Сто лет одного мифа

Об откликах прессы на эту постановку сам Вольфганг ничего не пишет, ограничиваясь рассуждениями о том, что в процессе работы над Кольцом он «все более отчетливо осознавал, что хотел выразить Вагнер своим „мировым мифом“, но прежде всего – какую идею он хотел внушить публике в ходе театрального представления в качестве „автора мифа“». Таким образом, он представил себя наравне с братом соавтором идеи архетипического театра и конгениальным продолжателем дела великого деда. Он не забыл упомянуть и о том, что постановка сохранялась в репертуаре пять сезонов, но это не слишком удивительно: публика приезжает в Байройт главным образом ради Кольца и Парсифаля, а затраты на сей раз оказались настолько велики, что ставить тетралогию в ближайшие годы заново было бы неразумным расточительством. По поводу того, что публика рассматривает Вольфганга не как бесталанного эпигона Виланда, а как продолжателя его дела, больше всех сокрушалась все та же дочь Виланда Нике: «…многолетняя варварская эксплуатация художественной индивидуальности брата, паразитическое использование его идей могло безнаказанно осуществляться только в результате того, что общественность оставалась слепа и понимала это по-своему: два брата – один Байройт! Кто мог разглядеть тонкие различия? Это же прекрасно, что внешние черты новых постановок произведений Вагнера схожи!.. Было бы значительно лучше, если бы работы Вольфганга резко отличались, ведь любые выставляемые на всеобщее обозрение отличия шли ему на пользу. Но для того, кому приходится все время присваивать, ассимилировать и извращать, стратегия схожести, спекулирующая на идентичности натур и при этом эксплуатирующая недостаточную компетентность публики, не только утомительна, но и чревата самоуничтожением».

* * *

Успех мастер-классов Фриделинды в Байройте способствовал и ее популярности в США. В декабре ей предложили исполнять приятные обязанности ведущего-распорядителя на корпоративной церемонии, которую в большом бальном зале гостиницы «Уолдорф-Астория» проводила Метрополитен-опера. Воспользовавшись преимуществами этой почетной должности, она добилась, чтобы во время светского мероприятия прозвучали малоизвестные песни Вагнера. Этот номер программы имел большой успех, а Фриделинда завоевала высшую похвалу: «В качестве церемониймейстера на нашем вчерашнем ужине Вы были великолепны. Это именно та смесь из интересной информации, юмора и воспоминаний, которая требовалась». Если учесть, что в числе тех, кого восхитили ее динамичность и темперамент, были такие известные участники Байройтских фестивалей, как Эрих Лайнсдорф и Рамон Винай, можно себе представить, насколько возрос ее авторитет также как представительницы семьи Вагнер. Тогда же у нее впервые появилась возможность выступить в качестве оперного режиссера: ее пригласили поставить в Шривпорте (штат Луизиана) оперу Рудольфа фон Эрцена (Oertzen) Одиссея. С этим композитором Фриделинда была знакома и даже с ним переписывалась. Однако она сразу выдвинула условия, которых ей не могли там создать: предъявила невыполнимые для провинциального театра требования к уровню солистов и числу репетиций и пожелала участвовать в создании декораций наряду со сценографом. Казалось, она просто искала повод, чтобы ей отказали, поскольку не была уверена, что справится с поставленной задачей. Она отказалась и от заманчивой должности интенданта Симфонического оркестра Берлинского радио (RIAS), которым руководил выдающийся дирижер Ференц Фричай. Хотя эта работа могла обеспечить ей стабильный заработок, она ее не очень устраивала, так как нужно было задержаться в Германии, что грозило «приступом клаустрофобии»: несравненно большее удовольствие ей доставляли поездки по Америке в поисках слушателей для байройтских курсов. После фестиваля 1960 года она с гордостью писала Ирвингу Колодину, что только с мая по сентябрь ей пришлось преодолеть в общей сложности (то есть вместе с экскурсионными поездками слушателей мастер-классов) 30 000 километров. Вместе с тем она была готова стать ассистентом Фельзенштейна в Гамбургской опере (ради учебы у него она была готова отправиться хоть на край света), но этому категорически воспротивился тамошний интендант Рольф Либерман.

В тот год ей снова пришлось много поездить в поисках средств для проведения курсов высшего мастерства и отбора для них достойных участников. Судя по всему, она занималась этим с большим удовольствием, и ее усилия не пропали даром. В группе из 23 человек были вокалисты, сценографы, коррепетиторы и будущие дирижеры, а также несколько архитекторов. Занятия в Европе начались с обзорной поездки, во время которой ее участники осмотрели в Швеции Городской театр города Мальмё, Зал конгрессов в Стокгольме, а также придворный театр и концертный зал Тиволи в Дроттнингхольме. В Дании они посетили Дом радио в Копенгагене, а в Западном Берлине – мастерскую архитектора Ганса Шаруна, который как раз тогда занимался проектированием нового здания Филармонии. Лекции в Байройте прочли известный шведский архитектор Свен Готфрид Маркелиус и датчанин Йорн Утзон, впоследствии получивший известность как архитектор знаменитого оперного театра в австралийском Сиднее. Занятия по театральной архитектуре вели и немецкие мастера – архитектор Томас Мунтер и акустик Вернер Габлер.

В работе мастер-классов принял участие обосновавшийся в Амбахе тридцативосьмилетний пианист родом из Австралии Брюс Хангерфорд; ученик Игнаца Фридмана и Карла Фридберга, он увлекался также египтологией и рисованием и теперь стремился сделать карьеру в Европе. Влюбившись в этого музыканта, переступившая порог сорокалетия Фриделинда пригласила его в качестве постоянного концертмейстера, а по окончании курсов сопровождала в концертных поездках. В качестве менеджера она ездила с ним по всей Европе вплоть до Англии. Они побывали также в Египте. Фриделинда не скрывала их связи; в своих письмах она намекала, что в ее личной жизни произошли изменения. Она также финансировала его запись всех фортепианных произведений Вагнера, но распространяла пластинку только среди спонсоров и участников мастер-классов; поэтому, несмотря на хвалебные отзывы прессы (газета Bayreuther Tagblatt писала, что фортепианные произведения молодого Вагнера практически никому не известны, но должны заинтересовать именно любителей Вагнера, потому что в них «корни и основа его творчества»; в статье также говорилось о «любовном погружении» исполнителя в эту музыку), предприятие оказалось убыточным.

Наряду с лекциями Вальтера Фельзенштейна слушателей байройтских курсов заинтересовали занятия английского дирижера Эдуарда Даунса, который не только рассказывал об искусстве дирижирования, но и читал лекции на музыкально-исторические темы. С вокалистами поделились своим опытом Астрид Варнай, певцы Курт Винтер и Вилли Клозе, а также дружившая с Фриделиндой певица из ГДР Ханне-Лоре Кузе (Kuhse). После того как в 1961 году была воздвигнута Берлинская стена, разговоры на мастер-классах заметно «политизировались». Фриделинда не придавала этому особого значения, а сама стена не мешала ей общаться с деятелями искусства по обе стороны границы. Но наибольшую остроту приобрели не споры о преимуществах той или иной политической системы, а обсуждения антисемитских взглядов Вагнера. Эта тема должна была так или иначе всплыть, и предметом особенно жарких дискуссий стала вышедшая в 1950 году книга Расистское мышление Рихарда Вагнера; ее автор, американский композитор и музыкальный теоретик Леон Штейн, был приглашен Фриделиндой в качестве преподавателя. Он был уроженцем Украины, в его семье все еще говорили на идиш. В предисловии к книге Штейна можно прочесть следующее: «…расистское мышление Вагнера достигло своей кульминации в трудах Гитлера, Геббельса, Розенберга и других идеологов Третьего рейха. Из этого не следует, что Гитлер и нацистская Германия обязаны своим существованием Вагнеру. Но именно в нацистской Германии расистские теории Вагнера получили логическое завершение». Поскольку, как мог заметить читатель, в окружении Фриделинды было немало евреев, разгоревшиеся по этому поводу дебаты ее раздражали, но уйти от неприятной темы у нее не было никакой возможности. При этом силы были несопоставимы, поскольку Штейн считался одним из лучших специалистов по данному вопросу. В своей книге он комментировал труды таких видных расистов, как Гобино и Чемберлен, высказывания их сторонницы Козимы Вагнер, некоторые граничащие с прямым антисемитизмом положения философии Канта, Гердера и Фихте, не говоря уже о теоретических трудах самого Вагнера. Поэтому Фриделинда предпочла не вступать в дискуссию и в дальнейшем Штейна не приглашала. Это было для нее очень типично; по словам ее доброго знакомого, фотографа Тома Липтона, «Фриделинда бросала людей в тот момент, когда чувствовала, что ее ведущая позиция или „исключительность“ не дает ей никаких преимуществ или ее влияние на этих людей ослабевает». Впрочем, прекращение споров на тему антисемитизма Вагнера оказало на слушателей курсов благотворное влияние и дало им возможность сосредоточиться на основной программе.

Глава 28. Последние постановки Виланда

К концу пятидесятых годов у Виланда наступил кризис как в творческой деятельности, так и в семейной жизни. К тому времени он уже поставил на фестивалях все драмы Вагнера, и нужно было думать о том, какой новый смысл он сможет придать режиссуре и сценографии в своих будущих постановках. Его отношения с женой продолжали оставаться достаточно гармоничными, но если Гертруда вполне устраивала его, как и прежде, в качестве соратника по реформированию вагнеровской сцены, то в интимной жизни двух влюбленных со школьной скамьи супругов наступило явное охлаждение. Тем не менее их творческое содружество успешно продолжалось как в Байройте, так и за его пределами, и еще в 1964 году, за полтора года до смерти мужа, Гертруда участвовала в репетициях Мейстерзингеров, Парсифаля и Тангейзера в его режиссуре. Что касается отношений в семье, то это был типичный кризис среднего возраста. Если в первые годы гармония их супружества дополнялась общим стремлением к совершенству байройтских постановок, о чем они мечтали по ночам, окруженные спящими детьми в тесной комнате дачи в Нусдорфе, то после возрождения фестивалей Гертруда стала обычной помощницей режиссера по хореографии. Поскольку у Виланда уже давно были связи на стороне и его любовные похождения ни для кого не были тайной, он прекрасно понимал, что для сохранения семейной гармонии необходимо предоставить жене независимость.

Анализируя взаимоотношения своих родителей, их дочь Нике впоследствии писала: «Он считал, что жене также необходима эротическая эмансипация от брака по „школьной“ любви, и настраивал ее соответствующим образом. „Тебе нужен другой муж“, – часто говорил он ей, активно заказывал ей гостиницы в Риме или Мюнхене, лично провожал ее на вокзал, сводил с видными деятелями искусства, но связи с ними не доставляли ей большого удовольствия… Впоследствии Гертруда рассматривала свои отношения с мужем как „борьбу за любовь“, как честную борьбу за сохранение этой необычной ситуации. Потому что он тоже никогда не бросал ее в беде, защищал и вел себя с ней так, как будто чувствовал перед ней свою вину. Он баловал ее, как только мог, материальными благами, но ей всего было мало. Его заботы простирались от платьев итальянских модельеров до самоубийственного предприятия по покупке в кредит дома на острове Зильт… Виланд всегда знал, что у него в стойле драгоценная скаковая лошадь, которая всегда его вывезет в самом главном – в художественной деятельности». Проще говоря, он покупал свою свободу и душевный покой, оплачивая возрастающие запросы жены, которой для достижения душевного покоя требовались еще и дорогостоящие консультации психоаналитиков, поэтому ему приходилось трудиться не покладая рук. В стремлении обеспечить семье безбедное существование (чего стоили только приобретение и перестройка дома в Кайтуме на знаменитом своими гигантскими устрицами острове Зильт в Северном море!) он брался за любую работу, но потребности Гертруды, обожавшей дорогую одежду, длительные путешествия и престижные гостиницы, росли значительно быстрее, чем заработки Виланда, – при том, что он не мог пожаловаться на количество приглашений и на свои режиссерские гонорары. В конце концов он задумался над предложением занять должность директора Городской оперы в Западном Берлине (которая, вообще говоря, подошла бы скорее обладавшему лучшими организаторскими способностями Вольфгангу), но по зрелом размышлении ответил отказом, мотивируя его тем, что эта работа отрицательно скажется на его деятельности в Байройте.

За несколько месяцев до начала фестиваля 1960 года в нем отказалась принять участие исполнившая годом раньше партию Сенты в Голландце Леони Ризанек – на этот раз, по словам Вольфганга, «ввиду завышенных финансовых претензий». Вольфганг добавляет, что идея пригласить вместо знаменитой певицы двадцатилетнюю практикантку по имени Анья Силья (Anja Silja) принадлежала именно ему: «Я исходил из того, что лучше пригласить новую и никому не известную певицу, чем уже добившуюся успеха диву, которая в любом случае проиграет в сравнении с Леони Ризанек». Чтобы Виланд мог решить, подходит ли юная певица для этой партии, музыкального руководителя постановки Вольфганга Заваллиша попросили поработать с ней в Висбадене, где он в то время был генералмузикдиректором. Принятое Заваллишем и Виландом решение поручить партию Сенты Силье было нелегким, и, по одной из версий, Виланд пошел на этот шаг под давлением жены: Гертруда не сомневалась, что публика придет в восторг от исполнительницы, обладавшей помимо прекрасных вокальных данных редкой для оперной певицы фигурой фотомодели – стройная светловолосая барышня в самом деле умела себя подать. Ко времени принятия решения уроженка Берлина Анья Силья Регина Лангваген уже четыре года выступала на оперной сцене: в пятнадцать лет она дебютировала в партии Розины в Севильском цирюльнике и в последнем сезоне была задействована в трех постановках во Франкфурте. По мнению людей, издавна знавших обитателей Ванфрида, у нее было много общего с молодой Винифред: те же уверенные манеры, тот же берлинский выговор и властный, пронзительный голос. Если Зигфрид называл свою жену «сопрановым тромбоном», то Виланд окрестил Силью, ставшую вскоре его любовницей, «детской трубой», имея в виду металлический оттенок ее голоса.

Ее вокальные данные в самом деле были не идеальными, и выпавший на ее долю грандиозный успех был во многом обусловлен ее артистическим обаянием и выразительной дикцией, что для вагнеровского театра не менее важно. Братья Вагнеры и Заваллиш были не первыми, кого привел в восторг ее незаурядный талант, – во Франкфурте ее приметил еще Георг Шолти, а несколько лет спустя Отто Клемперер ангажировал ее для своей записи Голландца на фирме EMI. Но настоящую оперную звезду из нее сделал Виланд. За короткий период она под его руководством спела в Байройте главные вагнеровские партии (Брюнгильды, Зиглинды, Изольды, Евы, Сенты, Елизаветы и Эльзы), а на других оперных сценах – также Электру и Саломею в одноименных операх Штрауса, Леонору в бетховенском Фиделио, Дездемону в Отелло Верди, Лулу в одноименной опере Берга и Мари в его же Воццеке. Все эти постановки Виланд осуществил в разных городах Европы и повсюду возил с собой Силью. Таким образом, в течение пяти лет она, помимо Байройта, выступила с ним в Штутгарте, Кёльне, Гамбурге, Берлине, Париже, Вене, Брюсселе, Копенгагене (там Силья спела в Тангейзере Елизавету и Венеру), на фестивале в Эдинбурге и на других престижных сценах – иные известные певицы не могут похвастаться таким международным успехом даже к концу карьеры.

Чаще всего встречи режиссера и вдохновлявшей его музы происходили в номерах гостиниц во время поездок, и лишь дважды они, в отсутствие Гертруды, встречались в жилище Виланда – один раз в Ванфриде и один раз в доме на Зильте. При этом у Сильи каждый раз возникало неприятное ощущение присутствия жены возлюбленного, и во время фестивалей она предпочитала принимать его в бунгало, которое он снимал для нее в Байройте. Но и эти свидания зачастую кончались скандалами с бурными объяснениями и швырянием денег, которые он предлагал в подарок вместо того, чтобы пойти и самому купить понравившийся ей наряд. Ссоры продолжались и вне ее жилища. Однажды, разозлившись на Виланда за его преждевременный, по ее мнению, уход, Анья преследовала его всю дорогу до Ванфрида, прижимаясь бампером своего «фольксвагена» к его автомобилю – типичная демонстрация ярости доведенной до бешенства женщины. Ей приходилось часто встречаться с участвовавшей в постановках мужа Гертрудой, и их встречи также не могли не стать причиной большого скандала. Он разразился в период работы Виланда над постановкой Кольца во Франкфурте и закончился тем, что привыкшая решать свои проблемы у психоаналитика Гертруда посоветовала молодой сопернице также пройти обследование у какого-нибудь врача-меломана. Та за словом в карман не полезла и заявила, что ей, в отличие от обидчицы, достаточно общения с ее мужем. Так прошло шесть лет, и ничем хорошим это кончиться не могло.

Кому молодая певица сразу не понравилась, так это Винифред – и скорее всего, именно потому, что та улавливала в ее манерах сходство со своими собственными: ведь грубость и самоуверенность никому не импонируют, тем более что молодая дама, как подозревали многие, имела шансы на место невестки в ее семействе (через много лет Винифред призналась в своем знаменитом телеинтервью: «Это была бы катастрофа. Только представьте себе, что это необразованное и неуклюжее существо могло бы занять здесь как бы мое место, то есть место, которое я занимала раньше»). Она называла ее «шлюхой с Курфюрстендамм», как будто это могло изменить отношение ее сына к очаровавшей его певице. Тем не менее после того, как Винифред увидела и услышала певицу в нескольких партиях в Байройте, она признавалась в письме своей старейшей подруге Хелене: «Можно только позавидовать ее голосу, потому что в конечном счете Венера звучала так же, как и у приглашенной Зигфридом в 1930 году <Рут> Йост-Арден». Это был высший комплимент! Зато Силья вызывала безоговорочное презрение Вольфганга. Его сын впоследствии писал: «Мой отец резко осуждал поведение Аньи, которая своими грубыми берлинскими манерами и необычными комментариями ломала устоявшиеся обычаи Байройта». Принимая участие в карьере Сильи, Виланд не прислушивался ни к каким доводам разума – даже к тем, которые звучали из уст уважаемых им людей. Желавшие ему добра знакомые пытались робко указывать на то, что вокальные данные его подопечной соответствуют далеко не всем партиям, которые он ей поручает, но своенравный режиссер в лучшем случае игнорировал их рекомендации, а то и переставал общаться с подобными советчиками. Когда в брюссельском оперном театре Ла Монне ему предложили другую певицу для партии Изольды, он не только решительно отказался, но и прекратил дальнейшее сотрудничество с театром. Отношения Виланда с Вольфгангом Заваллишем, чья работа в Байройте начиналась в высшей степени успешно, прекратились ввиду критического отношения дирижера к исполнению Сильей партии Евы в Мейстерзингерах, поставленных Виландом в Мюнхене в 1963 году. По мнению капельмейстера, певица, которую он двумя годами раньше успешно подготовил к байройтскому дебюту в партии Сенты, была в данном случае не на своем месте. Как бы то ни было, у Сильи был не только стремительный взлет на старте; она продолжала выступать, осваивая все новые партии, до начала третьего тысячелетия.

* * *

К лету 1961 года отношения между Готфридом и его отцом обострились еще больше, и Вольфганг решил отдать сына, по воспоминаниям последнего, «в самую суровую школу Германии», где из него наконец должны были «сделать человека». Однако в более зрелом возрасте строптивый подросток обнаружил, что «жизнь в виде „наказания“ в суровом интернате оказалась вполне сносной по сравнению с жизнью в семье». Но самое главное – бывший в байройтской школе отщепенцем и второгодником, Готфрид внезапно оказался одним из лучших учеников. Это произвело на него совершенно неожиданное действие: он, по его словам, «курил, потихоньку бегал по девкам, пил пиво, грубил учителям и вместо того, чтобы посещать занятия, предпочитал ходить на плавание». Его «беспокоила только необходимость снова вернуться в Байройт». Учебу, которая теперь давалась ему слишком легко, он окончательно забросил.

Вскоре совершенно неожиданно в школе появился сын Виланда Вольф Зигфрид (Вумми). Отец отправил его в тот же интернат в южнобаварском Траунштайне, не зная, что там уже находится его племянник. По словам Готфрида, оба они «пользовались в Байройте славой тупиц и лентяев», что, разумеется, сблизило двух подростков, хотя Вумми был на три с лишним года старше кузена. Живя до этого в одном городе, двоюродные братья, вследствие напряженных отношений между родителями, встречались лишь эпизодически. Теперь же их общению ничто не мешало: «В то время мы были убеждены, что однажды унаследуем „лавочку“ наших рассорившихся отцов. Мы почти не говорили о родителях и о Байройте – эта тема была нам неприятна. Но я ему признался в том, что меня восхищает работа его отца. Вумми был всегда великодушен со мной и общался как с любимым младшим братом. Это было прекрасное время. Ему внезапно наступил конец, когда мой отец узнал, что Вумми находится в том же интернате, что и я. Меня тут же забрали обратно в Байройт. Впоследствии я постоянно с ним там встречался – разумеется, снова тайно». После того как Готфрид вернулся домой на каникулы, больше его в интернат не отправляли.

Тем летом он имел удовольствие присутствовать на репетициях дяди, который ставил Тангейзера с американкой Грейс Бамбри в партии Венеры – по замыслу режиссера она представляла собой черный секс-символ белого человека. Эту певицу порекомендовала Виланду еще в 1958 году Фриделинда. У Бамбри было необычайно красивое меццо-сопрано, и впоследствии она прославилась в караяновском фильме-опере Кармен и во многих постановках Метрополитен-оперы. Появление на сцене Дома торжественных представлений темнокожей солистки было встречено в штыки консервативной публикой, прежде всего Винифред: с ее точки зрения, хорошо было хотя бы то, что Бамбри пела не Елизавету. Вольфганг предпочитал по этому поводу не высказываться, а его сына «сильно раздражали как интриги бабушки, так и молчание отца». В то время протесты против участия темнокожих певцов на европейской сцене были обычным явлением. Годом раньше много пересудов вызвало появление на Зальцбургском фестивале приглашенной туда самим Караяном другой негритянской примадонны, Леонтин Прайс, которая была десятью годами старше Бамбри.

Возвращение в ненавистную байройтскую школу было совершенно безрадостным – Готфрид много болел, оставался на второй год и страдал от издевательств одноклассников, которые были рады позлорадствовать по поводу не имевшего никакого желания общаться с ними сына знаменитого семейства. Так прошли еще два года, после чего шестнадцатилетний переросток сделал еще одно открытие. Как и прежде, он не упускал случая в отсутствие родителей заглянуть в Дом торжественных представлений; когда они уезжали после фестиваля в отпуск, оставляя его на верную Гунду, он устраивал там вечеринки: «Отперев отцовским ключом служебный вход, я пропускал своих гостей через бюро и проводил их в огромное помещение над зрительскими рядами, которое мы использовали в качестве бального зала. Оглушительный Тюремный рок Элвиса Пресли в вагнеровском театре привлекал внимание полицейских. Когда они приходили в сопровождении деда Лодеса, мы от них прятались, а когда воздух освобождался от „ментовской вони“, продолжали кидать рок». Но юноша не упускал случая обследовать также в одиночестве подсобные помещения: «Когда мои родители отдыхали осенью 1963 года от фестивального переутомления, я произвел разведку в расположенном рядом с гаражом дровяном сарае, где отец держал свой тяжелый мотоцикл BMW с коляской. В ней я нашел две картонки, наполненные круглыми алюминиевыми коробками разной величины. Они так заржавели, что я не смог открыть их голыми руками. Я потихоньку перетащил коробки в свою комнату, очистил и осторожно открыл с помощью отвертки. В каждой из них лежала катушка с кинопленкой». К тому времени юноша знал о связях своей семьи с руководителями Третьего рейха, но то, что он увидел, просматривая пленки под лупой, повергло его в шок: «Я узнал моих тетушек, дядю Виланда и бабушку Винифред, прогуливающихся парами по парку виллы Ванфрид в компании с Гитлером, оживленно болтая и шутя. Счастливый фюрер, счастливые вагнеровские дети, счастливая бабушка Винифред! Потом шли кадры с Гитлером в Доме торжественных представлений. Окружающие вскидывали руки в нацистском приветствии… Дядюшка Вольф, как любовно называли Гитлера в нашей семье, и Вагнеры едины – таков был посыл этого фильма. Все это снимал мой отец. Мне сразу стали отвратительны и Виланд, и все остальные взрослые члены нашей семьи. Я вспомнил кадры Бухенвальда из еженедельной кинохроники, которые видел в 1956 году. Мне стало ясно: я должен сохранить эти пленки и позаботиться о том, чтобы отец не перепрятал или не уничтожил их… Я решил ничего не рассказывать о своей находке родителям, но основательно расспросить их о Гитлере».