Сто лет одного мифа

Вернувшись из отпуска, Вольфганг узнал о посещении сыном Дома торжественных представлений и задал ему хорошую трепку – тем более болезненную, что он лупил его рукой, потерявшей после ранения чувствительность. После этого отчуждение между отцом и сыном еще больше усилилось, и мальчик не мог ему пожаловаться даже на издевательства школьного учителя, имевшего привычку постукивать его по голове костяшками пальцев, приговаривая: «Вагнеровская музыкальная голова снова отдает пустотой». Когда же он сетовал дома на возмутительное отношение к нему учителей, отец, по его словам, «называл меня „плаксивой бабой“. Все же он послал к учителю Поппу мою мать, и этот визит имел успех, поскольку с тех пор Попп напоминал о моей пустой музыкальной вагнеровской голове только раз в неделю».

В то время Вольфганг готовил нового Тристана для фестиваля 1957 года, и Готфрид провел много времени на репетициях; отец не стал объяснять ему смысл драмы, считая бессмысленным пересказывать содержание, известное Готфриду из программки к спектаклю, не вдаваясь в его философскую подоплеку. Тем не менее эта постановка вызвала огромный интерес у впечатлительного мальчика: «…музыка Тристана захватила меня так, как до этого не захватывала никакая другая. Я посетил все репетиции, на которые у меня был шанс попасть, и все представления, которыми дирижировал Вольфганг Заваллиш. Незабываемыми остались для меня Биргит Нильсон в роли Изольды и Вольфганг Виндгассен в роли Тристана». Их приглашение на главные партии Вольфганг считал собственной заслугой: «Я предлагал ангажировать Нильсон и Виндгассена в качестве идеальной пары в Тристане за несколько лет до того, как Карл Бём и Виланд сделали это в 1962 году, и теперь мог только радоваться, что эти два великих исполнителя прошли „первую ступень посвящения“». В своих мемуарах режиссер почти ничего больше не пишет про эту свою работу, ограничиваясь замечанием, что с учетом интереса, проявленного публикой, постановку не снимали три года подряд; по-видимому, это в самом деле было его самое большое достижение, так как обычная практика предусматривала годичный перерыв после двух сезонов.

Впрочем, интерес публики был обусловлен не столько режиссурой младшего брата, сколько участием Биргит Нильсон. В дальнейшем Вольфгангу приходилось довольствоваться тем, что мать предпочитала его постановки режиссерским работам брата. По этому поводу Готфрид писал: «Моя бабушка считала достойными внимания только постановки отца и оспаривала то, что делал Виланд. Она постоянно настраивала отца против дяди, так что напряженность в семье продолжала нарастать». По-видимому, Вольфганг и сам хорошо сознавал незрелость своих первых работ в Доме торжественных представлений и поэтому не стал уделять им много внимания в мемуарах: «Мне не хотелось бы описывать более подробно мои три первые постановки в Байройте (Лоэнгрин в 1953 году, Летучий Голландец в 1955-м и Тристан и Изольда в 1957-м). Хотя они вызвали большой интерес публики и позволили мне приобрести важный опыт, их по понятным причинам можно рассматривать лишь как альтернативы по отношению к работам моего брата… Поэтому… я ограничусь своими более поздними работами, при подготовке которых я воспользовался опытом и знаниями, приобретенными благодаря трем ранним постановкам».

С не меньшим интересом подросток наблюдал год спустя, то есть в 1958-м, за работой своего дяди над Лоэнгрином. Интерес Готфрида подогревался в числе прочего тем, что у него появилась возможность сравнить подходы отца и дяди к одной и той же драме Вагнера. К тому времени у Виланда уже был опыт постановки Лоэнгрина: в 1957 году он ставил его в Гамбурге. На байройтской сцене он снова подчеркнул близость музыкально-драматургической эстетики деда принципам трагиков Древней Греции – тем более что в 1847 году, в разгар работы над оркестровкой Лоэнгрина, Вагнер углубленно изучал творчество Эсхила. Идею новой постановки Виланд изложил в интервью, которое он дал перед началом фестиваля газете Hamburger Abendblatt: «Драматические события разворачиваются в виде пьесы у подножия арены, на которой находится комментирующий события хор». Это, разумеется, в очередной раз облегчило ему реализацию идеи архетипического театра. Постановка выдержала пять сезонов, и за это время сменилось пятеро дирижеров, но непревзойденным оказался выступивший на премьере бельгиец Андре Клюитанс – исключительно тонкий интерпретатор вагнеровской лирики. По стать ему был и замечательный состав солистов. Сделанная в 1958 году и выпущенная впоследствии на компакт-дисках запись передает как удивительно мягкое звучание оркестра, так и завораживающий голос исполнителя главной партии венгра Шандора Коньи (Kónya) – достойного партнера таких знаменитостей, как Леони Ризанек в роли Эльзы и Астрид Варнай в меццо-сопрановой партии Ортруды.

Виланд обратил внимание на интерес племянника к его деятельности, и их отношения стали более близкими. Зато Вольфганг насторожился: «Когда отец заметил мое восхищение, он запретил мне слишком часто бывать в Доме торжественных представлений. Однако это не произвело на меня особого впечатления… Виланд понимал, в каком я положении, но по этому поводу не высказывался. Однажды на репетиции с осветительной аппаратурой внезапно появился мой отец. Он заподозрил, что я там, хотя я сказал, что иду на плавание. В раздражении он спросил дядю, видел ли тот меня. Чуть раньше Виланд заметил меня на мостике с осветительной аппаратурой над сценой, но сделал вид, что ничего не знает. Как только отец в ярости удалился, дядя мне весело подмигнул и тихо произнес: „Воздух чист“». Еще одна их встреча состоялась в саду виллы Ванфрид, куда мальчик пришел взять автограф. Виланд посчитал, что давать автограф сыну родного брата нелепо, однако оценил его душевный порыв. В своих мемуарах Готфрид писал: «Я дождался момента, когда Виланд вышел из виллы, и рассказал ему, какое потрясающее впечатление произвел на меня Лоэнгрин. Моего дядю поразило наивное выражение симпатии из уст представителя другого семейного лагеря. Он вернулся на виллу и вскоре вышел оттуда с конвертом, который тут же сунул мне в руку… Дома я открыл конверт и нашел в нем купюру в двадцать марок. Я рассчитывал на какой-нибудь индивидуальный подарок, но был рад и этому. На эти деньги я купил мою первую грампластинку с записью Луи Армстронга – то, что моя бабушка называла „негритянской музыкой“». Восхищение творчеством Виланда сохранилось у племянника на всю жизнь, однако стена, разделявшая семьи братьев Вагнер, стояла незыблемо, и Готфриду оставалось только с тихой завистью наблюдать триумф последующих постановок его великого дяди.

* * *

Деятельность Фриделинды по пропаганде Байройтских фестивалей в Соединенных Штатах нельзя было назвать особенно успешной, хотя в убытке она не осталась. Но ей хотелось по-настоящему утвердиться в семейном предприятии, поэтому она вскоре предложила братьям новый проект, связанный с давно вынашиваемой ею идеей ежегодного проведения перед началом фестивалей и одновременно с ними мастер-классов для молодых исполнителей и работников театра. Братья поняли, что избавиться от настойчивой сестры им не удастся, и решили по крайней мере держать ее поближе к себе и не выпускать из поля зрения. В связи с этим Вольфганг писал: «Сохранившееся у Фриделинды с юных лет стремление оказывать всем помощь, прежде всего на театральном поприще, привело к глубоко укоренившейся у нее потребности основать в Байройте „Мастер-классы фестивалей“ или „Мастер-классы Байройтского фестиваля“ на правах зарегистрированной общественной организации. Мы с братом были вынуждены смириться с необходимостью удовлетворить ее неукротимое стремление участвовать в нашем деле, оговорившись, что эта организация не станет „аппендиксом“ Байройтских фестивалей и будет функционировать самостоятельно как в организационном, так и в финансовом отношении». В октябре 1958 года Фриделинда обсудила с братьями свою идею; в результате было заключено внутрисемейное соглашение, где, в частности, говорилось: «Предложения, изложенные фройляйн Фриделиндой Вагнер в докладе от 13 октября 1958 года, – проводить во время Байройтских фестивалей мастер-классы для молодых дирижеров, певцов, режиссеров, сценографов, художников по костюмам, гримеров, коррепетиторов, театральных архитекторов, осветителей и других представителей театральной молодежи, – представляют для фестивального руководства особый интерес. Если будут обеспечены успешная организация и финансирование мастер-классов, руководство обязуется оказать поддержку их проведению в период фестивалей». Общество друзей Байройта, к мнению которого братьям необходимо было прислушиваться, отнеслось к проекту с недоверием, но братьям удалось настоять на своем, пообещав, что к фестивальным постановкам они Фриделинду не допустят; соответственно, на ее затею не потребуется выделять средства из фестивального фонда. В соглашении было записано, что слушателям будет предоставлена возможность посещения Дома торжественных представлений, в том числе во время репетиций, «в зависимости от производственных возможностей», так что ни руководители фестивалей, ни Общество ничем не рисковали.

В преддверии переговоров в Байройте Фриделинда заручилась поддержкой фондов Фулбрайта и Рокфеллера; поэтому, вернувшись в США, она могла смело взяться за дело. Ее авторитет в глазах спонсоров был поддержан статьей одного из самых видных музыкальных критиков страны Говарда Таубмана, появившейся в феврале 1959 года в газете New York Times. Впоследствии Фриделинда признала: «Статья была мне дороже ста миллионов долларов в банке – с тех пор о нас писали только в доброжелательном тоне, и мы все еще тешим себя этой статьей, с которой все началось». По воспоминаниям Вольфганга, мероприятия сестры «имели характер групповых занятий вольнослушателей, которым время от времени предоставлялась возможность непосредственного знакомства с постановочной работой», но в действительности курсы выходили далеко за рамки изучения опыта вагнеровских постановок в Байройте. Концепция Фриделинды охватывала значительно более широкий круг вопросов, и ознакомленный с ее планами Таубман подчеркнул, что, хотя творчеству Вагнера и истории его восприятия будет уделено много внимания, оно не станет non plus ultra (лат. «предельным рубежом». – Прим. авт.). Он также отметил, что слушателям будут прочитаны доклады по истории оперы от Монтеверди до середины XX века и это будут не лекции для начинающих, а нечто вроде последипломного курса.

Для начала было решено собрать группу в тридцать слушателей, к которым Фриделинда предъявила достаточно высокие требования, поскольку не хотела ударить лицом в грязь ни перед братьями («В первый год мы можем принять только 30 человек, и это, разумеется, должен быть первоклассный материал, чтобы мои братья не жаловались, будто „она протаскивает хлам“»), ни перед пристально следившими за ее деятельностью придирчивыми завсегдатаями фестивалей. Последних она переносила с трудом: «Приходится там сидеть, разыгрывать из себя даму и не иметь возможности плюнуть им в лицо». Поэтому в поисках наиболее достойных слушателей она весной 1959 года изъездила всю страну, прослушивая и оценивая подготовку претендентов (главным образом вокалистов, но также представителей других театрально-музыкальных специальностей) и отбирая самых перспективных. Поскольку желание принять участие в мастер-классах изъявило свыше ста человек, на каждое место претендовало более трех человек. В организации предприятия ей оказали большую поддержку юридические консультанты Роберт (Боб) и Джереми (Джерри) Гутманы и финансовый советник Александр (Саша) Мерович. Несмотря на все его усилия заставить клиентку быть бережливее, к концу сезона едва удалось свести концы с концами, и, когда Фриделинда приехала в октябре к сестре в Нусдорф, у нее в кармане было всего 30 пфеннигов. Впрочем, Верена к этому давно привыкла.

Самым большим достижением Фриделинды стало привлечение в качестве преподавателя на ее курсах Вальтера Фельзенштейна. Она пристала к нему буквально с ножом к горлу, убеждая, что готова встречать его «на любом вокзале или в аэропорту, и если бы ракеты летали на Луну, я бы достала Вас и там. Я даже не могу Вам сказать, каким престижем пользуется ваше имя. И если бы Вы приняли участие в моих мастер-классах, они сразу же стали бы „экстра-классами“». Судя по всему, его не пришлось долго уговаривать, и уже в 1959 году он читал лекции. Впоследствии он не пропустил ни одного фестиваля и неизменно оставался главной фигурой среди преподавателей. Помимо Фельзенштейна, дебютировавшего докладом «Партнерство с публикой», в первый год на курсах преподавали актриса Ильзе Ло, сценограф из Комише-опер Рудольф Генрих, певец Карл Шмидт-Вальтер, психоаналитик Макс Фридлендер, композитор Джанкарло Менотти, дирижер Гарольд Бирнс, архитектор-сценограф Вальтер Унру, режиссеры Генрих фон Шницлер и Герберт Граф. В Маркграфском театре Байройта Ло и Генрих проводили свои занятия, а психоаналитик Фридлендер читал слушателям лекции о Кольце и Парсифале. Выступивший в Мейстерзингерах в партии Бекмессера Карл Шмидт-Вальтер был единственным байройтским солистом, согласившимся поделиться со слушателями своим опытом: он проводил занятия с группой вокалистов по работе над текстом. Для преподавания в мастер-классах Фриделинде хотелось бы привлечь также известного американского критика, автора обстоятельной истории Метрополитен-оперы Ирвинга Колодина, но тот, в отличие от Фельзенштейна, на ее призыв не откликнулся. В байройтских семинарах отказалось участвовать большинство композиторов, а из тех, кто согласился, самым известным был Менотти. Но Фриделинда, судя по всему, не унывала и писала одному знакомому: «Меня радует, что <Карл> Орф не хочет преподавать! – Теперь я хочу пригласить <Богуслава> Мартину. Он живет в Базеле, то есть вполне досягаем. Он мне чрезвычайно нравится как личность, и я ценю его как композитора. Хочет приехать, если найдет время, Менотти. Возможно, я приглашу К. А. Гартмана, или <Ганса Вернера> Хенце, или их обоих, ибо я их ценю и верю в их талант. Стиль жизни и образ мышления Орфа кажутся мне отчасти нацистскими. Его приглашение было с моей стороны жестом в сторону Виланда – и, получив отказ, я радовалась от всей души».

Занятия начинались в июне, когда в Доме торжественных представлений не было ни хора, ни оркестра, поэтому слушатели сначала знакомились со сценическим оборудованием и слушали лекции. Получив представление о режиссерских концепциях Фельзенштейна, Шницлера и Графа, они допускались на репетиции Виланда, для чего им выделяли отдельную ложу; сидя в ней, они могли осваивать его художественный метод, освещая карманными фонариками взятые с собой партитуры и клавираусцуги. По воскресеньям в салоне, устроенном ею в доме Зигфрида, их принимала Винифред. Обучение на курсах предусматривало также посещение спектаклей в оперных театрах обеих Германий, в первую очередь, разумеется, в восточноберлинской Комише-опер. Слушатели бывали и в драматических театрах – таких, как Шиллер-театр в Западном Берлине и Фольксбюне в Восточном. Используя опыт, накопленный за много лет собственных поездок, Фриделинда умело подбирала наиболее интересные спектакли и маршруты их посещения. Поскольку своей главной целью она ставила профессиональную поддержку подопечных, предметом ее особой гордости стало трудоустройство в Германии после первого же фестиваля нескольких вокалистов, в том числе приглашенной в Байройт на роль одной из валькирий Фрэнсис Мартин и темнокожей певицы Эллы Ли, которую взял к себе Фельзенштейн. Свою карьеру в Европе начала и американка Мэри Маккензи, впоследствии приглашенная в Метрополитен-оперу. Несмотря на все неурядицы, в том числе финансовые, успех мастер-классов был несомненным, о чем писали даже газеты. Американских партнеров Фриделинды особенно изумила поддержка, оказанная ей братьями, которых считали в США неисправимыми нацистами. Боб Гутман писал ей: «То, чего мы опасались больше всего, а именно активного противодействия Валгаллы, не произошло, и по этому поводу нужно зажечь все свечи в баварских синагогах».

* * *

С согласия братьев в 1959 году было решено не давать на фестивале Кольцо, шедшее, как и первая постановка Парсифаля, без перерывов с 1951 года. Помимо непременной сценической мистерии были представлены две прежние постановки Виланда (Мейстерзингеры и Лоэнгрин) и одна новая (Голландец), а также Тристан Вольфганга – это было то самое третье подряд исполнение, которым так гордился младший брат, приписывая успех всецело своей режиссуре. Виланд решил, что было бы вполне естественно противопоставить его нового Голландца недавней работе брата, снова использовав эстетику архетипического театра. Он выбрал не более популярную в то время позднюю редакцию 1860 года, где автор добавил к увертюре тристановское любовное «просветление в смерти», а дрезденский вариант 1843 года. Вместе с тем он внес мотив «просветления в смерти», то есть мотив единения Эроса и Танатоса, в свою режиссерскую трактовку Голландца; этот же мотив, характерный для эстетики Виланда того периода, фигурировал не только в его фестивальных спектаклях, но и, к примеру, в штутгартских постановках Лулу Альбана Берга и Саломеи. Согласно описанию рецензента, Сента медленно удалялась, поднимаясь по ступеням мола и указывая при этом правой рукой на центральную ложу, а ее «взгляд был провидчески устремлен вперед». Пляску матросов Даланда ставила жена Виланда Гертруда, которая в то время вообще много сотрудничала с мужем, участвуя также в его зарубежных постановках (Риенци, Орфей и Эвридика Глюка, Фиделио Бетховена, Антигона и Комедия о воскресении Христа Орфа, Кармен Бизе, Аида и Отелло Верди, Саломея и Электра Штрауса). Как и другие постановки старшего сына, этот Голландец вызвал резкое неприятие Винифред; на этот раз ее возмутила не только абстрактная сценография, но и назойливая эротика, вообще претившая ей в современном театре. По этому поводу она писала накануне фестиваля: «Второй акт разыгрывается в каком-то бетонном бункере без окон и дверей – все хористки получили по свисающему до уровня бедер вымени (грудью это назвать нельзя) – Зачем? – Виланд полагает, что все произведения Р. В. возникли под воздействием подавляющего эротического комплекса – и вся эротика выражается в этих совершенно невозможных и неэстетичных грудях!»

В свою очередь, Вольфгангу неожиданно представилась возможность вступить в творческую дискуссию с братом, причем в постановке тетралогии, которую он не надеялся получить так скоро, поскольку полагал, что брат будет ставить Кольцо два раза подряд. При этом ему пришлось за год проделать огромную работу – собрать достойный ансамбль, разработать сценографию, которая могла бы соперничать с получившим признание публики сценическим оформлением брата, а главное – тщательно все отрепетировать, чтобы наконец доказать, что опыт, полученный им во время войны в Берлинской государственной опере, не пропал даром. У него был также опыт постановки Кольца в венецианском театре Ла Фениче, но там он не имел ни возможности выбора исполнителей, ни технического оснащения Дома торжественных представлений, позволяющего ему реализовать все свои идеи. Теперь же у него появился шанс проявить свои режиссерские способности, ни в чем себя не стесняя.

В отличие от своих предыдущих фестивальных постановок, которые Вольфганг едва упоминает в своих мемуарах, о сценическом воплощении тетралогии он пишет довольно подробно: «Изначальным символом, использованным мною в байройтском Кольце 1960 года, стала вогнутая шайба, служившая отображением все еще сохраняющего внутренний покой мира в божественной сфере, которому противостоит выпуклая форма отвратительного мира Альбериха». Он воспользовался случаем, чтобы при создании сложного сценического оформления продемонстрировать свои технические способности: «У одного специалиста по обработке дерева я заказал модель вогнуто-выпуклой шайбы, точно соответствовавшую будущей стальной конструкции в масштабе 1: 50, и разрезал ее на три сектора и два сегмента. Соединяя разные части круга, я мог получать бесконечное число форм и создавать таким образом различные пространства для сценического действия. Используя расположенную под центром круга стойку, приводимую в движение установленным под сценой подъемником, я получил дополнительные возможности для комбинирования пяти компонентов шайбы, которые, будучи собраны в единую конструкцию, изображали свободно парящий на черном основании мировой диск. Разделяя его на составляющие, я получал различные членения, служившие обрамлением происходящего на сцене. Места излома обозначали скалы, вертикальные архитектурные элементы ограничивали пространство хижины Хундинга, пещеры Миме, сцены Странника и Зигфрида и т. п. В конце Заката богов мировая шайба принимала первоначальный вид. Мое намерение показать на этой шайбе в последних тактах Заката богов обнаженную молодую пару было для того времени слишком смелым, а потому так и осталось намерением». Совершенно очевидно, что Вольфганг заимствовал успешно зарекомендовавшую себя сценическую концепцию своего брата, однако технически усовершенствовал ее, сделав постановку более приемлемой для восприятия традиционной публикой. Для осуществления задуманных преобразований шайбы и управления ими он привлек знакомого мастера каруселей Фёлькера, изготовившего необходимый гидропривод и управлявшего ими на первых спектаклях: «…ему удалось добиться предусмотренной подвижности декораций, решив, к моему облегчению и полному удовлетворению, проблему преобразования и транспортировки шайбы, причем в необычайно короткий срок и без использования сложного гидравлического оборудования. В оставшиеся до премьеры три недели он взял на себя управление преобразованиями шайбы и занимался этим во время всех спектаклей».

Используя грандиозные возможности осветительной аппаратуры Дома торжественных представлений, режиссер также выступил последователем своего брата, в чьих работах решающую роль играла режиссура освещения. Например, для придания действию «дополнительной суровости и драматизма» в сценах «лже-Гунтера» или «клятвы на копье» из Заката богов он применил «световые эффекты в виде расщепленных черных структур на желтом фоне», что, по его мнению, облегчало зрителю возможность интерпретации происходящего, а ему самому позволяло «совершенно по-новому использовать выразительные средства цветовой гаммы костюмов и масок». Поскольку система проведения фестивалей в Байройте позволяет вносить изменения в постановку по окончании сезона, Вольфгангу «удалось при активной поддержке механика каруселей заметно усовершенствовать сценографию и тем самым усилить ее художественную выразительность. Была также усовершенствована осветительная техника». Музыкальным руководителем этой постановки был Рудольф Кемпе – постоянный дирижер Ковент-Гардена, в шестидесятые и начале семидесятых главный дирижер лондонского Королевского филармонического оркестра и цюрихского Тонхалле-оркестра. Он выступал в ней в течение первых четырех лет (с 1960 по 1963 год); в 1964 году его сменил капельмейстер из Хорватии Берислав Клобучар.

Разумеется, Вольфганг был горд своими техническими усовершенствованиями и постановочными решениями, но большинство критиков сочло эту постановку эпигонской. По мнению Иоганнеса Якоби, озаглавившего свою статью в газете Zeit Виланд и Вольфганг, Вольфганг и Виланд. Борьба братьев за Кольцо, «…Вольфганг воспользовался шансом, выпадающим на долю любого эпигона, – притупить чрезмерную остроту предыдущей попытки». В вышедшей в конце 1990-х книге Театр Вагнеров дочь Виланда Нике приводит запомнившуюся ей реакцию музыковеда и психоаналитика Виктора Розенфельда, который после представления Золота Рейна бросился к ее матери с возгласом: «Это убийство. Он убил своего брата. Вольфганг взял шайбу Виланда и расчленил ее!» И это было не единственное уничижительное мнение. Племянница режиссера также отметила: «Комментаторы фестивальных событий могли обратить внимание на то, что прежняя символическая структура, выродившись в практическую многоцелевую конструкцию, оказалась „безразмерным и злобно-коварным чудовищем“, которое почти на каждом представлении устраивало „театр в театре“, когда техника давала сбои. Комическое впечатление, произведенное гигантоманией Вольфганга, не могло скрыть того обстоятельства, что здесь на глазах у общественности, в соответствии с буквой заключенных между родственниками договоров, разыгралась семейная драма, кульминацией которой стало духовное братоубийство». По мнению Нике, постановщик окончательно доконал свойственную режиссуре Виланда утонченную игру света, используя «ксеноновую лампу с механически регулируемым накалом, позволяющую проецировать масштабные изображения». Сравнив статическую шайбу своего отца с раздвижной конструкцией дяди, она сделала вывод: «Шайба Виланда была небольшим объектом, но она выступала духовным знаком, отражением некоей идеи. Вольфганг же использовал ее как вещь, как материальный объект, который можно по желанию раскладывать и складывать обратно. В результате такого поверхностного овеществления он похитил знак мистической функциональности и снизил его до земного остатка, до его практической пользы». Нике не простила дяде и его неряшливую работу с солистами. Например, на вопрос исполнителя партии Вотана, солиста Берлинской государственной оперы Тео Адама, как ему следует передвигаться по такой большой сцене, Вольфганг ответил: «Чуть-чуть божественно, господин Адам, чуть-чуть божественно…»