Сто лет одного мифа

Повод поговорить с отцом на волновавшую его тему представился Готфриду во время рождественских каникул, которые он провел с родителями на швейцарском курорте Ароза. Зная, что отца раздражают вопросы о прошлом семьи, Готфрид на этот раз сделал вид, что его любопытство связано с интересом к истории. Пребывавший в благодушном настроении отец посчитал возможным и даже полезным дать сыну кое-какие разъяснения: «Он не стал скрывать, что „дядюшка Вольф“ его очаровал. Он описывал встречи с ним со сдержанной симпатией». Любопытный сын узнал и о визите Гитлера в госпиталь Шарите, где отец лечился после полученного в Польше ранения. Впоследствии отец рассказал Готфриду также о беседах, которые Гитлер вел с ним и его братом во время фестиваля у камина дома Зигфрида, когда речь шла «…о будущем немецкого искусства в духе обновления мира с помощью творений Рихарда Вагнера». Готфрид «…не совсем понимал словесные излияния отца, но избегал промежуточных вопросов, чтобы он не прервал разговор». А разговорившийся Вольфганг охотно предавался воспоминаниям: «Мы сидели у камина, и фюрер рисовал перед нами картины грядущей культуры: „Когда мы очистим мир от еврейско-большевистского заговора, ты, Виланд, возглавишь театры Запада, а ты, Вольфганг, театры Востока“». Естественно, разговор коснулся и еврейской темы. Тут отец оказался в некотором затруднении, однако посчитал полезным просветить сына также на этот счет и углубился в историю, начав свой экскурс «с позорного Версальского договора и последовавшей за ним массовой безработицы в хаотичной Веймарской республике с ее ни на что не способными левыми и „драными либералами“. Так он дошел до „великих дел Гитлера вплоть до 1939 года“. Об этом мне захотелось узнать подробнее, и отец дал мне, как он полагал, вполне невинный ответ: „Гитлер одолел безработицу и вывел немецкую экономику на мировой уровень. Вывел немцев из морального кризиса и объединил все здоровые силы. Мы, Вагнеры, должны быть ему благодарны за спасение Байройтских фестивалей“». Затем Готфрид получил разъяснения и по еврейскому вопросу: «Об этом было много болтовни, и за это нас, немцев, преследовали левые интеллектуалы. Но это была единственная существенная ошибка Гитлера. Если бы он привлек евреев на свою сторону, мы бы выиграли войну. После войны все было бы не так скверно, как это утверждает пропаганда союзников». Этот разговор имел далекоидущие последствия для духовного формирования Готфрида. По-видимому, это была их последняя встреча, когда отец пытался найти с ним общий язык. В дальнейшем началась конфронтация в чистом виде.

* * *

Для своей новой постановки Тангейзера в 1961 году Виланд пригласил известного бельгийского балетмейстера Мориса Бежара с его ансамблем «Балет двадцатого века». Сцену вакханалии Бежар поставил в стиле танца менад, изображенного на древнегреческих вазах и акварелях Бонавентуры Дженелли. При этом балетмейстер исходил из высказанного Рихардом Вагнером в письме Матильде Везендонк мнения, согласно которому дионисийское влечение мифологических существ – «…важнейшая основа для потрясающей трагедии». Что касается воплощенного Грейс Бамбри образа Венеры, то Виланд, по словам исследовательницы его творчества Ингрид Капзамер, задумал его «…в качестве монументальной архетипической фигуры. Восприняв от Шарля Бодлера литературный импульс, Виланд Вагнер выстроил образ Венеры в виде magna mater, универсальной матери сладострастия… В его интерпретации Венера господствует в двух первых картинах первого действия в виде облаченной в костюм бронзового цвета символической фигуры, сидящей в статуарной позе в центре сцены с распростертыми руками». В год постановки музыковед Ингвельде Геленг писала: «В качестве одного из элементов действия „Черная Венера“ очаровывает и ужасает своим демонизмом идола». Этому архетипу «magna mater» Виланд противопоставил образ Елизаветы, который он трактовал, по словам Капзамер, «…как возвышенную сакральную фигуру, противоположную по своей сути Венере и аналогичную Деве Марии». Сопоставление этих двух образов напрашивалось само собой, поскольку, как писала газета Wiesbadener Kurier, «она <Елизавета> окружена ореолом святости Небесной Матери, составляющей контраст фигуре идола из первого акта и одновременно выступающей его параллелью». Таким образом, согласно Капзамер, две женские фигуры в сценическом пространстве соответствовали двум аспектам архетипической анимы (женской души): «Венера представляла низменную аниму в негативно-чарующем аспекте женственного, воплощала опьяняюще-дионисийскую сферу и, значит, стихию бессознательного, которую герой способен преодолеть только самостоятельно, в то время как Елизавета представляла возвышенную аниму». Впоследствии Виланд сделал Елизавету более человечной, и в 1964 году зритель увидел ее отчасти лишенной как архетипичности, так и святости. В беседе с Антуаном Голеа Виланд разъяснил свою идею: «С точки зрения Средневековья Елизавета может быть девушкой, чья так называемая „чистая“ любовь противопоставлена грешной, сладострастной любви богини Венеры. Но на самом деле ее психологическая ситуация куда сложнее. Елизавета, разумеется, девушка, но девушка знающая. Она любит Тангейзера девически свежей любовью, которую хорошо осознает. Она хочет стать женой Тангейзера, хотя бы и под покровительством Святой Девы. Поэтому только она в решающий момент под конец второго действия, когда гости-мужчины и певцы бросаются на Тангейзера с обнаженными мечами, находит доводы, чтобы его спасти. Ее сострадание, ее понимание происходит от любви: осознанной любви девушки на пути к тому, чтобы стать женщиной».

В 1962 году Виланд осуществил постановку Тристана, которая стала одной из самых знаменитых на сцене Дома торжественных представлений за всю его историю. Там поражало все – и звучание оркестра под управлением Карла Бёма, и великолепный ансамбль солистов. Любители музыки хорошо знают эту работу по записи фирмы DGG 1966 года, с участием таких звезд, как Биргит Нильсон и Вольфганг Виндгассен в титульных партиях, Криста Людвиг (Брангена), финский бас Мартти Талвела (король Марк), и молодой Петер Шрайер в партии «матроса на мачте». Обладатели комплектов пластинок или компакт-дисков обращали внимание на помещенные в буклетах фотографии декораций, выполненных из объемных элементов, на создание которых Виланда вдохновило творчество английского скульптора Генри Мура. Эти элементы позволили в числе прочего создать неожиданные зрительные образы, вызывавшие те самые ассоциации, на которые рассчитывал постановщик-сценограф. В своей книге На пути в Байройт музыковед и создатель музея Вагнера в Ванфриде Манфред Эгер писал: «Живописный, изобразительный гений Виланда дополняло интеллектуальное чутье, иногда обретавшее глубоко психологическое измерение. Поэтому создаваемые им картины были настолько убедительны, словно у них была конкретная основа… именно эта необъяснимая таинственность производила магическое действие. Во втором действии его Тристана 1962 года на фоне ночного неба возвышался мощный монолит, который поначалу казался башней замка короля Марке. Во время ночной песни Брангены два отверстия в верхней части башни освещались и превращались в глаза совы. Я сразу вспомнил глубинное психологическое значение такого превращения: сова – ночная птица, хранительница влюбленных и предвестница несчастья». Эгер не был уверен в верности своей трактовки, но при жизни Виланда не успел его об этом спросить. После смерти Виланда его тогдашний ассистент, впоследствии видный оперный режиссер Ганс Петер Леман подтвердил предположение Эгера: «Мы только о сове и говорили!»

Большое значение Виланд придавал также костюмам, равно как и материалам, из которых они были изготовлены, поскольку, варьируя освещение, он мог создавать иллюзию обнаженного тела, и это также работало на его идею, растолкованную им в беседе с Голеа: «…сначала происходит телесное разоблачение, потом метафизическое и, наконец, окончательное разоблачение в смысле освобождения души от телесной оболочки в смерти». Именно о смерти думал в то время постановщик, сознававший безнадежность своей страсти к молодой певице и не надеявшийся на благополучный исход их романа. В беседе с тем же Голеа он признался: «Во всех великих произведениях для музыкального театра меня привлекают фундаментальные человеческие ситуации, обусловленные таинственной связью между любовью и смертью». При этом Виланд отметил, что «страсть остается одной и той же вне зависимости от того, о каком времени или о каких общественных условиях идет речь», но случай Тристана и Изольды совершенно иной: «Страсть Тристана и Изольды отличается от других страстей в истории мирового театра тем, что уже с самой первой встречи их любовь обречена на осуществление только через смерть». В принципе то же самое имеют в виду все постановщики Тристана; заслуга Виланда заключалась лишь в том, что он создал идеальные для воплощения этой идеи сценические условия, используя весь арсенал разработанных им к тому времени средств. В результате он сделал то, чему его учил Оверхоф и что он сам пытался продемонстрировать на сцене на протяжении многих лет: заставил зрителя увидеть то, что заложено в партитуре Вагнера, но не могло быть воплощено средствами традиционной сценографии. По признанию Виланда, «…смерть получает в конце жизни иное толкование, связанное с прорывом души к более высокой истине, к трансцендентному состоянию».

* * *

Новая постановка Мейстерзингеров, реализованная Виландом в 1963 году, отмечена влиянием театра Бертольта Брехта, увлекавшего его с середины пятидесятых. О влиянии Брехта свидетельствовала уже режиссура оперы Бетховена Фиделио, поставленной им в 1954 году в Штутгарте. Там он почти полностью отказался от диалогов, заменив их повествованием введенного им в спектакль Оратора; в результате получилось нечто вроде эпической кантаты, исполненной в стиле брехтовского «остранения». В интервью журналу Epoca, опубликованном незадолго до фестиваля 1963 года, Виланд признался: «Я злостный противник ортодоксальных вагнерианцев, которые путают дух с буквой и воспринимают творчества Рихарда Вагнера как опьяняющее переживание. Я хотел бы сказать вслед за Брехтом: „Нечего глазеть так романтически!“» В предисловии к книге Виланд Вагнер ставит Рихарда Вагнера музыкальный критик Карл Хайнц Руппель подвел итог проводившейся в 1950-е годы реформы байройтской сцены: «…ставя Рихарда Вагнера, Виланд Вагнер хотел преодолеть иллюзорный театр с помощью символического: синтез игры через руководящую идею вместо показа ряда драматических действий, зрительный смысловой образ вместо драматической локализации, воображаемое пространство вместо предметных декораций. Это, разумеется, предполагало апелляцию к фантазии зрителя». Из сказанного следует, что обращение Виланда к Брехту было логичным итогом его деятельности на протяжении предыдущего десятилетия. Объясняя свой замысел в письме художнику по костюмам Курту Пальму, Виланд сообщил: «Мейстерзингеры целиком в едином обрамлении. Основной план как в старом театре Шекспира. Это обрамление сохраняется на протяжении всего вечера и преобразуется только за счет обязательного реквизита – стульев, деревьев и т. д. Общий колорит – серо-бежевая мешковина. Актеры играют в разноцветных костюмах, только ученики должны оставаться такими, какие они есть. Церковный хор нужно, вероятно, одеть в индивидуальные костюмы. Праздничный луг я себе представляю в бело-серых тонах. Одежды должны быть грубыми, пестрыми, просторными, отражающими социальное происхождение людей, в отличие от наших однотонных». К этому он добавил: «Подумайте немного в направлении Брехта». Впрочем, Виланд не был первым, кто использовал в оперной режиссуре брехтовскую эстетику. По мнению сблизившегося с ним в то время философа, литературоведа и музыкального критика Ганса Майера, на эту постановку оказало заметное влияние работавшего в Лейпциге режиссера, ученика Фельзенштейна Иоахима Герца.

В своей новой постановке Виланд существенно ужесточил образ Ганса Сакса, отказавшись от его трактовки как сократовского архетипа, но поэт-сапожник не превратился, разумеется, в диктатора-трибуна, каким его изображали на сценах Третьего рейха. Тем не менее он, как писала Нике Вагнер, стал «почти садистом, от философии и доброты не осталось и следа». Заключительную сцену на праздничном лугу Виланд поставил в стиле шекспировского театра «Глобус», как своего рода театр в театре: на верхней галерее в форме полукруга располагались зрители, наблюдавшие за разворачивающимся внизу действием, которое критик Ганс-Хайнц Штуккеншмидт описал в своей рецензии так: «Танцуют брейгелеву самбу, учеников сменяет эвритмический женский хоровод, на сцене все кружится в огромном вихре. Шесть герольдов на картонных лошадках, позолоченные гербы цехов, царь Давид под балдахином, белый Пегас, шарманка, языческие идолы: Афродита и Меркурий, Аполлон в виде скрипача с девятью музами, каждая из которых носит табличку со своим обозначением. Выкатывается украшенный незабудками подиум. Ева занимает место третейского судьи. Мастера одеты в праздничную синюю одежду. Шекспировскую сцену заполняет пестрый народ. И тут в качестве грубого гротеска и пародии на предстоящее действие появляется Бекмессер». В результате Виланду удалось достичь необычайно удачного синтеза архетипического и предельно конкретного; одновременно он побудил публику к размышлению и, в соответствии с брехтовской концепцией театра, заставил зрителя активно сопереживать.

* * *

Помимо Ганса Майера, которого Виланд привлек к сотрудничеству (тот, в частности, писал просветительские статьи для фестивальных брошюр и критические заметки в немецкой прессе), он много общался еще с одним философом и музыковедом – Эрнстом Блохом. В судьбах этих двух левых по своим политическим убеждениям мыслителей было много общего. Оба были немецкими евреями, оба покинули родину после прихода к власти национал-социалистов (Майер уехал во Францию, где вступил в группу интеллектуалов «Коллегия социологии» (Collège de sociologie), а Блох за время своих скитаний успел побывать в Швейцарии, Австрии, Франции и Чехословакии, после чего эмигрировал в США), а после войны осели в ГДР. Левизна политических убеждений не стала гарантией способности ужиться с коммунистическими властями, и оба в конечном счете оказались в ФРГ: в 1963 году профессор Лейпцигского университета Майер не вернулся после очередной поездки на научную конференцию и возглавил кафедру немецкой литературы в Ганноверском университете, а бывшего двадцатью двумя годами старше него Блоха, также лейпцигского профессора, в 1956 году отправили на пенсию за открытое осуждение подавления восстания в Венгрии; после этого Блох также уехал на Запад, работал в Тюбингенском университете и умер в 1977 году в возрасте девяноста двух лет.

Лекции пожилого профессора собирали огромные аудитории и были изданы в 1963 году под общим названием Тюбингенское введение в философию. В беседе с писателем-музыковедом Вальтером Панофски Виланд признался: «Я безусловный почитатель Блоха. Он самый оригинальный мыслитель нашего времени, и это счастье, что Байройту удается привлечь мужей такого духовного уровня, как Блох». Виланд познакомился с уважаемым профессором после того, как тот по просьбе руководителя пресс-центра Байройтского фестиваля Герберта Барта опубликовал в 1960 году свою первую статью для программной брошюры. Хотя Блох был не во всем согласен с театральной эстетикой Виланда, основанной на трактовке вагнеровских образов как юнговских архетипов, он ценил его режиссуру и сценографию за их способность придать творчеству Рихарда Вагнера его изначально революционный характер; по его мнению, этого не успел сделать экспрессионист Юрген Фелинг, некогда поставивший в Кроль-опере Голландца. Вместе с тем Блох, в отличие от некоторых других культурологов левого толка (например, Дьёрдя Лукача), не считал экспрессионизм одним из проявлений духовного фашизма. В интервью для документального фильма о Виланде философ с удовлетворением отметил: «<Режиссеру> удалось освободить творчество деда от архаичности… от влияния Клагеса и Юнга, от архетипов прошлого. Вспоминаю, как он разволновался и какой проявил интерес, когда я заговорил о двух типах лейтмотивов в творчестве Вагнера. Мотивы первого типа возвращают к исконным началам, мотивы второго типа предвосхищают то, что пока не нашло выражения в тексте и на сцене и остается невидимым для персонажей и зрителей… Это не архаические, а утопические элементы музыки Вагнера. Полагаю, из этого утопического начала выросла следующая фаза в искусстве режиссуры и искусстве спасения Виланда Вагнера».

Очевидно, общение с Блохом сказалось и на тех изменениях, которые постановщик в 1963 году внес в режиссуру Парсифаля. Он не только не вернул голубя, отсутствие которого возмутило Кнаппертсбуша, но придал происходящему на сцене еще более мистический характер. Вот как описывает это рецензент: «Когда перед второй сценой первого акта открывается занавес, рыцари уже собрались; разворачивается в высшей степени впечатляющее, в том числе и в музыкальном отношении, шествие из глубины сцены. В конце акта хранители Грааля словно растворяются в тумане. На первом плане остаются только Гурнеманц и Парсифаль. Еще более сурово поставлена параллельная сцена в третьем действии. Рыцари едва видны, а Амфортас обретает (в данном случае можно так сказать) то же избавление, что и Кундри; они умирают вместе». В результате рецензент делает вывод: «…толкование Грааля Виландом Вагнером 1963 года проистекает из иллюзии, видимости, утопии». Еще более важным результатом взаимодействия Виланда с Блохом стал новый подход к анализу вагнеровского антисемитизма и его наследования идеологами национал-социализма. Разумеется, влияние Блоха было не столь значительно, чтобы поставить точку в дискуссии по данному вопросу, но мысль, высказанная им еще в 1939 году в докладе О корнях нацизма, внесла существенную корректировку в соответствующий дискурс и помогла потомкам Вагнера противостоять предъявляемым им обвинениям: «Музыка нацистов – это не вступление к Мейстерзингерам, а песня Хорст Вессель, у которой нет другой чести, другая честь ей не пристала».

* * *

В июльском номере журнала Der Spiegel за 1965 год, с фотографией Виланда Вагнера на обложке, появилось интервью, которое он дал в связи с предстоящей премьерой новой фестивальной постановки Кольца. В нем байройтский корифей определил основную идею этого спектакля так: «Валгалла – это Уолл-стрит». Тем самым он повторил получившую в конце XIX века широкое распространение мысль Вагнера из статьи Религия и искусство: «…в наше время кольцо нибелунга могло бы предстать в виде биржевого пакета акций», поскольку люди современной цивилизации «рассматривают власть денег как подлинную духовную и даже моральную власть». Этой байройтской премьере предшествовала кёльнская постановка Кольца в сезоне 1962/63 года, где Виланд в соответствии с духом времени еще больше заострил интерпретацию образов двух главных антагонистов драмы – Вотана и Альбериха. В беседе с Антуаном Голеа он прямо признал: «Альберих – кровавый фашист и рабовладелец в одном лице…», однако и Вотан предстал в его спектаклях первой половины 1960-х в более мрачном виде, чем раньше: Виланд заметно снизил его образ, приблизив его к фигурам еще двух претендентов на кольцо – Миме и Хагена: «Не только эти трое <Альберих, Миме, Хаген> стремятся к обладанию кольцом, руководствуясь принципом зла, но также – или, лучше сказать, точно так же – и Вотан. В музыкальном отношении мотивы кольца и Валгаллы идентичны. Вотан тоже отказывается от любви в пользу власти и действует подобно Альбериху, хотя и на другом уровне». На замечание Голеа, что план Вотана заключается в том, «чтобы заселить мир людьми, поэтому дракон оказывается побежденным, а золото возвращается дочерям Рейна», Виланд возразил: «Тут вы сильно заблуждаетесь. Вотан не думает о том, чтобы вернуть кольцо дочерям Рейна. Он озабочен тем, чтобы человек вернул кольцо ему, Вотану. Он хочет вернуть себе потерянную власть». Кому лучше других было знать о планах Вотана, если не внуку Рихарда Вагнера! Виланд явно вводил в свою постановку политическую составляющую и пытался ее актуализировать. Это позволило бравшему у него интервью журналисту Клаусу Хеннингу-Бахману охарактеризовать тогдашнюю эстетику постановки Кольца как «преодоление мифа»; оно проявилось в том, что мифическое пространство вокруг шайбы, показанное некогда в качестве вневременно́го, стало приобретать черты реальности в результате проецирования на него смутных изображений. Ингрид Капзамер связала это с изменениями, происходившими в сознании западногерманского общества на закате эпохи Аденауэра (в 1963 году восьмидесятисемилетний канцлер ушел в отставку, и в бундестаге была сформирована большая коалиция СПД—ХДС/ХСС). Свою концепцию Виланд изложил также в беседе с Антуаном Голеа: «Раньше я пытался сосредоточить действие Кольца на небольшой площадке (шайбе кольца), а пространство вокруг него стилизовать под природу. Заменяющий котурны подиум я сохраню и в будущем, поскольку он себя оправдывает с точки зрения театральной эстетики. Однако в архетипических изображениях я попробую найти аналогию музыкальным шифрам партитуры Кольца – Вагнер называл сценические видения иллюзиями… Теперь я пытаюсь достичь синтеза, включающего, помимо символики в сценографии, культурный образ соответствующего места». Его дочь Нике полагала, что в постановке 1965 года «политическое начало выразилось необычайно мощно». Вместе с тем Капзамер описывает эту постановку как вполне абстрактную, но более «уплотненную» по сравнению с предыдущей, что подчеркивалось «сжатием пространства для действующих лиц, отразившим восприятие Кольца как мифологической камерной пьесы. Уменьшение размеров сцены и подчеркнутая вертикаль были… результатом использования шайбы в форме эллипса размером 12,5 × 5,0 метров (но не наклонной) – тогда как в постановке 1953 года шайба представляла собой простой круг и имела небольшой наклон».

Музыкальным руководителем постановки был назначен Карл Бём – капельмейстер, с которым Виланд собирался ставить тетралогию в Венской государственной опере еще в 1944 году (тогда он рассматривал эту работу как предварительную пробу сил перед так и не состоявшимся фестивалем 1945 года). Огромный успех Бёма в Тристане еще больше укрепил братьев в решимости пригласить его снова. В главных ролях выступили лучшие вагнеровские исполнители эпохи – Биргит Нильсон (Брюнгильда), Вольфганг Виндгассен (Зигфрид), главный тогдашний «злодей» Густав Найдлингер (Альберих), постаревшая Марта Мёдль (меццо-сопрановая партия Вальтрауты в Закате богов), восходящая звезда Силья (Фрейя в Золоте Рейна, Зиглинда в Валькирии, Третья Норна в Закате богов). К огромной досаде Виланда, в партии Вотана не смог выступить прославившийся в Байройте в качестве Амфортаса и Голландца бас-баритон Джордж Лондон – выходец из поселившейся в Канаде русско-еврейской семьи, которого открыл и пригласил в начале 1950-х годов в Венскую государственную оперу Бём. Лондон пел в кёльнской постановке Кольца, но сразу после этого у него начались проблемы с голосом, и вместо него пригласили солиста из ГДР Тео Адама. Впоследствии Вольфганг писал: «Разумеется, партия Вотана была поручена Тео Адаму с оговоркой, что в случае возвращения Лондона он не будет предъявлять никаких претензий», однако Лондон оставил сценическую карьеру, ограничившись преподавательской деятельностью, и вскоре приобрел известность как корифей в постановке голосов. Что касается Адама, то после записи байройтского Кольца фирмой Philips он стал пользоваться популярностью и за пределами ГДР – в частности, публика оценила его превосходную интерпретацию партии Ганса Сакса в полной студийной записи Мейстерзингеров под лейблом EMI, с Дрезденской государственной капеллой под управлением Герберта фон Караяна.

* * *

Если не считать новой постановки Кольца, тот год был для Вагнеров не особенно удачным. На сей раз опасность исходила из практически заброшенного Виландом и Гертрудой Ванфрида, где уже давно бесчинствовали оставленные родителями на произвол судьбы дети. Их, естественно, с малых лет пытались приобщить к творчеству великого прадеда, и в былые годы при открытии фестивалей четверка школьников, проникнувшись значимостью события, торжественно шествовала в семейную ложу, где довольно быстро осваивалась и начинала предаваться детским шалостям – детишки щекотали друг друга, хихикали и шептались под недовольное шиканье и одергивание родителей. На предложение жены дать детям возможность участвовать в его спектаклях Виланд поначалу ответил отказом, но потом согласился в качестве эксперимента выпустить их на сцену в Парсифале (сцена с девушками-цветами) и Тангейзере (вакханалия). Однако по мере того, как родители стали все больше бывать в разъездах, а молодая поросль оказалась предоставлена самой себе, в Ванфрид начал проникать американский образ жизни; из динамиков радиолы доносились дикие, с точки зрения Винифред и старой няни Эммы, звуки рок-н-рола – короли этого жанра Элвис Пресли и Билл Хейли пели под оглушительное сопровождение своих групп. Несмотря на взаимные измены супругов, брак Виланда оставался до какого-то времени достаточно прочным, и смотревшим за детьми в отсутствие родителей сестрам Гертруды удавалось с ними как-то справляться. Но с тех пор, как отец увлекся молодой певицей, юное поколение словно сорвалось с цепи. В книге Театр Вагнеров дочь Виланда Нике писала: «Вскоре их уже невозможно было контролировать. „Ведь мой отец делает все что хочет“, – отвечал сын на моральные упреки бабушки Винифред, чей винный погреб использовался для первых алкогольных эксцессов. На пирушках, по поводу которых причитала, заламывая руки, старая няня Эмма, гуляли байройтские гимназисты. Они присутствовали и когда Байройт превращался в „детский бардак“, где все ходили на головах. Тогда прибегали к простому решению: вон в интернат». Именно так Вольф Зигфрид попал в закрытую школу, где уже учился его младший кузен Готфрид.