Сто лет одного мифа

Это разделение строго соблюдалось и во время гастролей в Барселоне, где были представлены две самые популярные в то время байройтские постановки Виланда – Парсифаль и Валькирия. Поездка состоялась в апреле 1955 года, когда после прохладной и дождливой Франконии Готфрид оказался в солнечной цветущей Каталонии, поэтому она произвела на мальчика незабываемое впечатление. Ему также запомнился восторг, с которым там встречали его бабушку: «Бабушка Винифред при каждом удобном случае напоминала, „как же замечательно эти испанцы помогли нам, немцам, бороться с большевиками“. Она с восторгом рассказывала о Гитлере, превозносила его испанского соратника каудильо Франсиско Франко и предавалась воспоминаниям о „прекрасных временах“ нацистской диктатуры. Хозяева от всего сердца аплодировали ей, мой отец молчал, а я ликовал вместе со всеми: „Франко-Гитлер! Франко-Гитлер“. Я не знал, что это значит». Кое о чем он начал догадываться после того, как познакомился с демонстрируемой в кинотеатрах перед началом сеансов еженедельной кинохроникой и стал просматривать газеты, журналы и таблоиды, которые читали родители: «Во время одного из школьных походов в кино нам показали пропагандистские материалы нацистской Германии, съемки съездов НСДАП в Нюрнберге и развязанной Гитлером мировой войны: марширующие гусиным шагом немецкие солдаты, истерическое массовое ликование по поводу „фюрера“, военные преступники вермахта – и все это сопровождалось музыкой Рихарда Вагнера. Меня потрясли картины нагромождения трупов в концлагере Бухенвальд. В испуге я рассказывал отцу об этом ужасном фильме, и прежде всего о том, какую музыку я при этом слышал. „Ты еще слишком мал, чтобы это понять“, – ответил он. Но поскольку этот ответ меня не удовлетворил, он закричал, что мне лучше пойти поиграть или сесть наконец за уроки, чем спрашивать о вещах, которые я все равно не пойму. Было сказано, что, если я буду настаивать на своих вопросах, меня высекут, и я предпочел умолкнуть. Но я был полон решимости дойти до сути дела. Следующую попытку добиться истины я предпринял со своей бабушкой, которая на мой вопрос о том, были ли в Третьем рейхе на самом деле концлагеря, ответила: „Это все пропаганда нью-йоркских евреев, желающих очернить всех немцев!“» Все же почтение, оказанное Винифред и его отцу в Барселоне, произвело на Готфрида сильное впечатление и укрепило его самосознание как потомка Вагнера: «Я поверил, что мне суждено великое будущее. Сразу по возвращении в Байройт обнаружилось появившееся у меня высокомерие».

По-видимому, восторженное отношение каталонцев к генералу Франко было в какой-то мере наигранным, поскольку испанский диктатор, будучи противником каталонской автономии (не говоря уже о независимости), не пользовался там большой популярностью. Но судить о политических предпочтениях в тоталитарной стране, где вслух говорят только то, что положено, довольно трудно. Зато вполне логичным стало заключение во время этой поездки договора с барселонским театром Лисеу на показ там фестивальных постановок 1955 года. Затем братья вылетели в Буэнос-Айрес, где договорились о проведении гастролей в период между 24 апреля и 23 мая 1957 года: предполагалось четырежды показать все Кольцо, но этот проект реализован не был. В своих мемуарах Вольфганг писал: «Помимо принятого как раз в то время в ФРГ закона о защите немецкого культурного достояния, разрешающего представлять культурные ценности (в том числе находившиеся в частном владении) для показа за рубежом только в исключительных случаях и по особому разрешению, заключению этого договора помешала разразившаяся в Аргентине небольшая революция». Скорее всего, власти ФРГ не дали Вагнерам согласие на гастроли в этой стране, поскольку ее правительство справедливо упрекали в укрывательстве нацистских преступников.

Глава 27. Усовершенствование шайбы Виланда

После того как семья Вольфганга покинула садовый домик рядом с Ванфридом, в расположенную на его первом этаже квартиру из четырех комнат и кухни вселилась Фриделинда, и к ней в гости сразу потянулись многочисленные друзья и знакомые, поскольку она была готова их принимать в любом количестве и в любое время суток. Из-за того что ей постоянно приходилось убирать свое жилище и мыть за гостями посуду, она окрестила домик, по аналогии с Домом торжественных представлений (Фестшпильхаус), Домом торжественного мытья (Фестшпюльхаус). Впрочем, застать ее дома было не так-то просто. Она, например, с удовольствием навещала все еще живших в Нусдорфе Лафференцев – в частности, отмечала с ними Рождество 1955 года. Там бездетная тетушка уделяла много внимания детям, играла с ними, учила кататься на роликовых коньках и при этом не отказывала себе в удовольствии хорошо поесть и выпить, поскольку участвовала в приготовлении праздничного ужина: в то время как хозяйка занималась рождественским гусем или уткой, она делала фаршированную шейку – традиционное ашкеназское блюдо, готовить которое ее научили еврейские друзья в Нью-Йорке.

По мере того как она все настойчивее старалась принять участие в работе семейного предприятия, братья делали все возможное, чтобы сохранить свое эксклюзивное право на фестивальные постановки. Они опасались, что подписанный с матерью договор аренды не сможет им гарантировать такого права, и стали настаивать на заключении нового договора, по поводу чего Фриделинда жаловалась в письме своей подруге Жанетт: «Сначала Никкель и мне приставили к груди пистолеты, чтобы мы отказались от наших прав на Дом торжественных представлений. Ты можешь себе представить, какой нас охватил гнев и как мы против этого восстали, что вполне естественно. Но для того, чтобы раскопать все документы и т. п., потребовалось еще долгое хождение по адвокатам и судам – вдобавок раздражают необоснованные претензии и все, что с ними связано». В результате давления, оказанного Винифред на дочерей, братьям все же удалось добиться своего – они организовали общество гражданского права (по типу врачебных практик или небольших производственных предприятий на паях), которому семья передала все права на байройтские постановки. Таким образом, они получили возможность отстранить Фриделинду от любой деятельности в Доме торжественных представлений и лишили ее возможности приобрести необходимые профессиональные навыки для режиссерской деятельности, к которой она страстно стремилась. Тем не менее она уже посетила сотни вагнеровских спектаклей, отлично себе представляла, что происходит не только на сцене, но и за кулисами, имела кое-какое понятие о том, как функционирует музыкальный театр, и считала, что ей тоже могли бы предоставить возможность проявить себя – тем более что к тому времени жена Виланда уже успела принять участие в постановке Тангейзера, которую осуществил ее муж. Однако, поразмыслив, Фриделинда решила не настаивать, а постараться вникнуть в современные тенденции европейской оперы, ознакомившись для начала с работой оперных театров в Германской Демократической Республике.

К тому времени ее матери уже довелось побывать в ГДР, чему способствовало дружеское отношение к Винифред правительства страны. Поездка состоялась в 1952 году. Со стороны Винифред в этом визите не было никакой политической подоплеки, а только стремление повидать старых знакомых – так, она побывала в Лейпциге, где встретилась с музыкальным критиком Ойгеном Шмицем, и навестила его сына, музикдиректора города Цвиккау, где послушала Лоэнгрина. Она также посетила музей Вагнера, устроенный в Граупе (Graupa) под Дрезденом, где ее великий свекор во время летнего отдыха 1846 года делал первые наброски либретто Лоэнгрина и где ему был впервые представлен юный Ганс фон Бюлов. В Лейпциге она побывала на концерте Гевандхауз-оркестра под управлением Франца Конвичного, с бетховенской программой. Свои впечатления от визита она подытожила в благодарственном письме генеральному интенданту городских театров Лейпцига Максу Бургхардту, отметив, в частности: «Я получаю особое удовлетворение оттого, что искусство Рихарда Вагнера пользуется успехом также в ГДР». Она имела в виду постановку Мейстерзингеров и предстоящие премьеры Риенци и Лоэнгрина в оперном театре Дрездена. Свое письмо она завершила взволнованным признанием: «В современном разодранном мире утешает то, что искусство не знает границ и в самом прекрасном смысле этого слова объединяет народы, страны и континенты, и я полагаю, что таким образом его хранители прежде всего вносят вклад во всеобщее стремление к взаимопониманию». Что касается дома Вагнеров, то она отметила: «Наш вклад в это дело состоит в том, что мои сыновья приглашают многочисленных исполнителей из восточной зоны для служения делу байройтского Мастера Рихарда Вагнера». Если до той поры Винифред была символом верности отжившему режиму, то теперь общественность осудила ее за благосклонное отношение к властям коммунистической страны. Лишившись прежнего влияния, зато получив возможность открыто высказывать свое мнение, бывшая хозяйка Байройта уже не придавала этому особого значения.

Пример матери, которой в ГДР оказали радушный прием, воодушевил Фриделинду, уже давно мечтавшую ознакомиться с музыкальной жизнью в условиях строительства социалистического общества и сравнить ее с тем, что она видела в Западной Европе. К тому же она собиралась послать несколько репортажей о музыкальной жизни ГДР в американскую прессу. В ГДР ей за короткое время удалось посетить более семидесяти концертов, оперных и драматических спектаклей в Берлине, Лейпциге, Хемнице (тогдашнем Карл-Маркс-Штадте), Веймаре, Эрфурте, Дрездене, Галле и Дессау. Известную своими антифашистскими убеждениями внучку Вагнера повсюду принимали с распростертыми объятиями; поэтому поездка обошлась ей не слишком дорого. Наиболее сильное впечатление на нее произвели постановки уроженца Австрии Вальтера Фельзенштейна в берлинской Комише-опер. В двадцатые годы Фельзенштейн работал в Городском театре Базеля, где поставил десятки оперных и драматических спектаклей, а потом в Германии – во Фрайбурге, Любеке, Мангейме, Кёльне и Франкфурте. Поскольку он был женат на еврейке, его исключили из Имперской музыкальной палаты, в которой по чьему-то недосмотру его сначала зарегистрировали, однако запрета на профессиональную деятельность он не получил и с тех пор должен был добывать на каждую постановку специальное разрешение. Такое разрешение он получил и на постановку Свадьбы Фигаро на Зальцбургском фестивале 1942 года; эта его работа вызвала сильное раздражение нацистских властей, заодно досталось и музыкальному руководителю Клеменсу Краусу. После войны Фельзенштейн работал в западноберлинском Хеббель-театре и венском Бургтеатре, а в 1947 году возглавил созданный по инициативе советского советника по культуре Александра Дымшица театр Комише-опер в восточной оккупационной зоне Берлина.

С мая 1956 года в Комише-опер шла наделавшая много шума опера Яначека Приключения лисички-плутовки, которая произвела необычайно сильно впечатление и на посетившую театр осенью Фриделинду. Она побывала в театре еще несколько раз, и полученные впечатления (она восхищалась также постановками Турандот и Сказок Гофмана) укрепили ее в мысли создать при Байройтском фестивале курсы высшего мастерства и пригласить Вальтера Фельзенштейна, чей постановочный стиль составлял альтернативу режиссуре Виланда. Достаточно сказать, что берлинский режиссер избегал у себя в театре ставить Вагнера, а его тщательно проработанные и абсолютно конкретные сценические образы резко контрастировали с абстрактными архетипами байройтских постановок. Судя по всему, внимание Фриделинды льстило маститому режиссеру, но когда оно становилось утомительным – а общение с ней отнимало слишком много времени, – он, по воспоминаниям его сына Кристофа, иногда просил: «Давай сделаем так: сейчас придет госпожа Фриделинда Вагнер, пожалуйста, сходи с ней на спектакль или куда-нибудь еще». При этом личность Фриделинды произвела неизгладимое впечатление как на отца, так и на сына. В тех же воспоминаниях Кристоф характеризует гостью так: «Сильное явление. Бросающееся в глаза. Театральное, но незабываемое».

Посещая многочисленные спектакли и концерты, она собирала материалы для публикаций в немецкой и американской прессе, что приносило ей какой-то доход и моральное удовлетворение. Например, в июне 1956 года она писала о симфоническом концерте в Мюнхене, где солистом выступил Давид Ойстрах, а сразу после этого добыла интересный материал во время праздника, который устроила в лондонском парке ее старая знакомая леди Кросфилд. Этот ее репортаж напоминал скорее светскую хронику – столько в нем было упоминаний о придворных знаменитостях. При этом ее бурная деятельность вызывала восторг не у всех: порой она получала анонимки с угрозами, а филиал Общества Рихарда Вагнера в Дюссельдорфе однажды бойкотировал ее доклад. По этому поводу Фриделинда писала: «Я чувствовала себя польщенной тем, что эти старые нацисты все еще меня ненавидят».

Она решилась еще на одно рискованное предприятие: заключила с Вольфгангом договор на рекламу фестивалей в Соединенных Штатах, по которому она должна была получать ежемесячно 600 марок в виде аванса. Вольфганг описывает свою поддержку ее начинанию как чистую благотворительность: «Поскольку у нее в то время были определенные финансовые трудности, мы предоставили ей необходимые полномочия для мобилизации американских спонсоров и американской публики на поддержку фестивалей – тем более что, по ее мнению, это не составило бы ей труда. За это она должна была получать определенный процент от добытых ею средств». При этом брат ничем не рисковал, поскольку в случае провала ее начинания он мог вычесть суммы аванса из ее доли наследства: в обеспечение условий договора она передала право на управление своей долей братьям – при том, что они и так претендовали на эту долю в счет погашения суммы, выплаченной по иску баронессы фон Айнем. Поэтому Фриделинда расценила поставленные Вольфгангом условия как «чистое вымогательство у будущего». По словам ее биографа Евы Ригер, «ставшая притчей во языцех крестьянская хитрость Вольфганга снова одержала верх». Заработок Фриделинды должен был составить тридцать процентов от вырученных от рекламы средств за вычетом выплаченного аванса, и для того, чтобы не остаться в долгу, ей пришлось как следует потрудиться. Прежде всего она использовала наработанные ею связи в кругах музыковедов и музыкальных критиков. Приезжая в Соединенные Штаты, она по-прежнему не упускала возможности посетить концерты местных знаменитостей – Бернстайна, Митропулоса, юного гения Баренбойма, – привлекавшие всю музыкальную элиту. Она и сама собирала большие аудитории на своих лекциях, где рекламировала фестивали, повествуя об изменениях, происшедших в Байройте после того, как семейное предприятие возглавили ее братья (рассказы о ее общении с Гитлером и бегстве из нацистской Германии уже никого не интересовали). Чтобы уяснить себе суть режиссуры и сценографии Виланда, ей даже пришлось обратиться к психоаналитикам за помощью в толковании различий между Фрейдом и Юнгом. Свои лекции она сопровождала показом диапозитивов байройтских постановок. Одновременно она знакомила американцев с изменениями, происходившими в общественной жизни Германии. Помимо рекламы фестивалей лекции приносили ей неплохой дополнительный заработок, так как спрос на них был достаточно высок.

* * *

В своих воспоминаниях Вольфганг почти ничего не пишет о постановке Голландца на фестивале 1955 года. Он упоминает только занятное происшествие, имевшее место годом раньше: «Распределению в 1955 году шести спектаклей поставленного мною Голландца между Кнаппертсбушем и Кайльбертом предшествовала забавная прелюдия. Во время фестиваля 1954 года в мой кабинет постучали, и сразу вслед за этим вошла странная пара. Впереди шествовал высокий Кнаппертсбуш в своей характерной калабрийской шляпе, а за ним – менее рослый Кайльберт. Поскольку в театре ходил слух, будто я собираюсь пригласить для музыкального руководства Голландцем молодого, совершенно нового дирижера, которого не затруднят и не испугают любые передачи постановки от одного маэстро другому, Кнаппертсбуш счел необходимым поставить меня в известность: „В будущем году я дирижирую Голландцем. Кайльберт проводит все репетиции и дирижирует тремя последними представлениями, я провожу генеральную репетицию и беру на себя три первых представления. До свидания, господин Вагнер!» В том, что эксцентричный Кнаппертсбуш еще раз выступил в своем духе, нет ничего удивительного – странно, что ему вдруг так захотелось продирижировать Голландцем, разделив его с не слишком любимым им Кайльбертом. О причинах этой выходки мы, скорее всего, никогда не узнаем. В любом случае эта постановка не добавила популярности ни одному из капельмейстеров. Как и предыдущая работа Вольфганга – Лоэнгрин 1953 года, шедший только два сезона, – Голландец не вызвал особого интереса ни у публики, ни у критиков. В своей книге Готфрид писал: «Близкая Виланду пресса дала этой постановке такую же низкую оценку, как и ранее Лоэнгрину». Почувствовав, что его восьмилетний сын огорчен не меньше, чем он сам, Вольфганг решил разъяснить ему содержание этой драмы, но не очень в этом преуспел. Тот по-прежнему «испытывал страх перед кораблем-призраком, не мог понять, чем обусловлено самоубийство Сенты в конце оперы и почему Голландец должен был в результате всего этого получить „избавление“».

Еще больше огорчила Готфрида показанная год спустя новая постановка Мейстерзингеров; осуществивший ее Виланд, в отличие от своего предшественника Райсингера, не пошел ни на какие уступки привычному вкусу. Как критика, так и публика разделились в оценке спектакля на два непримиримых лагеря. Одни прославляли его как новое слово в вагнеровской режиссуре, другие кляли на чем свет стоит как надругательство над творчеством Мастера. Эту постановку с чьей-то подачи окрестили «Мейстерзингерами без Нюрнберга». В сценографии не осталось почти ничего от привычных нюрнбергских реалий – фахверковых домов с остроконечными черепичными крышами, узких улочек и характерных церквей. Более абстрактную сценографию было трудно себе представить. Однако для малолетнего Готфрида она оказалась столь же привлекательной, как и режиссура его дяди, чьи репетиции он старался не пропускать: «…я был пленен волшебным сценическим пространством с его постоянно меняющимися световыми эффектами на фоне простого дугообразного горизонта, где в каждом из актов варьировались лишь детали декораций. В то время Виланд был для меня образцовым художником, и я хотел непременно стать режиссером. Когда я поведал об этом отцу, он не сказал мне ни слова. Агрессивное шиканье публики после того, как опустился занавес, привело меня в сильное замешательство. Бабушка Винифред также восприняла постановку Виланда как пачкотню…» Из сказанного ясно, где проходила линия раздела между поклонниками и противниками эстетики Виланда. Впоследствии Готфрид писал: «Я начал понимать, что имела в виду Винифред под USA, когда 20 апреля отмечала день рождения Гитлера». Для тех, кто в Третьем рейхе воспринимал Мейстерзингеров как символ веры, новая постановка была непереносима.

Трудно сказать, что привело в восторг подростка в этой постановке, неоднозначно воспринятой даже искушенными вагнерианцами. Адресуясь к ним, Виланд дал пространные объяснения в программной брошюре к фестивалю (статья называлась «Родилось дитя»): «…для демократа Вагнера высшим судьей в сфере искусства является народ. Он инстинктивно распознает истинное произведение искусства и призван решить судьбу нового творения – прославить его или обречь на неудачу. „Молодой мудрец“ проходит на идеальном „праздничном лугу“ обряд посвящения и радостного увенчания (снова звучит гимнический хорал, извещающий о новом рождении!), который благодаря всеохватной человеческой общности объединяет гения и народ под знаком искусства». В той же статье режиссер-сценограф писал: «Я полагаю, что все это раздельное пение цехов, все эти флаги и штандарты достались нам от прошедших веков. Для меня праздничный луг – нечто совсем иное, а именно единение людей искусства и народа, рыцарства и бюргерства, готики и ренессанса, слова и музыки, правил и свободы, Парнаса и Парадиза». В своем сценическом решении Виланд явно пытался вызвать у зрителя ассоциации с греческим театром: лишенный традиционных атрибутов, праздничный луг был оформлен в виде символического античного амфитеатра, обращенного открытой стороной к зрительному залу и заполненного хористами в костюмах белого и желтого цветов. При этом Виланд опирался на идею его деда, отметившего в своей работе Искусство и революция: «…грек умолкал перед призывом хора, охотно подчинялся полным смысла требованиям сцены и великой, неумолимой необходимости, приговор которой автор трагедии провозглашал на сцене устами своих богов и героев. В трагедии грек находил самого себя, самую благородную сторону своего “я”, слившуюся с благороднейшими сторонами коллективной души всей нации» (перевод И. Каценеленбогена). Свою идею наднационального сценического решения Виланд обосновал со ссылкой на ту же работу: «Если произведение искусства греков воплощало собой дух великой нации, то произведение искусства будущего должно заключать в себе дух всего свободного человечества вне всяких национальных границ: национальный характер может быть для него лишь украшением, привлекательной чертой, индивидуальным преломлением общего, но не препятствием» (перевод его же).

Главной удачей этой постановки следует, пожалуй, считать сценическое решение образа главного персонажа, Ганса Сакса. По словам музыкального критика Вольфганга Шадевальдта, оно принципиально отличалось от традиционного представления о грубоватом добряке, «…демонстрирующем свою суть громогласными речами, простиранием обеих рук и возложением их на плечи или крепкими мужскими объятиями». Виланд придал своему Саксу внешнее сходство с Рихардом Вагнером и подчеркнул архетипический характер персонажа, сделав из него обобщенный тип сократовского мудреца, о котором Рихард Вагнер писал в Обращении к друзьям, отмечая, что Сакс, как и Сократ, ищет «мудрость не в замкнутом учебном классе, а в переулках, среди народа». Певец Ганс Хоттер изобразил, по Шадевальдту, «Сакса королевской скромности», что вполне соответствовало режиссерской концепции. Виланд Вагнер нашел также характерное для его архетипического театра решение сцены Сакса и Евы из второго акта. В середине 2010-х оно было воспроизведено в спектакле Баденской государственной оперы (Карлсруэ). Эта нарочито эклектичная постановка сочетала в себе элементы разных стилей, и включение сцены из байройтской постановки 1956 года стало, по-видимому, данью памяти замечательному режиссеру и сценографу. Здесь Виланд в очередной раз поместил персонажей на фоне круглого горизонта на наклонной площадке-шайбе, над которой парил стилизованный в виде шара куст бузины (а не упомянутой в тексте сирени, которая ко Дню святого Иоанна уже отцветает), и таким образом избавил зрителя от необходимости созерцать лишние детали, заставив сосредоточиться на сути происходящего на сцене.

Вполне естественно, что эта постановка вызвала возмущение консервативной публики, которая почему-то пришла к убеждению (скорее всего, основываясь на впечатлениях от первой послевоенной постановки Мейстерзингеров в режиссуре Гартмана), что по меньшей мере здесь байройтский новатор не будет сильно отступать от традиции. В результате баварское правительство выступило с угрозами сократить выделяемые Байройту субсидии, Общество друзей Байройта заявило решительный протест, и к следующему году Виланду пришлось скорректировать свое сценическое решение. Появились синие контуры остроконечных нюрнбергских домов, а по обе стороны сцены были обозначены силуэты домов Ганса Сакса и Файта Погнера. В дальнейшем сценография подверглась дополнительным изменениям, и в таком виде постановка продержалась до 1960 года, неизменно вызывая огромный интерес публики. Первые три года дирижировал Андре Клюитанс, в 1959 году его сменил Эрих Лайнсдорф, а в 1960-м – Ганс Кнаппертсбуш. Ситуацию с Мейстерзингерами и отношение публики к эстетике Виланда Вагнера лучше всех описал критик Освальд Георг Бауэр: «Его театр находился в диалектическом противоречии со временем, он противоречил также „здравому смыслу“. Его сила заключалась в том, что он задевал нерв времени».

* * *

Осенью Вольфганг с женой уехали в отпуск, оставив детей, которым нужно было ходить в школу, на попечение работавшей на телефонном коммутаторе Дома торжественных представлений Гунде Лодес. Ее отец Ганс, которого Готфрид и Ева называли «дед Лодес», был техником-смотрителем фестивального театра, а в свободное время водил экскурсии по вверенному ему зданию, рассказывая посетителям байки из истории фестивалей. От него и его жены Кунигунды («бабушки Лодес») Готфрид узнал также много интересного из истории своей семьи, к которой он стал проявлять к тому времени повышенный интерес, поскольку отец, как он понял по его реакции на вопросы о кинохронике нацистского периода, не поощрял его любопытство и старался уклониться от ответов, ссылаясь на слишком юный возраст сына. Перед отъездом Вольфганг спрятал ключ от главного входа в Дом торжественных представлений, но сын, разумеется, его отыскал и начал совершать набеги на здание, где открывал для себя множество предметов, вызывавших его жгучее любопытство. В своих воспоминаниях он пишет, например, о неведомом для него до тех пор чулане над артистическим салоном: «Там я нашел большую гипсовую модель Дома торжественных представлений, картины, изображавшие сцены из Кольца нибелунга, пухлый том трактата о человеческих расах, путеводители по фестивалям с 1933 по 1944 год, фотографии моей бабушки, а также моего дяди Виланда и отца с „фюрером“. Особенно меня испугала картина маслом, на которой был изображен Гитлер с угрожающего вида немецкой овчаркой. Там я нашел и уложенные в многочисленные коробки письма, которые я смог разобрать с трудом, поскольку они были написаны готическим шрифтом. Хотя находки были сложены кое-как, покрылись пылью и грязью и были частично порваны, я их тщательно перебрал и внимательно просмотрел». Обращаться к отцу за пояснениями по поводу найденного было бессмысленно, поэтому Готфрид нашел, как ему показалось, благовидный предлог, чтобы выведать у Лодеса, откуда взялась гипсовая модель. Он выдумал историю, будто услышал над артистическим салоном таинственный шум, и попросил смотрителя заглянуть в чулан вместе с ним. Поднимаясь по лестнице, Лодес обнаружил на пыльном полу следы маленьких ботинок и понял, что мальчик уже побывал в чулане. Тем не менее он согласился удовлетворить его любопытство и поведал, что «в дополнение к старому Дому торжественных представлений фюрер собирался построить новый, в точности такой же, где также должны были устраивать представления». Впоследствии Готфрид узнал, что это была та самая модель, которую Эмиль Рудольф Мевес изготовил по заданию Гитлера в 1940 году.