Япония глазами японца. Все о культуре Страны восходящего солнца

Сын императора, наследный принц Удзи-но ваки-ирацуко, очень заинтересовался диковинными письменами, и Атики стал учить его читать и писать иероглифы. Наблюдая за сыном, император Одзин счёл, что эти знаки очень пригодились бы в будущем для записи японских слов и использования их для письменного общения при дворе. Он спросил Атики: «Есть ли учёный лучше тебя?», на что получил такой ответ: «Есть прекрасный учёный по имени Ван Ин». Тогда Одзин немедленно отправил посланника в Пэкче с требованием пригласить Ван Ин в Японию. Учёный прибыл в Страну Ва вместе с послом Синсон-о. Вместе они привезли в общей сложности одиннадцать томов конфуцианских канонических текстов, и в частности сборник высказываний Конфуция «Луньюй» и сборник «Сэндзимон» («Тысячесловие») – классический китайский мнемонический текст, используемый для заучивания иероглифов. Я также многому научился по нему, обучаясь каллиграфии под руководством своего отца.

Ван Ин стал прародителем главного клана придворных писцов фуми-но обито. Впоследствии в Японию приехали несколько его преемников: на 7-м году правления императора Кэйтай в Японию прибыл конфуцианский учёный и знаток «Пятикнижия» Дан Ёни, следом за ним, на 10-м году – Ая-но Коанмо, а на 15-м году правления императора Киммэй – учёный О Рюки.

Незнакомые японцам иероглифы кандзи попали в страну одновременно с китайскими конфуцианскими текстами, что совпало с появлением при императорском дворе всё большего числа талантливых учёных, которые умели читать и писать по-китайски.

Таким образом, движение за изучение китайского языка неуклонно росло, и, подобно тому, как сегодня многие упражняются в разговорном английском, число японцев, практикующих китайский язык, постепенно стало увеличиваться. Появление кандзи должно было естественным образом привести к распространению китайской грамотности среди аристократии и духовенства, вследствие чего многие японцы должны были бы овладеть китайским языком так же, как современные японцы владеют разговорным английским. Однако этого не произошло.

Вместо того чтобы использовать китайский язык в его исходной форме, японцы адаптировали китайские иероглифы и создали собственную, «японскую версию» китайской письменности, что стало событием поистине цивилизационного масштаба.

«Ремикс» китайского языка

Согласно «Нихон Сёки», на 28-м году правления императрицы Суйко (620 г.) принц Сётоку и его помощник, министр Сога-но Умако приступили к работе над составлением первых японских летописей «Тэнно-ки» («Записи об императорах») и «Куницуфуми» («Записи о стране»).

Доподлинно неизвестно, кто именно записал и составил эти труды. Зато известно, что должно было быть сделано и роздано главам придворных аристократических семей оми, главам знатных провинциальных родов мурадзи, а также главам уездов и провинций 180 экземпляров записей.

Вероятно, именно так и начал формироваться своего рода смешанный китайско-японский язык. Однако копии летописей сгорели во время инцидента Исси в середине VII века вместе с домом Сога-но Эмиси, поэтому остаётся только догадываться, что они представляли собой на самом деле.

К счастью, в эпоху правления императора Тэмму (681 г.) принц Кавасима и принц Осакабэ по его распоряжению составили два других документа: «Сумэроки-но Хицуги» («Тэйки») и «Фурукото» («Кюдзи»). Это были генеалогические записи императорской родословной, которые дополнял реестр имён с краткими сведениями о жителях всей страны, основанный на месте рождения убусуна.

Само собой разумеется, оба документа были написаны китайскими иероглифами, но в то же время нельзя сказать, что написаны они были по-китайски. Скорее, это было что-то вроде китайско-японского наречия, содержащего элементы обоих языков. Более того, в это же время будущая составительница «Кодзики» Хиэда-но Арэ, прочитав «Тэйки» и «Кюдзи», заучила наизусть большую часть их содержимого. До сих пор о личности Хиэда-но Арэ известно очень мало, некоторые исследователи даже предполагают, что это был не один человек, а группа людей. Как бы то ни было, Арэ просто не смогла бы запомнить объёмные тексты, написанные китайскими иероглифами со всеми оригинальными чтениями, поэтому она читала и учила их «по-японски».

На 4-м году периода Вадо (711 г.) императрица Гэммэй велела придворному историографу О-но Ясумаро записать со слов Хиэда-но Арэ текст «Кодзики». Основной целью этого было желание составить описание «вертикальных и горизонтальных ветвей семьи императорской семьи Кунимикадо, закрепляющих её генеалогию». Именно в этот момент в японском языке произошёл эпохальный переворот.

Полный текст «Кодзики» содержит 46 027 кандзи и отличается удивительной изобретательностью формулировок. Составители свободно использовали китайские иероглифы, как в версии онъёми[37], так и кунъёми[38]. Кроме того, они использовали чтение онъёми таким образом, что это напоминало возникшую позднее манъёгану – форму японской письменности, в которой японские слова записывались схожими по звучанию китайскими иероглифами.

Это был революционный прорыв и с точки зрения развития письменности, и с точки зрения оформления произношения японского языка, которое начало формироваться ещё в эпоху Дзёмон. Именно поэтому сегодня, смотря на китайский иероглиф, мы можем прочитать его по-японски.

Например, иероглиф 大 («большой») имеет китайское чтение онъёми («дай»), поскольку в китайском языке он произносится примерно похожим образом. Чтобы применить этот иероглиф к собственным словам, совпадающими с ним по значению, таким как, например, оо («большой»), ооси («много») и ооки («крупный»), японцы стали добавлять к нему дополнительное чтение – кунъёми. Более того, чтение по китайскому и японскому произношению стало использоваться взаимозаменяемо. Например, иероглиф 生 имеет два китайских чтения: сё, как в слове иссё (букв, «целая жизнь») или сэй, как в слове сэйкацу (букв. «повседневная жизнь»), и одновременно несколько японских чтений: ки (как в названии гречневой лапши кисоба), икиру («жить»), умарэру («рождаться»), нама (как в выражении «разливное пиво», намабиру).

Такое изобретательное использование кандзи поистине поразительно. Вряд ли сами китайцы могли предположить, что придуманная ими письменность будет использоваться подобным образом. Эти удивительные «ремиксы» японцы начали создавать вскоре после того, как познакомились с китайской иероглификой. Позже на её основе в Японии возникла уникальная слоговая азбука кана.

Манъёгана[39] постепенно развилась в такие формы письменности, как макана, мана-кана и ото-кагана, которыми пользовались преимущественно женщины, поскольку освоить их было легче, чем иероглифическое письмо. Так оформилась система письма онна модзи, в котором использовались упрощённые производные от иероглифов символы. Визуально они были более округлыми, поскольку выводили их более плавно. Таким образом, знак あ был образован от иероглифа 安, знак は – от 波, а ろстал производным от 呂.

Любопытно, что эти символы не наделялись значениями: あ не переводился как «дешёвый» (安い, ясуй) а は не ассоциируется с «волной», как иероглиф 波 (нами, «волна»). Используя иероглифику, японцы разработали собственную систему слоговой записи кана, и в итоге ввели в практику кандзи-кана мадзири-бун – комбинированное письмо из иероглифов и знаков слоговой азбуки. В конце концов, на его основе и сформировался современный японский язык, который сегодня состоит из кандзи и каны, местами к тому же смешанных с буквами латиницы.

На примере истории японской письменности я показал, как работают «японские фильтры» на практике. Японовед Дональд Кин, который в последние годы жизни получил японское гражданство, говорил, что «появление каны было величайшим событием в становлении японской культуры». С этим сложно не согласиться.

Дуалистические стандарты

Присущая Японии форма восприятия и заимствования зарубежных моделей, которая характеризуется подражанием китайским образцам и созданием из них «ремиксов», особенно ярко проявилась в VII–IX вв. во время японских дипломатических миссий в Танский Китай (618–907). Японцы отправлялись туда для изучения буддизма, государственного управления, медицины и искусств.

Организуя посольства в империю Тан, Япония стремилась привозить домой передовые знания об устройстве системы государственных институтов Китая и различных достижениях китайской цивилизации. Благодаря многочисленным контактам такого рода Япония освоила строительные ремёсла, технологию изготовления буддийских статуй, кораблестроение и другие производственные навыки. Вскоре на их основе японцы начали разрабатывать собственные декоративно-прикладные техники, в том числе кумико[40] и ёсэги-дзукури[41], которые применялись при изготовлении столярных изделий, буддийских статуй и т. д. Без них все японские дома, вероятно, напоминали бы китайские рестораны. Однако дело не только в видах прикладных техник. Японским мастерам удалось отойти от китайского канона в изображении Будды, что нашло своё отражение в изящной статуе Будды Мироку храма Корюдзи района Удзумаса в Киото. «Японские фильтры» сработали и в сфере искусства.

Конечно, довольно часто китайские каноны применялись в своём оригинальном виде. Такие примеры мы находим в архитектуре многих дзен-буддийских храмов или, облике павильона Дайкокудэн императорского дворца Дайдаири древней столицы Хэйан. Крыша павильона Дайгокудэн, который служил для проведения официальных государственных церемоний, была покрыта как глиняной черепицей кавара, так и сланцевой черепицей из природного камня, колонны выкрашены яркими оттенками киновари, а проход во внутренние покои не требовал снятия уличной обуви. Но построенные там же, одновременно с ним и Утренним залом Тёдо-ин, дворцы Пурпурной звезды (Сисиндэн) и Чистой прохлады (Сэйрёдэн) были уже в японском стиле. Они располагались по соседству, представляя собой простые деревянные конструкции с крышей из кипарисовой коры и приподнятым над поверхностью земли полом, внутрь которых заходили, уже разуваясь.

Иными словами, даже на территории императорского дворца здания в китайском и японском стиле соседствовали, что можно было бы назвать примером двойных стандартов, однако, на мой взгляд, гораздо точнее этот феномен описывает термин «дуалистичные стандарты». «Дуалистичный» означает «двойственный», а также «способный наилучшим образом выражать свойства двух сторон». Японцы придавали дуалистичности большое значение на протяжение всей своей истории, позже я расскажу об этом подробнее.

Так или иначе, сосуществование и трансформация сходства между японской и китайской культурами в конечном счёте сформировали яркий контраст между двумя основанными на них стилями.

Революция Ки-но Цураюки

Одним из примеров выхода за «пределы китайских культурных границ» стал опыт исследований поэта Ки-но Цураюки, который также проявил прекрасную способность к навыку «редактирования». Если эксперимент О-но Ясумаро привёл к первой революции в японском языковом сознании, то эксперимент Ки-но Цураюки был второй такой революцией.

Ки-но Цураюки был главным составителем и редактором антологии лирической поэзии вака «Кокинвакасю» («Собрания старых и новых песен Японии»), который добавил к ней две версии предисловия. Первая была написана с помощью системы манадзё («исходный, подлинный стиль письма») или мана, то есть по-китайски, а вторая – с помощью канадзё («стиль преобразованных знаков») или кана, который принято считать предшественником японской слоговой азбуки хирагана. Ки-но Цураюки мог бы составить гибридный текст (как это часто бывает в современных документах, где японский язык перемежается с английским для достижения максимальной точности изложения), но он решил поместить в антологию отдельно китайское предисловие, где описал правила и установки китайской поэзии, и отдельно – японское, посвящённое рассуждению об уникальном стиле и ценностях японской поэзии вака.

В японском предисловии Ки-но Цураюки сказано: «Песни Японии, страны Ямато, прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов. В мире сем многое случается с людьми, и все помыслы, что лелеют они в сердце, всё, что видят и слышат, – всё высказывают в словах»[42]. Это кардинально отличается от того, что написано в китайской версии предисловия.

Ещё один небывалый эксперимент Ки-но Цураюки – «Путевые заметки из Тоса» («Тоса-никки»), написанные им от лица женщины. Заметки начинаются так: «Вот и я, женщина, решила попытаться написать то, что называется дневником, – их, говорят, мужчины тоже ведут»[43].

В то время ведение дневников было принято среди мужчин-аристократов исключительно на классическом китайском языке. Они записывали события дня в своеобразных календарях в форме свитка, именуемых гутю-рэки, которые привозились из Китая. Цураюки впервые решил сделать дневниковые записи от лица женщины, «женским письмом», то есть, кана. Но поскольку их автором всё же был мужчина, герой «Заметок» оказался наделён чертами обоих полов. Ещё более смелым явлением стало то, что дневник был написан на кане, а не на классическом китайском языке. Таким образом, «Тоса-никки» – это эксперимент, которому удалось преодолеть границу не только «японского и китайского», но и «мужского и женского». И эксперимент этот произвёл потрясающий эффект.

Благодаря появлению этого необычного произведения, придворные дамы стали писать с помощью каны дневники и тексты под псевдонимами. Именно поэтому мир сегодня знает такие произведения японской дневниковой литературы, как «Записки у изголовья» Сэй-сёнагон, «Повесть о Гэндзи» Мурасаки Сикибу, «Одинокая луна в Сарасина», написанное дочерью Сугавара-но Такасуэ, «Дневник Идзуми Сикибу» и другие.

Ки-но Цураюки не просто повлиял на рождение женской литературы, он положил начало революции японского языкового сознания и научил японцев новым методам работы с мыслительными процессами.

Антология «Вакан роэйсю» и принцип подобия

Вслед за антологией Ки-но Цураюки поэт Фудзивара-но Кинто составил сборник «Вакан роэйсю» («Собрание японских и китайских песен для декламации»). В отличие от «Кокинвакасю», эта антология была создана не по распоряжению императора. Фудзивара-но Кинто составил её по собственной инициативе.

Чтобы лучше понять, что такое «Вакан роэйсю», предлагаю взглянуть на него, как на альманах «хитов» китайской и японской поэзии, популярных среди придворных аристократов периода Хэйан. Сборник имел особую структуру, поскольку Кинто сопоставлял три японских стихотворения вака с одним китайским стихотворением канси, или три канси с одним вака. Причём китайские и японские стихотворения были распределены по сборнику неравномерно. Этот принцип подбора он назвал «подобием» надзораэ. На мой взгляд, именно он выделяет «Вакан роэйсю» среди многих других поэтических антологий.

Кинто создал этот сборник в подарок на свадьбу своей дочери, поэтому книга была оформлена весьма изысканно. Обложка была украшена печатью, выполненной в технике кирадзури с помощью слюдяного порошка. Страницы сделаны из китайской бумаги караками алого, синего, жёлтого и коричневого цветов с растительными узорами. Каллиграфию поэтических строк в скорописной технике выполнил известный мастер Фудзивара-но Юкинари. При создании сборника «Вакан роэйсю» использовался оригинальный японский метод переплёта дэттёбон[44], что придавало ему дополнительную изысканность.

Особого внимания заслуживает группировка поэтических произведений. Стихотворения первого свитка были подобраны по принципу времён года и состояли из четырёх разделов: весну представляли двадцать одно, лето – двенадцать, осень – двадцать четыре и зиму – девять стихотворений. Стихотворения второго свитка включали в себя такие темы как «Ветер», «Облака», «Сосны», «Обезьяны», «Виды старой столицы», «Пейзажи», «Праздники» и множество других. Все стихотворения были тесно связаны с контекстом как китайской поэзии канси, так и японской поэзии вака. Всего антология включала в себя 588 китайских и 216 японских стихотворений и являлась примером сознательного смешения поэзии разных культур. Подобный принцип деления, по сути, представлял собой отдельный метод «техники редактирования».

Впоследствии он нашёл отражение в весьма поэтичном средневековом лозунге вакон-кансай или «японский дух и китайская учёность». Уникальность его заключается также в том, что «дух» и «учёность» довольно в оригинальной манере рассматриваются здесь как особенности, характеризующие японскую и китайскую культуры.

Триединство понятий: сицурай, мотэнаси и фуримай

Таким образом, японцы адаптировали произношение своей речи к заимствованным иероглифам кандзи и на их основе начали разрабатывать оригинальную японскую письменность. В результате, манера письма, включающая в себя новые японские знаки, которые стали использоваться при написании стихов вака, трансформировалась в сторону более плавной и округлой.

Так возникла «японская каллиграфия» ваё-но сё. В противовес китайскому «уставному стилю» кайсё, с чётким угловатым начертанием, был разработан японский полукурсив гёсё, при написании которого некоторые черты иероглифов соединялись друг с другом, и курсив скорописи сосё.

Это привело к появлению системы каллиграфии син-гё-со, которая стала революцией в письменной культуре придворной аристократии, и свою очередь повлекла за собой инновационные изменения в оформлении письменных работ. Курсивом сосё стали писать на красивой бумаге васи или рёси[45], применяя при этом технику «раздельного» (вакати-гаки) или «рассеянного» (тираси-гаки) письма.

Оно-но Митикадзэ, Фудзивара-но Сукэмаса и Фудзивара-но Юкинари были талантливыми каллиграфами, работающими в стиле ва-ё-но сё. Их работы даже выставлялись в Китае, где местные мастера выражали своё восхищение красотой мягких линий японской каллиграфии.

Японское влияние укреплялось не только в области каллиграфии. В домах и быту, где всё больше использовалось дерево и бумага, также стали постепенно преобладать элементы японского стиля вафу. Появились новые предметы мебели и внутреннего убранства: створчатые ширмы бёбу, настенные занавесы кабэсиро, бамбуковые шторки мису, переносные шёлковые перегородки китё и многое другое. Все это было элементами создания обстановки в соответствии с сезонными изменениями в стиле придворных покоев императорского дворца сицурай. Понятия гостеприимства мотэнаси и хороших манер фурумай также возникли в соответствии со стилем сицурай.

Я убеждён, что триединство понятий сицурай, мотэнаси и фурумай лежит в основе японской культуры. Однажды мне довелось руководить организацией форума, посвящённого 1200-летию основания столицы Хэйан-кё, и мы с успехом использовали эти понятия при его проведении.

«Размытие японо-китайской границы» происходило также в сфере религий. Изучая конфуцианство и буддизм, пришедшие из Китая, японцы добавили к ним собственные представления о божественной благодати и милосердии каннаби, а также элементы обрядов почитания земных и небесных богов дзинги, известные с древних времён. Об этом я подробно буду рассказывать в IV лекции «Синто-буддийский синкретизм».

Формирование национального своеобразия

Как уже упоминалось выше, заимствованиям, которые осуществлялись вследствие «преодоления границы с Китаем», в Японии издавна придавали большое значение. Но начиная с периода Сэнгоку[46] вплоть до периода Адзути-Момояма[47], отношение к ним стало меняться, и их перестали воспринимать, как главный ориентир.

До периода Муромати в Японии существовал эталон под названием карамоно-согон. Ввозимые в Японию китайские товары карамоно задавали высокие стандарты качества и поэтому больше всего ценились на японском рынке. Начиная с периода Сэнгоку японцы стали уделять больше внимание культурным достижениям собственной страны, осознавая их истинную ценность. Это изменило отношение к импортируемым из Китая товарам. Локальная культура наряду с традициями и обычаями каждой местности получила название куни-бури. Кстати говоря, это слово используется по сей день, правда, произносится оно теперь о-куни-бури.

Например, в области керамических изделий образцом высочайшего качества считалась китайская керамика стиля цзиндэчжэнь. Однако по мере того как по всей Японии стали появляться собственные печи куни-яки, производимые в них керамические изделия также стали пользоваться спросом. К ним относятся керамика стилей Сигараки, Сэто, Бидзэн, Тамба, Этидзэн и Токонамэ. Вместе их называют «Шесть больших печей Японии». Когда Мурата Дзюко в своём «Письме сердца» писал, что «хотел бы сгладить границы между японским и китайским», он имел в виду, что в чайной церемонии следует использовать не только китайские, но и японские изделия.

Живопись тушью суйбокуга пришла в Японию вместе с дзен-буддизмом, и долгое время китайские пейзажи суйбоку-сансуй, выполненные в технике монохромной живописи, пользовались повсеместным признанием. После укоренения дзен-буддизма и появления выдающихся дзенских монахов в монастырях Камакуры и Киото, в Японии появились и свои талантливые художники стиля суйбокуга, такие как Дзёсэцу, Сэссю и Соами. Популярностью стала пользоваться японская живопись тушью с обилием пустого пространства ёхаку. Со временем это привело к созданию изысканных пейзажей в уникальной японской манере, подобных росписи на ширме «Сосновый лес» работы Хасэгава Тохаку.

Мыслить в «духе древности»

Прибытие в Японию христианских миссионеров во времена правления Ода Нобунага и Тоётоми Хидэёси пробудило осознание естественного предела и опасности иностранных заимствований. Вместе с неудачными итогами военной экспедиции Тоётоми Хидэёси на Корейский полуостров во время Имдинской войны 1592 года, это сыграло решающую роль в появлении призывов покончить с влиянием всего иностранного, включая Китай.

Эта тенденция сохранялась после прихода к власти клана Токугава. Когда в начале периода Эдо конфуцианские учёные Радзан Хаяси и Фудзивара Сэйка начали развивать в Японии направление реформированного конфуцианства в духе китайского мыслителя Чжу Си, их оппоненты Накаэ Тодзю, Кумадзава Бандзан, Ито Дзинсай и Огю Сорай настаивали на необходимости его японизации. Японизация разворачивалась также в сфере товарного производства.

С наступлением эпохи правления сёгуна Токугава Ёсимунэ (1694–1751) тенденции самостоятельного развития коснулись области фармакологии. Это привело к отказу от использования китайских справочников по лекарственным растениям и минералам, подобных трактату «Хондзо комоку». Усилилось внимание к местному лекарственному сырью и таким растительным продуктам питания, культивировавшимся на территории Японии, как сладкий батат сацума-имо, рапсовое масло натанэ-абура и тростниковый сахар.

Реформы годов Кёхо (1716–1736) в свою очередь способствовали тому, что при лечении болезней японцы перестали пользоваться готовыми средствами китайской медицины кампо-яку, начав вместо этого производить по китайским рецептам лекарства на основе местных ингредиентов.

Правление третьего сёгуна Токугава Иэмицу (1604–1651) ознаменовалось провозглашением «Указа о самоизоляции» сакоку-рэй, который запрещал иностранцам приезжать в Японию и вести с ней торговлю.

Япония сосредоточилась на внутриполитических процессах, ограничив внешнюю торговлю редкими контактами с Голландией и Китаем через порты Нагасаки и Дэдзима, которые находились под пристальным контролем сёгуната. Мировая история знает немного примеров подобной длительной самоизоляции[48] от внешнего мира. Более точно эту политику описывает термин «режим морских ограничений» кайкин, не допускавший морские сношения Японии с соседними странами. Всё это в конечном итоге привело к зарождению различных течений японского конфуцианства, стремившихся переосмыслить написанные ранее под влиянием Китая тексты древних хроник.