Крестный отец: 50 законов власти. Книга о невидимых механизмах влияния и искусстве убеждения

Зачем вспоминать историю Фонтейна и проводить параллели с Синатрой? Все очень просто: это позволит нам понять общую нить, первозданную силу четырех произведений «Крестного отца» (романа и трех фильмов). Я убежден, что причина успеха тандема Пьюзо – Коппола заключается в реализме, не только художественном, но и политическом. И я исхожу из того, что у «Крестного отца» как произведения есть третий автор, живший пятьсот лет назад.

«Крестный отец» – это продолжение «Государя» Макиавелли, но с использованием других приемов. Роман под названием «Крестный отец» – это история о власти, о ее накоплении и управлении ею. По форме это греческая трагедия, по стилю – реализм.

Голова лошади – символ слабости: вашей, моей или Вольца. Это значит, что вы не знаете, как защитить ни свою жену, погубленную Фонтейном, ни своего коня, убитого во славу Фонтейна.

Скоро к певцу вернется успех, и он получит «Оскар», а потом и сам станет кинопродюсером на деньги своего крестного отца и при поддержке профсоюзов, которые делали его жизнь невыносимой.

Такова действительность Вольца. Паршивая. И все потому, что он объявил войну, для которой у него не было ресурсов.

Вито Корлеоне – неподвижный двигатель

На дворе 1901 год. В возрасте девяти лет маленький Вито Андолини уже успел стать свидетелем того, как его брат и отец были убиты Чиччо – жестоким человеком, чьи преступления не дают покоя городку Корлеоне на Сицилии. Убийца знает, что Вито будет мстить и захочет убить его при первой же возможности. Предвидя его нападение в будущем, Чиччо решает избавиться от Вито, пока тот еще ребенок.

В этих обстоятельствах достоинства мальчика превращаются в недостатки: Вито физически развит, он искусный охотник на птиц и у него есть характер. Чиччо не сомневается: мальчик должен умереть так же, как до этого умерли его отец и брат. Оба они, Антонио и Паоло, противостояли мафиози. В этом и заключалась их ошибка.

Мать Вито, имя которой нам неизвестно, понимает, что мафиози убьет ее последнего сына, и решает попросить Чиччо о помиловании. Женщина подходит к нему с Вито и просит у него прощения. Эта сцена очень важна. Синьора Андолини ничего им не сделала, Вито ничего им не сделал – более того, это Чиччо разрушил их семью. Но мать и сын вынуждены просить о помиловании. Их власть настолько уменьшилась, что они просят прощения не за то, что сделали, а за то, чего не сделали, за нанесенный им ущерб, за то, что они представляли гипотетическую опасность для существующей власти. Они должны извиниться. Если они этого не сделают, то умрут. И если они сделают это, тоже умрут.

Мастерское повествование о слабости достигает кульминации, когда мольба о милосердии не принимается. Чиччо категоричен: ребенок должен умереть. Он говорит это матери, он говорит это в присутствии ее сына. В отчаянии она разыгрывает свою последнюю карту: набрасывается на него с ножом. И Чиччо убивает ее. Вито видит и эту смерть.

Мать успевает сказать мальчику, чтобы тот бежал. Вито мчится в порт, откуда начинается его путешествие в Нью-Йорк. Девятилетний парнишка отправляется один в Соединенные Штаты, где ему предстоит жить в голоде и нищете в бедном итальянском квартале. Он сумеет воплотить американскую мечту благодаря мастерскому пренебрежению законом, но тень детской трагедии останется с ним навсегда.

Сорок лет спустя в клинике, где Вито Корлеоне восстанавливается после покушения, совершенного его противником Солоццо, его навещает сын Майкл. Молодой человек сразу же понимает, что все готово для того, чтобы закончить дело, начатое Чиччо: охрана семьи выведена из строя, отец лежит один, рядом только дежурная медсестра. Вито пятьдесят три года, и он при смерти. До этого момента молодой человек, вопреки желанию отца, сражался на войне за Соединенные Штаты. Он был просто американцем, адвокатом, который предпочел пойти на свадьбу сестры в военной форме и отказался фотографироваться с семьей, испортив тем самым торжественный момент. Но сейчас, когда он смотрит на отца, что-то меняется. Это момент духовного посвящения сына в мафию.

Убедив медсестру, Майкл за несколько минут до прихода убийц вывозит отца из палаты, чтобы спрятать его в другом месте. Склонившись к его уху, он шепчет: «Не бойся и слушай: не издавай больше ни звука, особенно если кто-то станет звать тебя по имени. Тебя хотят убить, понимаешь? Но я с тобой, так что все будет хорошо»[5].

Этот момент в книге Пьюзо потрясает. Отец смотрит на сына со спокойствием, способным озарить весь мир, взглядом, который может успокоить сына в разгар любой битвы. Он дает ему понять, что нет никакой проблемы, что дон Корлеоне не может чувствовать себя в опасности в этой ситуации. Почему тот, кого хотели убить с самого раннего детства, должен бояться? Улыбка Марлона Брандо, исполняющего роль Вито, определяет дух фильма. Это не выпуклая форма, на которой строится фильм, не властный клич лидера. Вито Корлеоне – это тишина, глубокий покой движущегося оружия. Он неподвижен, когда мир вращается. Как средневековый бог, Вито имеет свой центр везде, а окружность – нигде.

Вито Корлеоне – неподвижный двигатель в фильме «Крестный отец». Концепция неподвижного двигателя принадлежит Аристотелю[6] и имеет давнюю традицию как в теории причинности, так и в метафизике. По ассоциации она иногда используется в критических отзывах о произведениях (например, об опере или фильме). В таких случаях она указывает на то, что произведение вращается вокруг героя без необходимости его постоянного присутствия или даже при его полном отсутствии. Это классическая тема похищенного или пропавшего персонажа, который втягивает на свою орбиту все повествование.

В случае с «Крестным отцом» очевидно, что все произведение вращается вокруг главного – мудрости дона Корлеоне, его империи, его истории. Но в двенадцатичасовой трилогии Вито Корлеоне выступает в роли имперского босса лишь около часа. Правда, во втором фильме есть длинные отрывки, посвященные его истории: событиям детства, боли в Сицилии, его взлету, завоеванию Нью-Йорка и финальной мести Чиччо. Но нельзя сказать, что это связано с центральной темой произведения – мудростью мастера, который упорно ищет того, кто сможет перенять его проницательность, и в конце концов находит его в неожиданном человеке – своем непокорном сыне Майкле.

У Вито Корлеоне, Крестного отца, есть около часа на экране, чтобы завоевать небывалую славу. А если мы обратимся к роману, то увидим, что имя Вито встречается всего сто пятьдесят семь раз, что на четыре меньше, чем имя Тессио, и всего на восемнадцать больше, чем имя Конни – явно не центрального персонажа. Более того, Карло, муж Конни, упоминается чаще. Что касается Майкла, то он лидирует с огромным отрывом: его имя упоминается восемьсот двадцать восемь раз. Правда, в романе Вито несколько раз возникает как дон Корлеоне или как Крестный отец. Но употребление термина «Крестный отец» встречается меньше ста раз. Даже Санни, погибающий в начале истории, упоминается вдвое чаще отца. Картина, в общем, ясна.

Неподвижный двигатель – это тот элемент, который Аристотель определяет как метафизический и вечный, как субстанцию, господствующую над всем материальным из нематериального. Это одновременно чистая форма и чистый акт, полное существование, квинтэссенция бытия. И это бытие созерцательное, рефлексивное, погруженное в свою внутреннюю сущность, которая одновременно и внешняя. Конечный смысл неподвижного двигателя заключается в его божественном характере. Эти особенности позволяют концепции неподвижного двигателя проявляться во всем: от метафизики до политики. Система предельно категорична и не допускает нюансов.

Идеальная форма рынка? Монополия.

Идеальная форма правления? Империя.

Идеальная форма морали? Бог.

Нет другого пути, нет другого лекарства, нет другого рецепта – тотальная сила, концентрация, объединение разнообразного в одном.

Но Аристотель все еще там. В своей «Метафизике» философ указал на то, что правление многих «нехорошо», что управлять должен только один[7].

«Крестный отец» – это не только итальянское и тем более римское произведение. И это не только флорентийское произведение в понимании Макиавелли. Это еще и греческое произведение, стремящееся одновременно к философской монаде и повествовательной трагедии. Монада – это идеал бытия, существования, но это и реальность тотальности, ибо вне тотальности нет ничего. Монада – это единство. Она повсюду. Ты, читающий эту страницу, – целостная сущность, монада. Правда в том, что это произведение, состоящее из четырех частей – трех фильмов и романа, – представляет собой единство. Трагедия, по сути, становится следствием этого единства. Ведь если бы история не длилась так долго, мы бы не смогли стать свидетелями падения Майкла, не смогли бы понять смысл повествования, заключающийся в достижении важнейшей конечной цели: обретении семьей могущества, при котором ее деятельность становится легальной и респектабельной. Но в то же время ее империя кажется настолько раздробленной, что Майкл не может позаботиться о себе (о своей первой жене и дочери), а успешный дебют его сына в опере оказывается омыт кровью. И теперь Майкл должен передать власть сыну Санни, обладающему всеми недостатками своего отца.

Монада по определению непрерывна, замкнута на себя и потому атавистична. Из нее невозможно вырваться. Вся идея «Крестного отца» заключается в том, что мафия – это лишь убежище, которое дает надежду вырваться из ее динамики. Но это не так. Попав в эпическую ловушку, каждый пойдет по пути мучительной смерти, своей или чужой. Греческая монада, умиротворенная в своем созерцании, – это мир, охваченный войной.

Вито предстает перед нами учителем: Моисеем со скрижалями Завета и Христом с его этикой и готовностью к жертве. Сила дона Корлеоне – в его поразительной цельности. Он – отец по Фрейду и Дарвину, но одновременно и отец католический; патриарх уходящей эпохи и семя, прорастающее в следующей. Он завершенный путь. Его власть, как и всякая власть в момент рождения, берет начало в материальном. Это кантовская идея: власть – сила, которая подчиняет себе другую силу. Но затем эта военная и экономическая материальность (два великих инструмента материального) должна породить институты, нормы и ценности. Конечно, Маркс выразил это лучше многих других, утверждая, что идеи общества – это идеи его правящего класса[8]. Но на самом деле философ и военный стратег Сунь-цзы уже писал об этом две с половиной тысячи лет назад, когда говорил о важности доктрины, которая заключалась в единстве народа и его правителя. Социолог Гаэтано Моска развил эту концепцию в «политическую формулу», которая во многом созвучна идее гегемонии Антонио Грамши. Суть формулы – в использовании элитой абстрактных принципов для легитимации своей власти. Эти идеи проникают в общество и гарантируют правящему классу высокую политическую отдачу.

Вторая часть «Крестного отца» наглядно иллюстрирует, как грубая материальная сила трансформируется в нечто нематериальное: институты, законы, социальные нормы и ценности. Во что мы верим, когда верим в Бога или в закон? За этими абстракциями всегда стоят конкретные люди и их интересы. Мы доверяем этим надстройкам, часто не осознавая, что за ними скрыта чья-то воля. Это звучит как каламбур, но именно так устроена вера в систему.

Главная сложность этого произведения заключается в том, что абсолютная власть почти неощутима: она имманентна, тонка и невидима.

Тотальная власть метафизична. Она утверждается тогда, когда сильному больше не нужно подавлять слабого. Его воля и сознание уже задают форму и направление действий подчиненного, который искренне верит, что действует свободно.

Многие защищают угнетающий их социальный порядок лишь потому, что боятся нарушить привычный уклад жизни. Они боятся изменения своих самых простых привычек или опасаются неспокойных времен, даже если это связано с возможностью получить больше власти для принятия решений, касающихся собственной жизни. И это нормально. Ведь мафия, которая, наоборот, восстает против законов, на самом деле рождается из того же стремления к подчинению и пассивности, потому что это просто усталость от условий, в которых правили многие, но не правил никто. И постепенно общество научилось управлять собой, вне закона. Но это не было бунтом, это было необходимостью.

Как говорит Майкл о своем отце: «Так, как это делает Бог».

Вначале был Агафокл

Разбирать по частям произведение в самом начале книги неприлично. Но на первый важнейший вопрос – «О чем “Крестный отец”?» – уже получен однозначный ответ, без всякой загадки, подобно упавшему перед нами камню, подобно изрешеченному пулями телу Санни Корлеоне. Мы выяснили, что это произведение затрагивает вопросы власти, что оно обращается к Макиавелли, что это взгляд из XX века на систему власти, которую великий флорентиец описал на примере Римской империи. Но вопрос требует дополнительных пояснений.

Тема власти в «Крестном отце» воплощена в предельно простой и мощной формуле: Cosa Nostra[9]. Как в случае с символом падения Рима, когда от mare nostrum[10] ничего не осталось. Но важно знать, что в центре мира по-прежнему остается своя тайна: исключительная, непостижимая, непроницаемая, наша. Что эта тайна – небольшая, но далеко не скромная история нескольких сицилийских семей в Нью-Йорке, что это наши дела, судьба рода, история чести, история триумфа или поражения, история славного завоевания или позора.

Вопроса «О чем это произведение?» на самом деле не существует. Сочинение, достигшее своей цели, не может быть ограничено конкретной темой. Долгое обсуждение темы «Крестного отца» кажется мне банальным. Семья? Мафия? Богатство? Власть? Зиммель[11] говорил примерно следующее: каждая форма жизни трансформирует или заставляет эволюционировать свои первоначальные структуры или намерения до неузнаваемости, обретая при этом собственную жизнь, автономию, право не обращаться к создателю. Вот почему вопрос о теме «Крестного отца» не связан с намерениями авторов или с наиболее часто используемыми литературными или кинематографическими приемами. Ответ на вопрос о теме произведения не зависит от воли автора, не зависит от статистики наиболее часто повторяющихся слов в произведении. От чего же тогда он зависит?

На вопрос «О чем “Крестный отец”?» я дам два одновременно похожих и противоречащих друг другу ответа. С одной стороны, произведение не нуждается в теме. С другой стороны – и это необходимое противоречие, – тему следует анализировать в отрыве от авторской мотивации или сюжета. Важно найти ту нить, которая связывает все произведение воедино. Этот смысл должен быть воплощен в каждом предложении, в каждом действии, в каждой сцене. Такая нить проходит через основные элементы сюжета «Государя» Макиавелли. Развиваясь, она обретает черты утонченной греческой трагедии, связанной с уникальным и неповторимым божеством, столь важным для Макиавелли: Фортуной.

Произведение повествует о превращении человека в мифологический персонаж, который почти не появляется в сюжете. Речь идет о Вито Корлеоне (по рождению Вито Андолини). Оставаясь в тени, он обрел всемогущество. Это эволюция от человека к сверхчеловеку, переход от материального господства к власти метафизической, основанной на кодексе поведения, на абсолютном подчинении воли единой цели: накоплению власти. Вито – лидер, который хорошо знает реальный мир и ясно видит парадоксы на пути к власти. Он гений переговоров, миротворец, чьи действия основаны на насилии, сторонник выстраивания стратегии и спокойного анализа.

«Крестный отец», как у Пьюзо, так и у Копполы, рассказывает о реальности. А реальность в данном случае – это власть. И в результате игры этой власти, то возрастающей в обществе, то уменьшающейся после каждого хода любого участника, меняются законы. Общество, подчиненное игре власти, – это сверхчеловеческое пространство, где ньютоновские законы изменяются до неузнаваемости. Власть требует всего, она стремится ко всему, и для нее не существует ничего лишнего.

Описание единственного сицилийца, упоминаемого в «Государе», вполне заслуживает отдельной сцены в произведениях Пьюзо и Копполы. Вот оно:

Сицилиец Агафокл стал царем Сиракуз, хотя вышел не только из простого, но из низкого и презренного звания. Он родился в семье горшечника и вел жизнь бесчестную, но смолоду отличался такой силой духа и телесной доблестью, что, вступив в войско, постепенно выслужился до претора Сиракуз. Утвердясь в этой должности, он задумал сделаться властителем Сиракуз и таким образом присвоить себе то, что было ему вверено по доброй воле. Посвятив в этот замысел Гамилькара Карфагенского, находившегося в то время в Сицилии, он созвал однажды утром народ и сенат Сиракуз, якобы для решения дел, касающихся республики; и когда все собрались, то солдаты его по условленному знаку перебили всех сенаторов и богатейших людей из народа. После такой расправы Агафокл стал властвовать, не встречая ни малейшего сопротивления со стороны граждан. И хотя он был дважды разбит карфагенянами и даже осажден их войском, он не только не сдал город, но, оставив часть людей защищать его, с другой – вторгся в Африку; в короткое время освободил Сиракузы от осады и довел карфагенян до крайности, так что они вынуждены были заключить с ним договор, по которому ограничивались владениями в Африке и уступали Агафоклу Сицилию.

Вдумавшись, мы не найдем в жизни и делах Агафокла ничего или почти ничего, что бы досталось ему милостью судьбы, ибо, как уже говорилось, он достиг власти не чьим-либо покровительством, но службой в войске, сопряженной со множеством опасностей и невзгод, и удержал власть смелыми действиями, проявив решительность и отвагу. Однако же нельзя назвать и доблестью убийство сограждан, предательство, вероломство, жестокость и нечестивость: всем этим можно стяжать власть, но не славу. Так что, если судить о нем по той доблести, с какой он шел навстречу опасности, по той силе духа, с какой он переносил невзгоды, то едва ли он уступит любому прославленному военачальнику, но, памятуя его жестокость и бесчеловечность и все совершенные им преступления, мы не можем приравнять его к величайшим людям. Следовательно, нельзя приписать ни милости судьбы, ни доблести то, что было добыто без того и другого[12].

Как уничтожить элиту в самый неожиданный момент?

Как захватить власть, расправившись со всеми конкурентами?

Это бьющееся сердце, жизненная сила «Крестного отца». Но нужно быть осторожным: сердце – не душа произведения, а его материальная форма. Душа – это законы власти, это Макиавелли. Но кинематографическая форма «Крестного отца» – это всегда обряд, окропленный кровью: крестины, процессии, ужины, опера. Основы этого обряда заложил еще Агафокл.

Республиканский обряд для него – лишь повод для наемной армии убивать всех претендентов на трон. Такой способ действовать, скажем так, по-сицилийски, возродился в Нью-Йорке в конкретную дату: в так называемую «ночь сицилийской вечерни» – с одиннадцатого на двенадцатое сентября 1931 года, когда Лаки Лучано превратился из значимого члена мафии в ее абсолютного короля. Подготовка к этому продолжалась почти полгода. Лучано и его группа объединились с Маранцано[13], чтобы положить конец войне и устранить Массерию[14]. Это произошло в апреле 1931 года. Маранцано стал capo di tutti capi[15]. Он поделил Нью-Йорк на пять семей (то, что Пьюзо называет «колониальной войной», и это понятие стоит запомнить). Но девятого сентября того же года Маранцано стал мишенью мафиози Альберта Анастазии, известного своей жестокостью. Этот человек руководил компанией, которую называл «Корпорация убийств»[16]. Именно он стал одним из прототипов героя романа, личного телохранителя Дона Корлеоне – Луки Брази.

Избавившись от Маранцано, Лучано разослал по всей стране своих людей, которые за сорок восемь часов убили более шестидесяти мафиози. Так он восстановил политический порядок в мафии. После этого, получив власть в свои руки, он создал две организации: Национальный преступный синдикат[17] и Комиссию[18]. В то время Коза ностра состояла из двадцати восьми семей, разбросанных по всей территории Соединенных Штатов Америки и связанных с мафиями другого происхождения, например еврейской и ирландской. Лаки Лучано организовал новый порядок с новыми именами. Среди них: вышеупомянутый Анастазия (криминальные операции), Костелло (занимался подкупом чиновников), Адонис (азартные игры и запрещенный бизнес), Лански (отвечал за финансы), Вито Дженовезе (второй помощник Лучано), Цвильман (отвечал за Нью-Джерси), Сигел (голливудские синдикаты) и Бухальтер (азартные игры). Как можно заметить, все эти персонажи и сформировали образ Вито Корлеоне – хранителя макиавеллистских достоинств тех, кто контролировал организацию.

Серия убийств, которые произошли одновременно в разных местах (во время крестин в первом фильме и в опере в третьем фильме) или в одном месте (сцена с вертолетом из третьего фильма), берут свое начало в IV веке до нашей эры, у Агафокла. Речь идет о VIII главе «Государя» Макиавелли, которая называется «О тех, кто приобретает власть злодеяниями».

Если вы читали «Государя», то знаете, что в этом произведении раскрывается одна из центральных переменных, определяющих эволюцию политического деятеля. Она зависит от того, каким образом была приобретена та или иная территория. Флорентиец[19] понимал важнейшую роль этой переменной, которая предопределяет будущее.

Приобретение территории тем или иным образом влечет за собой ряд последствий. Поэтому так важно понимать, что имеет в виду Макиавелли, когда говорит о двух способах стать государем, которые нельзя полностью приписать удаче или добродетели. В одном случае территория обретается через злодеяния и преступления, а в другом – благодаря благосклонности сограждан. Первый способ – ключевой для Макиавелли. Его живой иллюстрацией, своего рода «храмом», становится Агафокл. Это пространство сакрально: здесь не просто открывается божественная воля власти, но вершится ритуал – совершенный, высший и неоспоримый.

Для Макиавелли чудо сицилийского Агафокла заключается в понимании того, что опосредованная или паразитическая власть хороша, но нестабильна, поскольку зависит от других. И если мы хотим создать значимую власть, необходимо сделать ее своей. Основная магия философии Вито Корлеоне заключается в том, чтобы превратить чужое в свое собственное.

Народ любит Агафокла и готов доверить ему правление, но если он захватит власть силой, она станет его личным трофеем, а не законным правом. Она будет зависеть уже не от любви (которая принадлежит кому-то другому), а от страха (который связан с ним самим).

Вито Корлеоне претит сам акт насилия, он даже не придает ему большого тактического или стратегического значения. Но понимает, что этот акт – признак характера, лидерства и что у этого поступка есть существенное достоинство: оно преображает реальность в одно мгновение. Такой поступок в момент насилия стремится изменить сценарий, а также его правила. Барикко[20] начинает свое потрясающее переосмысление «Илиады» словами: «Все началось в тот кровавый день».

Так происходит всегда. Неслучайно все указывает на то, что зарождение Вселенной представляло собой бурный и взрывной процесс.

Коза ностра

События в начале «Крестного отца», как в романе, так и в первом фильме, выпадают на период окончания Второй мировой войны. К этому времени уже двадцать лет существует первая компания Вито Genco Pura (в романе) или Genco Olive Oil (в фильме). Корлеоне вошел в организованную преступность, когда осознал, насколько сложно создать монополию с помощью стандартных методов маркетинга. Его дружелюбный деспотизм в сочетании с отчаянием мигранта позволил добиться многого.

С введением запрета на продажу алкоголя ему представился уникальный шанс: грузовики, которые раньше служили для перевозки масла, теперь стали инструментом для контрабанды алкоголя. Эта возможность возникла благодаря махинациям тех, кто заказывал грузовики за огромные деньги, но не платил. Корлеоне решил взять дело в свои руки и стал главным нелегальным дистрибьютором алкоголя. Он действовал согласно своей стратегии: создавал широкую сеть сообщников для прикрытия операций в «легальном» мире. С окончанием запрета на торговлю ему пришлось расширить свой бизнес, и он занялся азартными играми, ростовщичеством, рэкетом, а также другими видами деятельности.

С ростом своего бизнеса Корлеоне объединил усилия с Сальваторе Маранцано. Последний обладал серьезными связями в коммерции, но не среди властных структур. Тут влияние Вито Корлеоне было более заметным. Он полагал, что Маранцано поймет это и согласится на условия партнерства, однако тот отверг предложение, решив, что ему это не подходит. Тогда Вито Корлеоне перешел к действиям. Он обратился к Тессио, капореджиме[21], которому поручил совершить убийство. С того дня Вито Корлеоне стал частью самых влиятельных семей.