Онлайн модерн. Книга для тех, кто не любит читать

Александр Григорьев,

Александр Литовченко,

Александр Морозов,

Алексей Корзухин,

Богдан Вениг,

Василий Крейтан,

Иван Крамской (выступил от лица учащихся),

Карл Лемох,

Константин Маковский,

Михаил Песков,

Николай Дмитриев,

Николай Петров,

Николай Шустов,

Фирс Журавлев.

«Когда все прошения были уже поданы, мы вышли из правления, затем из стен Академии, и я почувствовал себя наконец на этой страшной свободе, к которой мы все так жадно стремились», — вспоминал Иван Крамской.

Чтобы в полной мере оценить поступок четырнадцати, необходимо знать, что Академия была в то время единственным высшим учебным заведением, готовившим профессиональных художников. Связи, знакомства, заказы, покровительство приходили к ученикам в стенах Академии еще в процессе обучения.

Выпускники Академии писали знать, от богатейших родов России до императорской семьи. С заказами студентам помогали преподаватели, подбирая кандидатов для требуемой работы. Академия обеспечивала учеников материалами, мастерскими, моделями. Отказ от конкурса лишил художников всего — именно в тот момент, когда их самостоятельная творческая жизнь должна была начаться. Художники это, разумеется, понимали, посему решили организовать артель, исходя из принципа «вместе мы — сила».

Артель была немедленно организована и удержалась на плаву. Относительной устойчивости артели способствовало то, что входили в нее лучшие выпускники Академии — каждый «бунтарь» обладал малой золотой медалью. За плечами выпускников был и солидный практический опыт, некоторые, как Крамской, уже преподавали (Иван Николаевич с 1862-го года обучал в школе Императорского поощрения художников).

Прототипом артели стал творческий союз, очень походивший на коммуну из романа Чернышевского «Что делать?» Роман создавался в те же годы, 1862—1863-е. Чернышевский писал, находясь в Петропавловской крепости.

Устав артели определили такой:

Глава — Иван Крамской.

Заведующая хозяйственной частью — Софья Крамская, супруга художника.

Касса формируется из взносов всех участников артели. 10% от самостоятельно реализованных работ и 25% от совместных заказов.

Работа ведется в трех мастерских, оплату вносят участники артели равными паями.

Пятеро художников устроились с Крамскими в доходном доме на Васильевском острове, остальные сняли частные квартиры. Так возникла первая в истории России независимая художественная организация, названная «Санкт-Петербургская артель художников».

Артель прожила недолго, всего восемь лет. Главной задачей артели стала не только финансовая поддержка, но и человеческое участие в судьбе единомышленников. Но едва под ногами бунтарей возникала твердая почва — художники уходили. Крамской грезил о создании идеальной коммуны, посвященной свободному творчеству, художники мечтали о славе и деньгах. Часть живописцев по-прежнему сотрудничала с Академией (восемь из четырнадцати бунтарей стали позже академиками, включая и Крамского).

Первыми ушли наиболее одаренные. Сперва — Александр Литовченко, получивший заказ на роспись храма Христа Спасителя. За ним последовал Константин Маковский, писавший быт простого люда и имевший высокую популярность среди публики. Впрочем, в росписи храма Христа Спасителя участвовал и сам Крамской. На деньги от заказа художники сняли мастерскую возле Адмиралтейской площади. Помня о работе с ретушью, Крамской приобрел для артели фотокамеру и открыл собственное фотоателье. Когда касса взаимопомощи достигла 10 000 рублей, финансовая состоятельность артели стала несомненной.

Но идеологического единства в артели не наблюдалось. Жизнью и творчеством художников по-прежнему управляла Академия. Художникам присваивали звания за работы, близкие академической среде, заказы относились к определенным сюжетам и требовали определенной манеры исполнения. Бунт свелся к незрелой фронде вспыльчивых юношей, которых Академия снисходительно простила. Противостояния не получилось.

Осенью 1870-го года Николай Дмитриев-Оренбургский подал в Академию прошение предоставить пансион для трехлетней поездки за границу. Академия талант Оренбургского оценила и прошение удовлетворила. Крамской, разумеется, академическую наживку проглотил, устроил скандал, суд чести, потребовал Дмитриева осудить, из артели изгнать. Но художники возмущение Крамского не разделили и рассудили так: «Дело художника — писать картины, а не воевать с Академией». Исключать из артели Николая не стали, собрание проголосовало «против».

Академики поступили очень мудро, не заметив в артели конкуренции и продолжив поддержку талантливых выпускников. Отеческая опека скоро вернула бунтарей в лоно альма-матер. Расцвет артели пришелся на конец 60-х годов, Академия отреагировала на успех бунтовщиков и за пару лет конкурента уничтожила. В ноябре 1870-го года Крамской потребовал исключения Дмитриева-Оренбургского из артели, спустя три недели вышел из объединения сам, через год артель распалась.

Но противостояние продолжилось. И — по иронии — основу для будущей борьбы заложила сама Академия, отправив старшего товарища Крамского, Григория Мясоедова, в пансионерскую поездку за рубеж.

За год до «Бунта четырнадцати» Григорий Григорьевич Мясоедов успешно участвовал в академическом конкурсе на получение Большой золотой медали, после чего отправился в Европу. Мясоедов посетил Италию, Францию, Испанию, много работал, но еще больше наблюдал за тем, как работают другие. Мясоедова привлекла практика европейских художников, проводивших коммерческие передвижные выставки, нацеленные на максимальный охват аудитории и поиск клиентуры среди зрителей, готовых покупать то, что нравится самим зрителям, и не рассчитывать на государственную поддержку.

Идею таких выставок Мясоедов привез в Россию и озвучил на собрании видных представителей художественной жизни. Среди присутствующих находился Иван Крамской, которому идея понравилась чрезвычайно. Крамской сразу же увидел в передвижничестве возможность свободного творчества и прямого обращения к зрителю.

Первая выставка передвижников открылась в Петербурге 29-го ноября 1871-го года, всего год спустя после выхода Крамского из Артели. Среди участников выставки были крупные, известные имена: Иван Крамской, Николай Ге, Василий Перов, Григорий Мясоедов. Всего шестнадцать участников представили публике сорок семь работ, написанных в историческом, бытовом, портретном и пейзажном жанре. Первые участники выставки:

Владимир Аммон,

Сергей Аммосов,

Алексей Боголюбов,

Николай Ге,

Карл Гун,

Лев Каменев,

Фёдор Каменский (скульптор),

Михаил Константинович Клодт,

Михаил Петрович Клодт,

Иван Крамской,

Василий Максимов,

Григорий Мясоедов,

Василий Перов,

Илларион Прянишников,

Алексей Саврасов,

Иван Шишкин.

Разумеется, и здесь не обошлось без отеческой опеки Академии. Мероприятие происходило с одобрения Академии. Устав товарищества утвердил министр внутренних дел Александр Тимашев, бывший членом Академии. Главным условием Товарищества стало обязательство участников предоставлять для выставки каждый год новые работы. Если картин не было — участник исключался. Состав правления разделился на два города. Столичным отделением управляли Крамской, Ге и Михаил Клодт. Московским — Мясоедов, Перов и Прянишников. При наличии художественной ценности, определявшейся голосованием участников, на выставку допускались работы художников, в Товариществе не состоявших.

Первая же выставка прошла триумфально. Доход от выставки составил четыре с половиной тысячи рублей (совокупный доход Академии от выставок не превышал пяти тысяч рублей в год). Способствовала успеху поддержка виднейших деятелей искусства: от Павла Третьякова до критика Владимира Стасова. Популярные картины многократно копировались, признанные мастера, например, Левитан и Репин, очень скоро обогнали в доходах других товарищей.

Передвижники стали по-настоящему уникальным явлением для российской живописи. Популяризация художественной деятельности происходила в обществе благодаря выставкам Товарищества. Крамской и Мясоедов с полуслова поняли друг друга. Основной посыл, обозначенный в Уставе объединения, звучал так: «Товарищество имеет целью устройство, с надлежащего разрешения, во всех городах империи передвижных художественных выставок для доставления жителям провинции возможности знакомиться с русским искусством и следить за его успехами».

Первым залом для экспозиции также стало пространство Академии. Передвижники стремились к свободе, но свобода эта оставалась под присмотром. Художникам разрешался известный протест, но если картина отсеивалась цензурой — игры в либертарианство прекращались. От подмигиваний Ильи Репина в «Исповеди» до религиозного натурализма Николая Ге в «Распятии», работы снимались с экспозиции.

Передвижники привлекали общественность протестом и некоторой вольностью в сюжетах, но альтернативой официозу так и не стали. Движение являлось, скорее, либеральным крылом Академии. Причем, чем больше проходило времени, тем меньше оставалось либерализма.

Но начало движения выглядело многообещающе. Критик Владимир Васильевич Стасов и меценат Павел Михайлович Третьяков выставку поддержали. Совокупно за годы существования в Товарищество приняли пятьсот сорок семь художников. География выставок охватила триста восемнадцать городов. Публике представили более десяти тысяч работ.

Но движение, как это часто бывает, пройдя период расцвета, не избежало угасания. Вместо общественного движения выставка стала локомотивом для избранных имен. Даже сейчас, глядя на ретроспективную экспозицию Товарищества в Третьяковской галерее, возникает вопрос: «Где упомянутые пятьсот сорок семь художников?»

На стенах всё тот же Репин с «Крёстным ходом», всё тот же Левитан с «Владимиркой» и «Вечным покоем». Всё тот же Шишкин, Крамской, Перов, Саврасов, Маковский, Суриков. Осмотр экспозиции оправдывает недовольство молодых художников, сетовавших на невозможность заявить о себе, соперничать с основоположниками, и объясняет открытую критику движения от Сергея Дягилева, писавшего: «Начало всякого дела — трудно, но интересно. Весна — как упоительно. Но когда настанет осенний листопад — вот опасный момент, чтобы не превратиться в смешную группу шамкающих „передвижников“, поющих про старые времена и старых певцов».

Товарищество выродилось в хор старых певцов, запевавших новую жизнь, но пришедших к конвейеру заказных портретов. В 1863-м году юные бунтари читали Чернышевского и грезили о новом мироустройстве, но через несколько десятилетий реформаторы обросли домами, женами, ребятишками. Выскочить из колеи и потерять финансовое благополучие стало страшно. Спокойнее было писать то, что известно, знакомо, покупается и продается.

Кадровая преемственность — необходимое условие для развития и новизны. Для реформ необходим свежий ум, ясность и смелость взгляда, задор, сила, готовность к переменам. А не боязнь потерять социальный статус. Начало у Товарищества было бойким, расцвет — стремительным, отклик и вовлеченность общества — колоссальная. Однако протест и реформация длинною в пятьдесят лет? Звучит комично. Прерафаэлиты начали свой бунт в 1848-м году. Через пять лет, определив принципы движения и проведя выставки с избранными работами, движение распалось. Кто-то, как Эверетт Милле, вернулся в Академию, кто-то продолжил работу над «искусством для народа» в формате частных фирм и мастерских, как Уиллиам Моррис или Бёрн-Джонс. По этой причине пятилетняя деятельность прерафаэлитов звучит гораздо убедительнее и концентрированнее, нежели многолетние блуждания передвижников по России.

Новая жизнь прокладывала новые дороги к публике. Товарищество теряло сподвижников, пока в 1923-м году не трансформировалось в Ассоциацию художников революционной России под предводительством Павла Радимова. Содержательная преемственность, выучка и память о лучших произведениях передвижников передались Ассоциации. Социальный реализм черпал силу из корней передвижнического творчества. По этой же причине искусство передвижников успешно прошло через фильтры советской цензуры и сохранилась в пост-революционной России.

Впрочем, первую четверть века движение успешно существовало, представив публике более трех с половиной тысяч картин. Упадок начался после. Конкуренция, отсутствие спроса на работы одних художников и абсолютное доминирование других, внутренние ссоры разрушали союз.

Негативную роль сыграло и постепенное вырождение идейной составляющей. Свободное творчество превратилось во вторую Академию, наполнившись циркулярами, запретами и предписаниями для молодых участников. Разрывало объединение и противостояние Николая Ге, бывшего профессором Академии, и Ивана Крамского, продолжавшего битву с академизмом. Передвижники просуществовали до 1922-го года, пережив не только Ивана Крамского, но и Российскую империю, оставшись в истории страны одним из наиболее успешных, крупных, известных и продуктивных художественных союзов.

Крамской отдал Товариществу всего шестнадцать лет жизни, уйдя очень рано. Причиной этого стал постоянный стресс, в котором пребывал художник.

Семейная жизнь Крамского началась в двадцать два года. Характер у Софьи Крамской был сложный. Известно, что бытовые ссоры в Артели часто происходили с участием супруги Ивана Николаевича. Часть художников покинула артель именно по этой причине. Да и содержать семью для молодого художника задача непростая. Содержать семью и управлять делами артели — задача архисложная. Постоянно требовались деньги. Крамской брал заказы, писал портреты, работа эта его тяготила, но платили Крамскому хорошо. «Христа в пустыне» Третьяков оценил в шесть тысяч рублей. Когда Академия пожелала присвоить Ивану Николаевичу звание профессора, Крамской от звания отказался.

Пережить собственного ребенка — страшное испытание, через которое Крамской прошел четырежды. У Крамского и Софии родилось семеро детей, выжили трое. Вдобавок к семейным неурядицам на Крамского давила критика со стороны коллег.

Будучи идеалистом, Крамской требовал строгого отказа от сотрудничества с Академией, запрета на мифологические и античные сюжеты, использование насыщенной, яркой, а не строгой палитры. При этом сам Крамской с Академией сотрудничал. В 1884-м году Крамской написал портрет президента Императорской академии художеств и получил звание академика — разве это не вопиющее предательство собственных принципов?

Дошел художник и до портретов императорской семьи, что для человека, находившегося в оппозиции к академическим кругам Петербурга, выглядело смехотворным лицемерием.

Естественно, Крамской это понимал. Переживал, ссорился, нервничал, работал еще больше. Принимал морфий, чтобы успокоить нервы. Снова работал. Крамской говорил Третьякову: «Дайте мне год жизни. Я хочу год художественной жизни, чтобы не бегать за хлебом». Но художественной жизни не было.

Григорий Мясоедов писал о Крамском: «Семья привыкла к роскоши, деньги требовались без счета, нужно работать, нужны деньги и деньги». Так Крамской себя и загнал, стоя у мольберта и выписывая заказ за заказом. Так и умер, работая над портретом доктора Карла Рауфхуса. После нескольких часов сеанса Крамской упал, Рауфхус бросился к художнику — но реанимировать не сумел. Не выдержало сердце. Громадный стресс и регулярные переработки оборвали жизнь Крамского в сорок девять лет.

Крамского часто характеризуют как человека непоследовательного, противоречивого, идеалиста на словах, но с оговорками. Но жизнь Ивана Николаевича содержала немало вполне однозначных дел: Бунт четырнадцати, создание Петербургской артели, управление Товариществом передвижников — данные события стали основой для культурной реформации художественной жизни России.

Крамской стремился развить искусство, сделать его настоящим, живым. Развиваясь самостоятельно, Крамской менял и мировоззренческую позицию. Если в начале творческого пути художник требовал разорвать отношения с Академией, то в 80-е годы призывал к сотрудничеству с академизмом (Академия даже приглашала передвижников для составления нового устава, но из идеи этой ничего не вышло).

Крамской обладал широким кругозором, трижды бывал за границей, в 1869-м, 1876-м и 1884-м годах, в юном возрасте три года колесил по России, выполняя работу ретушера для разъездного фотографа. Европейская живопись Крамского не впечатлила, а вот российские типажи — очень.

Характерно предчувствие большой беды и мятежа, наполнявшее художника на закате жизни. Крамской писал Третьякову о крестьянстве: «Один из тех типов (они есть в русском народе), который многое из социального и политического строя народной жизни понимает и у которого глубоко засело неудовольствие, граничащее с ненавистью. Из таких людей в трудные минуты набирают свои шайки Стеньки Разины, а в обыкновенное время они действуют в одиночку, где и как придется, но никогда не мирятся».

Илья Репин, ученик Крамского, оставил такую запись о своем учителе: «Главный и самый большой труд его — это портреты, портреты, портреты. Много он их написал и как серьезно, с какой выдержкой! Это ужасный, убийственный труд! Нет тяжелее труда, как заказные портреты!»

Крамской сумел не только вдохновить художников на свободное творчество и воспитать выдающихся русских живописцев второй половины девятнадцатого столетия, но и оставил яркое творческое наследие. Портретная галерея Ивана Николаевича содержала сотни работ: от Павла Третьякова до Льва Толстого, от Александра Грибоедова до Александра III. Это была недолгая, но очень плодотворная жизнь.

Поль Сезанн (1839—1906)

Сезанн был невероятным перфекционистом. Работа над натюрмортами у Сезанна продолжалась месяцами. Как вспоминали современники художника: Сезанн мог прикоснуться кистью к холсту, поправить блик или оттенок, затем отложить кисть в сторону, уйти в сад и размышлять, сосредоточенно всматриваясь в природу.

Сезанн критически относился к своей работе, при этом — по крайней мере, на словах — подход к живописи у Сезанна был очень прост. «Трактуйте природу через конус, цилиндр и шар», — так говорил Поль, сводя геометрию к базовым формам, чтобы максимально сосредоточиться на цвете и светотени.

Постарайтесь так и воспринять творчество Сезанна. Это пост-импрессионизм, изображения не передают чувство объекта, его мимолетность, яркость. Работы Сезанна монументальны, незыблемы, хроматичны.

Сразу же небольшая ремарка о картине «Цветы в вазе» из собрания Пушкинского музея. Почему полотно в царапинах? Как было сказано, Сезанн — перфекционист. Художник увидел натюрморт Делакруа, восхитился работой и пожелал написать такую же картину. После долгого труда, Поль раздраженно перечеркнул натюрморт обратной стороной кисти. Теперь эти царапины мистифицируют посетителей галереи.

Поль Сезанн — человек трех конфликтов.

Первый конфликт — это конфликт с отцом. Поль родился в Эксе, в семье предприимчивого и властного Луи Огюста Сезанна, начавшего предпринимательскую карьеру с торговли шляпами, а позже ставшего банкиром. Сезанн-старший знал, как надо жить, чем зарабатывать и на что тратить время. Посему стремление Поля к живописи отклика в отце не нашло. По настоянию родителя, юный Поль поступил в юридическую школу и занялся правом. При этом интерес к живописи Сезанн проявлял еще со школьной скамьи, но — безуспешно, награды обходили Сезанна стороной, хотя по другим предметам Сезанн хорошо успевал и считался одаренным учеником.

Решимость посвятить себя живописи возникла в Сезанне после получения второго места за «Этюд головы с живой модели». Отец выделил Сезанну деньги на мастерскую с единственным условием: «Дослушать курс юриспруденции». Поль согласился. Теперь юноша мог не только учиться живописи, но и самостоятельно разрабатывать собственный стиль.

Однако курс права Сезанн не окончил, живопись поглотила художника полностью. Здесь проявилась одна из основных черт Поля — невероятное упрямство и трудолюбие. Отец Сезанна обладал жестким характером — для ростовщика мягкость недопустима — и Поль словно соперничал в твердости духа с отцом.

Луи очень любил своего незаконнорожденного сына и предоставлял ему завидное содержание: от 150 до 200 франков в месяц (комната в Париже стоила двадцать франков). Однако Луи желал, чтобы Поль жил так, как считал правильным отец. И сообщать о своих желаниях Луи умел превосходно — финансовая зависимость Сезанна не оставляла пространства для компромиссов. Сезанн таился, лгал и очень много работал, но картины не покупали. Собственную семью Сезанн содержал в тайне от отца. Жизнь с Ортанс Фике, молодой натурщицей, завоевавшей сердце Поля, напоминала детектив. Даже после рождения сына о связи Поля и Фике Сезанн-старший не знал. Фике вообще приходилось тяжко — суждения о спутнице Поля комплиментарными не назовешь. Биографы Сезанна так описывали барышню: «без образования, без красоты, без хозяйственных навыков, расчетливая, угрюмая стерва».

Но Сезанну нравилась Фике. Ему было тридцать, ей — девятнадцать. Для него это была первая любовь, для нее это был сын банкира. Пускай картины не продавались, пускай жить приходилось в нужде, пускай отец Сезанна терпеливо ждал, когда же закончится странная блажь сына и тот займется настоящим делом: станет ростовщиком или начнет сутяжничать. Для Фике это была спокойная жизнь, несравненно лучше деревенской хижины, в которой девушка росла.

Отец узнал о существовании невестки и внука спустя десять лет после знакомства Поля с юной Ортанс. Вскрывать письма сына было у Сезанна-старшего излюбленным развлечением, так тайна и раскрылась. Сезанну к тому времени уже исполнилось сорок лет. Разумеется, старый Луи разыграл привычную карту: угрожал прекратить финансовую поддержку. Но Поль выдержал натиск и остался с Фике. Вернее, остался с искусством. Фике интересовала Швейцария, курорты и санатории, а Сезанна — работа, работа и работа.

Отец не сломил сына, Сезанн не бросил живопись. Думается, что Сезанн-старший был этим фактом доволен. Как сильный человек, он оценил в сыне такую же твердость и силу. В наследстве Полю предок не отказал, хотя в конце жизни знал и о Фике, и о внуке, и о том, что никаким законником Поль никогда не станет.

Луи оставил Полю двадцать тысяч франков годовой ренты и Поль после смерти отца воскликнул: «У меня был гениальный предок!»

Второй конфликт Сезанна — конфликт с обществом. В основе конфликта лежало несколько обстоятельств.

Сезанна абсолютно не интересовало мнение окружающих о нем самом. Будучи сыном банкира, Поль прекрасно знал, что собой представляют респектабельные и уважаемые семейства. Показная роскошь и богатство рассыпались в прах в отцовской приемной, когда к Сезанну-старшему приходили за ссудой или умоляли отсрочить выплату долга. Люди не любят тех, кто является свидетелем их унижения. Поля не любили.

Сезанн отличался от большинства художников своим положением. Отец всегда служил для сына финансовой страховкой. Поль мог экспериментировать, искать, писать, не думать о заказах и выставках (хотя Сезанн думал, но Салон его работы регулярно отвергал). К тому же Сезанн прохаживался по собратьям импрессионистам, критикуя их творчество.

Поль участвовал в первой выставке импрессионистов в 1874-м году, но позже заявил, что течению не хватает монументальности и начал искать свой стиль. Художники, разумеется, в долгу не остались, однако Поля это не смутило. Заявив, что Моне — это всего лишь «глаз», а Гоген — «яркие картинки, лишенные смысла», Сезанн продолжил писать, за что получил прозвище «Упрямец из Экса».

Это не значит, что Сезанн был карикатурным отшельником, разругавшимся со всем миром. У Сезанна были друзья: Эмиль Золя, с которым художник дружил до середины 80-х годов (дружба прекратилась после того, как Золя издал роман «Творчество» и Сезанн узнал себя в образе Клода Лантье).

В «Салоне отверженных» 1863-го года Сезанн выставлялся с Писсарро и многое почерпнул у последнего в отношении живописного мастерства. «Добрый Бог» — так назвал Писсарро сам художник. Интересно, что именно Писсарро разглядел талант в Сезанне и настоял на участии Поля в выставке 1874-го года, первой выставке импрессионистов. Именно Камиля вспомнил на закате своей жизни Сезанн, подписав одну из работ «ученик Писсарро».