки вiн проникае у глибиннi мотиви вчинкiв персонажiв. Це тiшить його самолюбство i пiдтримуе iнтерес до дii.
Серед «найвигiднiших» для комедii тем Лопе де Вега називае «честь» i «доблесть». «Навколо поняття „честь“, – пише К. Державiн, – драматург об’еднував найрiзноманiтнiшi прояви людськоi гiдностi як рушiйного начала драматичних конфлiктiв, а навколо термiна „доблесть“ – численнi приклади героiчних дiянь». «Честь» i «доблесть» були складовими елементами «кодексу поведiнки», який культивувався на сценi. Проблеми честi й доблестi е центральними темами п’ес не тiльки Лопе, а й багатьох iнших представникiв iспанського театру золотоi доби.
У завершальнiй частинi трактату, сказавши кiлька слiв про важливiсть професii постановника, Лопе де Вега дае оцiнку власного мiсця в iсторii свiтовоi драматургii. Вiн, хоча й жартома, але цiлком обгрунтовано, називае себе «антикласиком», котрий порушуе звичнi правила i закони, через що стае об’ектом критики з боку французiв та iталiйцiв. В афористичнiй формi письменник виражае свое митецьке кредо: «Інодi те найбiльше подобаеться, що безцеремонно порушуе закони». Проте розрив з класицизмом е не самоцiллю, а засобом оновлення жанру комедii, який драматург розумiе не тiльки як мистецтво розваги, а як дзеркало, дивлячись у яке суспiльство може виправити своi звичаi (тут Лопе де Вега наслiдуе Цицерона). «Нове мистецтво писати комедii в нашi днi» постулюе дидактичну функцiю театру iспанськоi золотоi доби. Йдеться про розвиток вiдомого принципу, висловленого ще Горацiем: «Вчити, розважаючи». Якщо говорити про Лопе, то перший елемент цiеi формули вiдiграе не меншу роль, нiж другий. Саме у ньому комедiя стае воiстину «серйозним», навiть фiлософським жанром, який за допомогою смiху ставить найважчi i найважливiшi проблеми буття.
Отже, «нова комедiя», створена Лопе де Вегою, на думку Хусто Фернандеса Лопеса, мае такi головнi риси: 1) зменшення кiлькостi актiв до трьох, кожен з яких вiдповiдае своiй фазi розвитку дii: початок iнтриги – зав’язка – розв’язка; 2) змiшування трагiчного i комiчного жанрiв заради досягнення бiльшоi вiрогiдностi вистави; 3) полiметризм – використання широкого спектра засобiв текстовоi органiзацii строф, за допомого чого досягаеться розкриття соцiальних i психологiчних характеристик персонажiв; 4) застосування постiйного набору типiзованих персонажiв: galаn – кавалер, або перший коханець, дама, батько, король i gracioso – комiк, часто служник кавалера або служниця дами, що виконуе функцiю контрапункту до серйозноi дii. Це останне амплуа е вигадкою самого Лопе де Веги. Кожен з типiв-масок дiе вiдповiдно до норм, якi приписуе честь; 5) свiдоме врахування смакiв усiх груп глядачiв, що виражаеться у зображеннi драматургом рiзних типiв соцiального середовища та в порушеннi широкого кола тем, починаючи вiд нацiональноi iсторii, релiгiйних сюжетiв i закiнчуючи «популярними» любовними iнтригами, пригодами, в якi драматург майстерно вмонтовував сцени з народними пiснями i танцями.
Письменник виробив своерiдну матрицю прийомiв драматургiчноi поетики, якi вiн з колосальною енергiею накладав на найрiзноманiтнiший життевий матерiал, внаслiдок чого будь-яка вичерпна класифiкацiя його неосяжного доробку, побудована за хронологiчним або за будь-яким iншим принципом, е неможливою. Лопе де Вега багато писав для корралiв i значно менше для релiгiйного театру, залишивши пiсля себе 42 аутос сакраменталес. Певну данину вiн вiддав i придворному театру, хоча бачив в останньому загрозу власному способу написання драматургiчних творiв, який бiльше був заснований на магii поетичного слова.
Вiдомий iнтелектуал i дослiдник iспанськоi лiтератури Марселiно Менендес-i-Пелайо подiляе п’еси Лопе де Веги на: 1) короткi твори: «розмови», «лоас», «iнтермедii» i «аутос сакременталес», серед яких згадуе такi твори, як «Слiпа», «Прощена розпусниця», «Божевiлля за честь», «Заiзд Сарсуели», «Наслiдник неба»; 2) комедii: релiгiйнi («Створення свiту», «Красуня Естер», «Трилогiя про Святого Ісiдора Орача», «Добра заступниця»), мiфологiчнi («Жiнки без чоловiкiв», «Непохитний чоловiк»), створенi за сюжетами класичноi iсторii («Пiдпалений Рим»), присвяченi всесвiтнiй iсторii («Великий герцог московський i переслiдуваний iмператор»), заснованi на подiях нацiональноi iсторii («Найкращий Алькальд, король», «Перiбаньес i командор Оканьi», «Фуенте Овехуна», «Кабальеро з Ольмедо»), пасторальнi комедii («Справжнiй коханець», «Розлючений Белардо», перша iспанська опера «Сельва без кохання»), лицарськi комедii («Маркiз з Мантуi», «Молодi роки Рольдана», «Урсин i Валентин»), комедii, створенi за мотивами новел («Сокiл Федерико» за твором Боккаччо i «Покарання без помсти» за мотивами новели Банделло).
У третьому томi «Історii iспанськоi лiтератури. Золотi вiки: театр» Е. М. Вiлсон i Д. Муар додають до класифiкацii Менендеса-i-Пелайо «любовнi комедii», або «комедii плаща i шпаги», або «комедii iнтриги» («Манiрнiсть Белiси», «Винахiдлива закохана», «Дурочка», «Покохати, не знаючи кого» i, звичайно, «Собака на сiнi») i «комедii святих», в основу яких покладено житiя праведникiв i святих («Справжня вигадка», «Африканський святий»). Варто пам’ятати, що термiн «комедiя» вживався Лопе де Вегою не зовсiм в тому значеннi, як це прийнято сьогоднi: це не обов’язково веселий i розважальний текст, а й цiлком серйозний твiр iз щасливим або навiть трагiчним фiналом. Ось чому Е. М. Вiлсон i Д. Муар називають трагедiями твори, якi у Менендеса-i-Пелайо представленi як комедii: «Мирнi угоди королiв i евреiв у Толедо», «Герцог Вiсео», «Байстрюк Мударра», i в тому числi цiлу низку найвiдомiших шедеврiв письменника «Перiбаньес i командор Оканьi», «Лицар з Ольмедо» i «Фуенте Овехуна». Така незвичнiсть термiнологii зайвий раз свiдчить про жанрове новаторство Лопе-драматурга.
Отже, тематика п’ес Лопе де Веги апелюе до нацiональних звичаiв, iсторii, легенд, пiсень, традицiй i вiрувань, а загальнолюдське та унiверсальне письменником настiльки майстерно адаптуються до рiвня сприйняття його спiввiтчизникiв, що стають для iспанцiв чимось своiм. Матерiал для творiв вiн бере iз середньовiчного епосу i хронiк, з анекдотiв, з побуту, з усього, що його безпосередньо оточуе. Принципи поетики «новоi комедii» резонують з очiкуваннями всiх верств публiки – як аристократii, так i глядачiв з нижчих щаблiв суспiльства. Усе це робить Лопе де Вегу iспанським народним драматургом у повному розумiннi цього слова.
Комедiя «Собака на сiнi» Лопе де Веги належить до рiзновиду п’ес, якi створювались для постановки у палацах. Науковцi датують ii появу 1613 роком (за iншими даними твiр мiг бути написаним мiж 1613 i 1615 роками). Друком вона вийшла 1618 року, i тодi ж вiдбулася прем’ера. Їi слава не обмежуеться тiльки золотоi добою. Свiдченням стiйкого iнтересу до неi е популярнiсть серед сучасних драматургiв i кiнематографiстiв. На теренах колишнього СРСР широко вiдома двосерiйна адаптацiя комедii «Собака на сiнi», здiйснена Яном Фрiдом, прем’ера якоi вiдбулася 1 сiчня 1978 року. В Іспанii екранiзацiя комедii вийшла у 1996-му i принесла вiдомiй режисерцi Пiлар Мiро та ii знiмальнiй групi сiм премiй Гойя в рiзних номiнацiях. На думку вiдомого лiтературознавця Вiктора Дiксона, серед головних достоiнств, якi забезпечують успiх цього безсмертного твору, слiд назвати «конденсовану, карколомну i водночас прозору iнтригу, живi i багатi дiалоги й чiткi характеристики головних персонажiв».
Назва п’еси становить початок вiдомого iспанського прислiв’я «el perro del hortelano ni come las berzas ni las deja comer а su amo» – «собака огородника не iсть капусту i не дае ii з’iсти своему хазяiну». В росiйськiй i украiнськiй лiтературах склалася традицiя перекладати назву твору як «Собака на сiнi». У повному виглядi прислiв’я звучить так: «Собака на сiнi лежить, сам не iсть й iншим не дае». Існуе думка, що цей дотепний вислiв походить з байки Езопа, яка розповiдае про «собаку в яслах», що ричить на того, хто наближаеться до сiна, хоч сама його не iсть. Очевидно, замiна в перекладi «капусти» на «сiно» i перенесення дii з «городу» до «ясел» дещо змiнюе у смислах, закодованих у творi. «Сiно» людина не може iсти, внаслiдок чого у перекладi знищуеться вся сексуальна частина смислового спектра комедii, адже пiд «з’iданням» Лопе мае на увазi задоволення сексуальноi пристрастi. За змiстом п’еси стае очевидним, що «зрiлий овоч капуста» – це кохання Дiани до свого секретаря Теодоро. Воно буквально катуе жiнку, але вона не може наважитись дати йому вихiд через свою приналежнiсть до аристократii i через комплекси «доблестi» i «честi», нав’язанi iй оточенням. Пiкантнiсть ситуацii полягае в тому, що вона i собака, i капуста (овоч настiльки зрiлий, що треба тiльки простягнути руки i зiрвати його), а Теодоро е, якщо слiдувати логiцi прислiв’я, огородником-хазяiном, тобто тим, хто заволодiв ii серцем. Проте за своiм становищем саме Дiана е справжньою хазяйкою, а Теодоро – ii служник. Йому вона не дае «з’iсти» себе, хоча так бажае бути «з’iденою». Вона захищае свiй «город» (палац – ложе – тiло), водночас розумiючи, що давно настав час знiмати врожай. Назвавши графиню «собакою», Лопе явно розраховував на шоковий ефект, адже в лiтературi золотоi доби слово «perro» («собака») було синонiмом образливих слiв «ниций», «рабський» i «ревнивий». У п’есi графиня насправдi поводиться, як собака: палае заздрощами, ревнуе, слабуе на надмiрне марнославство, кусае тих, хто нижчий за неi на соцiальнiй драбинi. Бiльше того, практично всi персонажi комедii проявляють бiльшою або меншою мiрою риси «собачого характеру». Навряд чи молодик ii щиро кохае, але й вiн також шукае способи перетнути прокреслену суспiльством соцiальну межу. Водночас росiйський i украiнський варiант перекладу назви хоч i «замовчуе» сексуальнi конотацii твору, зберiгае вiдтiнок тлумачення пристрастi як чогось приземленого i такого, що народжуеться за умов рiзницi в статусах персонажiв. Остання обставина вiдiграе велику роль у розгортаннi драматичного конфлiкту.
Лопе помiщае свою героiню у справжню пастку: «Вона сама палае бажанням, жадае бути жаданою i вимушена приховувати своi почуття, оскiльки чоловiк, якого кохае, не належить до ii соцiального класу» (Естер Фернандес i Крiстiна Мартiнес-Карасо). Любовне божевiлля Дiани майстерно «пiдiгрiваеться» Теодоро тим, що секретар паралельно веде роман з Марселою (у текстi —Марчеллою). Дiвчина – також служниця, i усвiдомлення, що Дiана страждае вiд ревнощiв до такоi низькоi iстоти, тiльки пiдсилюе пристрасть графинi. На певному етапi iнтрига настiльки заплутуеться, що у публiки складаеться враження, що персонажi остаточно загубленi в любовному тупику. Вихiд з нього – доволi примiтивна i груба брехня, запропонована хитруном i пройдисвiтом gracioso Трiстаном, в яку всi готовi повiрити: секретар блискавично стае викраденим маврами сином графа Людовiко, гiдним того, щоб Дiана вийшла за нього замiж. Усi обiзнанi, що iсторiя Трiстана – цiлковита вигадка, але головне, щоб таемниця Теодоро залишилася у вузькому колi причетних i не виходила у широкий свiт. З проханням не видати цей секрет звертаеться до публiки Дiана, адже в такий спосiб вона може врятувати гiднiсть, зберегти «доблесть» i «честь» й отримати можливiсть задовольнити свою пристрасть. Весела, iскрометна комедiя пронизана духом сумнiву у базових людських цiнностях, якi не iснують самi по собi, а е результатом суспiльноi угоди або й прямого торгу. Речi слiд приймати не такими, як вони е, а такими, як вигiдно iх бачити. Цей сумний висновок кидае на твiр трагiчнi тiнi i додае смiху, з яким ми споглядаемо за розвитком iнтриги, гiркого присмаку.
Трагiкомiчний вимiр твору стае дедалi бiльш очевидним, якщо уважнiше придивитись до слiв i вчинкiв конкретних персонажiв, i насамперед, Дiани. Очевидно, Лопе де Вега був людиною свого часу i подiляв загальноприйняту в його добу патрiархальну точку зору, яка вiдводила жiнцi роль пасивноi i слухняноi iстоти, що покликана служити чоловiковi i чекати, поки прийде ii хазяiн i визначить за неi ii долю. Проте, як людина чутлива, прогресивна i розумна, вiн не мiг не вiдчувати несправедливостi такого становища i це iнтуiтивне неприйняття, як сказали б сьогоднi, гендерноi нерiвностi виразив у п’есi.
На це вказуе вибiр iмен героiв комедii. Дiана де Бельфлор, безумовно, багато чого успадкувала вiд давньогрецькоi богинi, на чию честь названа. Прiзвище Бельфлор перекладаеться як «прекраснi квiти». Це молода, вiльна, непокiрлива жiнка, мiнлива, загадкова i непередбачувана, мов Мiсяць, що е покровителем богинi Дiани. Вона вимушена вийти на полювання за чоловiком. Шляхетна дама не чекае пасивно, а дiе. «Дiана перебирае на себе амплуа мужньоi жiнки (la mujer varonil), виявляе iнiцiативу i вiдiграе активну роль. Ризикуючи своею репутацiею, вона закохуеться в Теодоро i поводиться, як мисливиця, пiдтверджуючи право на iм’я своiм умiнням заманити жертву до палацу». Щоправда, «наша героiня вiдрiзняеться вiд типу „вродливоi мисливицi“ в тому сенсi, що антична богиня живе на вiльному повiтрi, виходить на полювання i вдягаеться у шкури диких тварин. Натомiсть Дiана перебувае у лабiринтi-палацi i вiльно почуваеться серед жалюзi, килимiв, гобеленiв, загорож, темних переходiв i сходiв, якi, здавалося б, повиннi ускладнювати ii рух. Замiсть шкур вона вбираеться у розкiшнi сукнi вiдповiдно до того аристократичного середовища, в якому iснуе, проте, своею чергою, такий суто жiночий тип одягу не заважае iй стати мужньою жiнкою, готовою боротися за задоволення свого бажання, незважаючи на соцiальнi умовностi», – зауважують Естер Фернандес i Крiстiна Мартiнес-Карасо.
Ім’я секретаря також вибране не випадково: Теодоро (вiд грецькоi Тheos – Бог i doron – подарунок). Таким чином, коханий Дiаною чоловiк е водночас для неi i богом, i подарунком долi, але таким богом i таким подарунком, яких вона повинна завоювати сама, щоб потiм вiддатись пiд iхню владу. Для цього Дiана спочатку сама мае стати подарунком, тобто знайти пристойну форму запропонувати себе в якостi «коштовноi страви», аби потiм мати всi права на те, щоб «з’iсти» Теодоро. Розвиваючи цю «гру» з iменами, можна також стверджувати, що iронiчний смисл п’еси полягае в тому, що, ставши вiльною заради досягнення мети – задоволення свого бажання, Дiана знову повинна стати рабою свого бога, свого чоловiка, свого Теодоро, який насправдi не е взiрцем доблестi i честi. Проте, будучи свiдомою цього, Дiана все одно врештi-решт приймае його таким, який вiн (разом з його таемницею) е, i виходить за нього замiж, адже суспiльство не залишае iй жодного iншого виходу.
Вираженням складного внутрiшнього конфлiкту Дiани е ii специфiчне поводження з Теодоро та оточенням. Вона то використовуе наступальнi тактики у стосунках зi своiм секретарем, то стримуе себе пiд тиском соцiальних i сексуальних заборон. Графиня насправдi нагадуе «собаку на сiнi», що ластиться до свого хазяiна, коли той iде, i кусае його, коли той занадто наближаеться. Е. Фернандес i К. Мартiнес-Карасо у своiй розвiдцi довели, що визначальним чинником такоi стратегii зваблення-вiдштовхування е залежнiсть жiнки вiд чоловiчого погляду, який бачить ii як члена суспiльства нижчого гатунку, як об’ект сексуального бажання, як iстоту пасивну i слухняну. Дiана використовуе шаблони чоловiчого способу дивитися на «слабку» стать, намагаючись завоювати Теодоро. Коли iй це починае вдаватися, вона лякаеться успiху, тому що остаточна перемога означатиме втрату доблестi i честi. Вона сама хазяйка i вища за статусом за Теодоро, що дае iй змогу дивитися на нього згори вниз, але вона ж водночас i жiнка, вiд якоi вимагаеться дивитися на чоловiка знизу вгору.
З одного боку, ii активнiсть як жiнки проявляеться в тому, щоб бути на виду у чоловiка, примушувати його мимоволi стежити за нею, завжди ii бачити. Це досягаеться завдяки складнiй грi жестiв, наказiв, правил спiлкування, якими Дiана як хазяйка зловживае. Теодоро – лише секретар, i тому вона може дозволити собi дивитися йому прямо в його обличчя, довго розмовляти з ним, примушувати читати написанi нею самою любовнi поезii, внаслiдок чого його сексуальне бажання настiльки зростае, що йому нiчого не залишаеться, як вiдводити або опускати очi. Дiючи i говорячи в такий спосiб, вона розпалюе його пристрасть, подаючи йому надiю.
З iншого боку, уявлення про доблесть i честь гальмують смiливiсть жiнки i примушують ii вигадувати рiзнi способи, за допомогою яких чоловiк може побачити ii якомога ближче, навiть отримуе можливiсть доторкнутися до неi, але при цьому фiзичний контакт завжди буде вчасно перервано i правила пристойностi не будуть порушенi. Тут Дiана використовуе цiлу низку провокацiй, наприклад, iнсценiзуе свое падiння, щоб примусити Теодоро подати iй руку. У деяких випадках це бажання i небажання фiзичного контакту з коханим набувае негуманних форм, наприклад, в епiзодi, коли Дiана, розлючена ревнощами, розбивае Теодоро носа. Інодi складаеться враження, що вiдносно свого секретаря, як зауважуе В. Дiксон, вона «керуеться своею садо-мазохiстською чутливiстю та соромом, спричиненим тим, що бажання, яке ii переповнюе, сприймаеться нею як безчестя». Вiзуально-вербальний код спiлкування мiж персонажами е вiдображенням безкiнечноi гри-боротьби, яка е результатом примхливого поеднання незадоволеноi сексуальностi, обра?з, завданих нерiвними соцiальними станами коханцiв, – усiма тими типовими любовними травмами, якi Лопе де Вега вивiв на сцену.
Кiлька слiв варто сказати про своерiднiсть поетики комедii «Собака на сiнi». Безумовно, ii можна назвати драматургiчним твором «вiдкритого типу», в тому сенсi, що в ньому Лопе де Вега знехтував еднiстю часу i мiсця. Дiя п’еси вiдбуваеться в Неаполi в палацi графинi. Пiд час розгортання iнтриги персонажi переходять з одного примiщення в iнше, перемiщуються в сад, на вулицi, тобто розпоряджаються простором, як зручно драматургу i постановнику. В аналогiчний спосiб використано i час: для нас принципово неважливо, скiльки саме тривае пристрасть. Головне – щоб вона розвивалася за внутрiшнiми, тiльки iй властивими законами.
«Собака на сiнi» е взiрцем майстерного використання традицiйних театральних амплуа золотоi доби i насамперед образу gracioso. Тут представленi дама (Дiана), галан (Теодоро), gracioso (Трiстан). Інтрига складаеться з двох класичних лiнiй: любовний трикутник (Дiана – Теодоро – Марсела), в який намагаються втрутитися суперники (Фабiо, Рiкардо, Федерiко), i пара галан-gracioso (Теодоро – Трiстан), якi застосовують рiзноманiтнi засоби «пiдтримування тиску» любовноi пристрастi Дiани (ревнощi, наступи, контрнаступи тощо). Постатi батька i короля вiдсутнi, що вiдкривае героiнi повну свободу дiй, адже iй немае на кого покластися, окрiм самоi себе. Галан (Теодоро) лише умовно може вважатися втiленням iдеальних чоловiчих чеснот i е одним з прототипiв популярних персонажiв «романiв кар’ери», якi використовують жiнок задля просування вгору.
Окремо варто прокоментувати використання в п’есi фiгури gracioso, яка вважаеться особистим внеском Лопе в персонажну систему iспанського театру золотоi доби. Цей тип генетично пов’язаний з блазнем або дурнем, який вiдомий з перших часiв iснування театру. У Лопе цей персонаж набув нового життя: вiн став помiчником, рятiвником, довiреною особою i водночас доброю карикатурою свого хазяiна. Багато в чому вiн нагадуе пройдисвiтiв з шахрайських романiв, але вiдрiзняеться вiд останнiх тим, що не забарвлюе «нову комедiю» похмурими нотами мiзантропii. У Лопе gracioso – носiй мудростi, iронii, специфiчного театрального оптимiзму, що вiдповiдае очiкуванням публiки, яка бажае, щоб у виставах, як i в життi, все закiнчувалося добре. Незважаючи на свiй позiрний цинiзм i простоту манер, gracioso цiлковито вiдданий своему хазяiну, навiть якщо той не виявляе найкращих людських якостей. Значною мiрою gracioso е антиподом галана – молодика, який в комедiях Лопе та iнших драматургiв його доби представляе iдеальну складову буття i з презирством ставиться до матерiальних проблем. Їхнiм розв’язанням опiкуеться його служник gracioso. Галан бiльше орудуе шпагою та iнтелектом, а gracioso переймаеться провiантом, одягом, житлом. Вiн нiколи не забувае про зручностi побуту, часто постае обережною людиною, а то й вiдвертим боягузом. Водночас вiн символiзуе квiнтесенцiю здорового глузду, якого нерiдко бракуе хазяiну. Враховуючи таку внутрiшню складнiсть персонажа, можна здогадатися, що вiн виконуе найрiзноманiтнiшi функцii в п’есi: становить контраст для дiй героiв з вищих щаблiв суспiльства, виражае критичнi судження щодо iхнiх вчинкiв, пропонуе виходи iз ускладнених ситуацiй, коментуе поетику комедiй, в яких бере участь, знiмае надлишкове драматичне напруження тощо.
В комедii «Собака на сiнi» gracioso Трiстан не тiльки вiдтiняе i знижуе «романтичний» пафос хазяiна, а й виражае справжнi мотиви його поведiнки. Значення цього персонажа у п’есi колосальне, адже саме йому доводиться допомагати Дiанi, Теодоро i Марселi знаходити компромiс мiж законами доблестi й честi, з одного боку, i природними вимогами людського ества, з iншого. Йому судилося стати арбiтром у всiх напружених i скандальних ситуацiях, з яких, завдяки його здоровому глузду i почуттю гумору, божевiльно закоханi знаходять вихiд; це единий персонаж твору, якому пiдвладнi пристрастi; йому вiдкритi сильнi сторони i слабкостi всiх дiйових осiб. Як зазначають деякi дослiдники, зважаючи на внесок Трiстана у розв’язання конфлiкту, вiн виконуе ту роль, яка в iнших п’есах Лопе призначена королю.
На завершення варто зауважити, що «Собака на сiнi» е справжнiм шедевром поетичного мистецтва, в якому Лопе де Вега використав увесь потенцiал риторико-стильових засобiв iспанськоi мови i повною мiрою застосував принцип полiметризму. Історики лiтератури одностайнi в тому, що п’еса дивуе багатством i розмаiттям строфiчних утворень. Найчастiше використовуеться редондiльйя (строфа з вiршiв восьмискладникiв з асонантною або консонантною римою), що пояснюеться загальною прихильнiстю до цiеi форми iнших драматургiв i поетiв золотоi доби. В той час, коли персонажi зупиняються для того, щоб помислити i виголосити монологи, Лопе використовуе сонети або децими. Також у текстi з’являються романси, якi позначають закiнчення актiв (хорнад) або рiзкi змiни у любовних стосунках Дiани, Теодоро i Марсели. Крiм того, за допомогою варiювання ритмiко-метричних форм автор вiдтворюе iнтонацiйний малюнок мовлення персонажiв i передае iхнi емоцii, коли вони вихваляють себе, страждають вiд любовного болю, звинувачують одне одного або впадають в ейфорiю тощо. Ритмiко-метричнi варiацii в мовленнi персонажiв у п’есi виконують функцiю, яка в сучасному кiнематографi вiдводиться музичному супроводу (саундтреку): вони iлюструють переживання героiв, розмежовують часо-просторовi переходи або вказують на повороти в розвитку iнтриги.
Отже, з погляду постановки проблем, тематики, пiдходiв до побудови дii, змiшування елементiв комiчного i трагiчного, перерозподiлу функцiй мiж традицiйними героями-масками, застосування прийому полiметризму у поетичному мовленнi «Собака на сiнi» стала одним з вершинних творiв Лопе де Веги. Ця дотепна, розумна, феерична i врештi-решт сумна п’еса (разом з багатьма iншими шедеврами) пiднесла iспанського драматурга на рiвень таких класикiв жанру комедii, як Аристофан, Плавт, Менандр, Теренцiй, Шекспiр i Мольер.
Олександр Пронкевич
Овеча криниця[1 - Овеча Криниця (Фуенте Овехуна) – мiстечко, розташоване в пiвнiчно-захiднiй частинi провiнцii Кордови, на кордонi з Естремадурою. З давнiх часiв належало до володiнь мiста Кордови, але 1460 р. король Енрiке IV подарував його магiстровi ордена Калатрави дону Педро Хiрону. Через протести магiстратури Кордови 1463 р. король повернув це мiстечко Кордовi. Проте 1468 р. Фернан Гомес де Гусман, командор ордену Калатрави, використавши збройну силу, несподiвано захопив мiстечко й оголосив його своею резиденцiею. Лише через сiм рокiв магiстратура Кордови одержала королiвську грамоту, якою вiдновлювалися ii права на Фуенте Овехуну. 1476 р. у Фуенте Овехунi спалахуе народне повстання, мiстечко повертаеться у володiння Кордови, пiд безпосередне королiвське правлiння. (Прим. Яреми Кравця)]
Дiйовi особи:
Король дон Фернандо.
Королева донья Ісабела.
Дон Родрiго Тельес Хiрон – магiстр ордену Калатрави.
Дон Манрiке – магiстр ордену Сант-Яго.
Фернан Гомес де Гусман – командор ордену Калатрави[2 - Командор (Фернан Гомес). – Фернан (Фернандо) Гомес де Гусман – головний командор ордена Калатрави, один з найтиповiших представникiв свавiльноi феодальноi аристократii, фактичний правитель Фуенте Овехуни. Жорстоко експлуатував населення. Пiд час повстання 23 квiтня 1476 р. селяни його вбили. (Прим. Яреми Кравця)].
Лавренсiя – дочка Естевана, наречена Фрондосо.
Фрондосо – син Хуана Рудого.
Пасквала – селянка.
Хасiнда – селянка.
Ортуньйо – командiв слуга.
Флорес – командiв слуга.
Естеван – алькальд[3 - Алькальд – голова мiсцевого самоврядування, що виконував водночас i обов’язки суддi. У бiльших поселеннях i мiстах вибирали кiлькох алькальдiв. (Прим. Яреми Кравця)] Овечоi Криницi.
Алонсо – алькальд Овечоi Криницi.
Хуан Рудий – селянин.
Менго – селянин.
Баррiльдо – селянин.
Леонело – студент.
Сiмбранос – солдат.
Суддя.
Хлопчик.
Рехiдори (члени громадськоi ради) Сьюдад-Реаля[4 - Сьюдад-Реаль – мiсто в пiвденнiй частинi Новоi Кастилii. (Прим. Яреми Кравця)] та Овечоi Криницi.
Вояки, прибiчники, музики, селяни та селянки.
Дiеться в Овечiй Криницi та в iнших мiсцях.
Дiя перша
Ява перша
Мешкання магiстра[5 - Магiстр – у той час, коли вiдбуваються подii, змальованi в «Овечiй Криницi», великим магiстром Калатрави був Родрiго Тельес Хiрон, молодший iз трьох синiв Педро Хiрона. Перед смертю батько передав восьмилiтньому синовi сан великого магiстра, пiдкрiплений папською буллою. Рада ордену затвердила його в цьому санi 1466 р. З 1474 р. по смертi свого дядька Хуана Пачеко, який був коад’ютором i великим магiстром Сант-Яго, шiстнадцятирiчний Родрiго став повноправним головою ордену Калатрави. (Прим. Яреми Кравця)] Калатрави в Альмагро[6 - Альмагро – мiсто на пiвднi Новоi Кастилii, де знаходилася резиденцiя магiстрiв Калатрави. Командори вiдповiдних округiв пiдпорядковувалися великому магiстровi. (Прим. Яреми Кравця)].
Входять командор, Флорес i Ортуньйо.
Командор
Чи магiстру вже вiдомо,
що я тут?
Флорес
Авжеж, що так.
Ортуньйо
Дуже гордий цей юнак.
Командор
А iм’я йому знайоме —
