Онлайн модерн. Книга для тех, кто не любит читать

Знакомство произошло в ключевой для Мане период. В начале 60-х Мане прошел через Парижский салон, сперва принесший художнику признание и деньги, а затем — травлю и насмешки. Дега, мечтавший о славе, готовил серию полотен как раз к экспозиции Парижского салона. Опыт Мане побудил Дега ближе сойтись с представителями «Салона отверженных», выставки, проведенной в 1863-м году в качестве альтернативы Парижскому салону. Так Дега познакомился с Моне, Ренуаром, Сезанном, Писарро и стал постоянным участником Батиньольской группы, союза единомышленников, выступавших за новую, живую живопись, которую позже назовут импрессионизмом.

Наиболее яркой картиной данного периода является работа «Семейство Беллелли», написанная в период с 1858-го по 1867-й годы.

Картина интересна по ряду причин. Работа над портретом началась во время визита Дега в Италию. Художник завершал образование и жил у дедушки в Неаполе, часть времени проводя у тетки по отцовской линии. Именно семью тетушки запечатлел Дега, посетив дом Беллелли во Флоренции. Дега сообщил о намерении написать семейный портрет отцу и тот дал сыну совет: «Работайте над картиной терпеливо, иначе дадите своему дяде Беллелли справедливую причину для недовольства». Дега послушался совета и писал картину девять лет.

Картина интересна композицией. Легко заметить, что барон словно оторван от супруги с дочерями — характер Беллелли был скверный и Дега изначально не планировал включать главу семейства в полотно. Также примечательна левая нога девочки, которая не написана — для академической живописи поступок неслыханный, а для импрессионизма — абсолютно естественный. Девочка болтает ногой и художник поймал момент, когда шалунья спрятала ногу под стулом. Живая правда детства.

Замечателен и портрет Илера де Гас, отца тетушки, изображенный в рамке на стене. Преемственность поколений — черта, характерная для Ренессанса. Кроме того, Илер умер как раз во время визита Эдгара в Италию. Так память о родственнике была сохранена в семейном портрете. Картина выставлялась на Парижском салоне 1867-го года и была принята очень хорошо, хотя брак тетушки и барона Дженнаро не относился к числу безоблачных союзов.

Когда началась франко-прусская война, Дега отправился на фронт. Будучи страстным поклонником лошадей, Дега мечтал попасть в кавалерийский полк, но был зачислен в пехоту, а затем переведен в артиллерию — на стрельбище выяснилось, что правый глаз Дега слабо видит из-за отслоения сетчатки.

Война продлилась недолго, с 1870-го по 1871-й годы. После демобилизации Эдгар совершил путешествие в Англию и Америку, где навестил родственников матери, затем вернулся в Париж, где увлекся балетом. Однако праздной жизнь Дега не была.

В 1874-м году у Дега умер отец. Кроме того, торговля на хлопковой бирже закончилась для семьи неудачно. Дядя по материнской линии оставил племяннику большие долги, для закрытия которых Эдгару пришлось продать и семейный дом, и полотна старых мастеров, которые коллекционировал отец. Впервые в жизни Эдгару потребовались деньги — и здесь очень пригодилась дружба с Мане. Дега участвовал в семи из восьми выставок импрессионистов, при этом участие Эдгара в движении было, скорее, казусом, чем закономерным явлением. Дега ненавидел пленэр, писать предпочитал в мастерской, а не на природе, избегал небрежного письма и случайностей в композиции (некоторые свои картины Дега выкупал, чтобы поправить или переписать отдельную деталь).

Великолепная выучка и возрастающий спрос на картины художника позволили Дега за несколько лет рассчитаться с долгами. К концу 70-х годов денежные затруднения оставили Эдгара. В 1886-м году Дега принял участие в последней выставке импрессионистов, после чего отказался от публичного экспонирования работ и начал продажу картин через агентов по заранее установленной высокой цене.

К своему увлечению балетом Дега подходил со всей ответственностью. Художник двадцать лет подряд покупал абонемент в Парижскую оперу, любуясь танцовщицами и стремясь, по его словам, «ухватить движение и передать великолепие тканей». Спустя пятнадцать лет приверженность балету у Дега заметили. Директор оперы допустил живописца на репетиции, позволив проходить за кулисы и приглашать танцовщиц для позирования в мастерскую.

Сеансы вызывали у моделей удивление. Иной раз Дега даже не брал в руки кисть — и только наблюдал, прося балерину стоять, сидеть, танцевать, свободно перемещаться по мастерской. И только потом, оставшись один, писал, лепил, рисовал снова и снова, часто разрушая и начиная заново уже готовые фигуры.

Работы Дега узнаваемы: движение, цвет, смелая композиция, характерные обрезанные «импрессионистские» фигуры, оригинальные позы, пропорции, жесты. Эдгар стремился избежать того, что называл позированием и писал прекрасные, застывшие на холсте тела, такие живые в своей неподвижности.

«Балетная серия» продолжалась у Дега почти три десятилетия. Среди полотен следует отметить работу 1897-го года «Голубые танцовщицы». Пастель принадлежала собранию Сергея Щукина и экспонируется в Пушкинском музее. Дега — одно из наиболее прозорливых приобретений Щукина, наряду с полотнами Поля Гогена и Анри Матисса.

80-е годы Дега встретил состоявшимся мастером, познавшим не только тонкости художественного ремесла, но и рыночные отношения между творцом и публикой. Дега прекрасно различал живопись для продажи, «товарную», как её называл художник, и работы, содержащие искусство — смелые, свободные, авангардистские. Дега называли самым консервативным среди импрессионистов и такая характеристика верна. Дега не стремился что-то доказать, против чего-то бунтовать, писать не так, как все. Дега писал так, как считал нужным Дега.

Рассчитавшись с долгами, Дега много времени проводил в мастерской, активно и увлеченно работал, экспериментировал с пастелью. Его продуктивность росла, владение цветом достигло выдающегося мастерства, а эстетика женского тела — выдающейся реализации. К творческому наследию художника принадлежит более двух тысяч работ, полторы тысячи — изображения женщин. При этом супруги или известной спутницы у Дега не было. По словам самого живописца, он «слишком боялся».

Аристократические манеры Дега оставались безупречными, сомнительных завоеваний в духе Лотрека за художником не числилось. Широкий круг знакомств не превратил Дега в завсегдатая кафешантанов и кабаре — хотя писать кафешантаны художник любил. Эдгара привлекала атмосфера живой мастерской: искусственный свет, яркие типажи, кипучая жизнь. Но Дега держал дистанцию и с моделями, и с художниками. Круг близких людей у Эдгара был невелик, учеников не было.

С середины 80-х годов зрение Дега стало стремительно слабеть. Пастель позволяла оставаться колористом с линией, скульптура — работать с формой, но точная пропись маслом стала для художника недоступной. Дега лепил восковые фигуры, черпая вдохновение в излюбленных сюжетах: женщинах и лошадях. Всего Дега создал около сотни скульптур, но при жизни выставлял лишь одну: «Четырнадцатилетнюю танцовщицу». Остальные были либо уничтожены, либо так и остались в мастерской (позже с восковых фигур изготовили бронзовые копии, которые сегодня находятся в музеях — сам Дега с бронзой никогда не работал).

Одним из основных отличий Дега являлось виртуозное владение линией (завет Энгра не был забыт) и экспрессивная, яркая, смелая работа с цветом, развившаяся во второй половине творческой жизни. По словам самого художника, в его пастелях был секрет: для получения особенно нежкого цвета Дега оставлял пастель на солнце, чтобы пигмент выгорал.

Ренуар так сказал о художнике: «Если бы Дега умер в пятьдесят, его запомнили бы как отличного художника. После пятидесяти его творчество настолько расширилось, что он на самом деле превратился в Дега».

Последние десять лет Дега провел в одиночестве. Практически полностью ослепший художник оставался в мастерской и изредка рисовал углем. Когда дом Дега, в котором художник прожил четверть века, собирались сносить, знакомые говорили: «Почему бы не продать пару полотен и не выкупить дом?» Но Дега отказывался продавать картины.

Дом снесли. Дега часто возвращался к месту своей прежней жизни и подолгу стоял на мостовой. Прохожие говорили: «Посмотрите на этого старика, как он похож на знаменитого живописца Дега». Страдая от депрессии, чувствуя приближение смерти, Дега попросил собратьев по ремеслу сказать что-нибудь простое в качестве надгробной речи. Что-то вроде: «Он, как и я, очень любил рисовать». В сентябре 1917-го года пожелание живописца было исполнено.

Когда коллекцию Дега реализовали на аукционе, выручка от двух тысяч проданных работ превысила два миллиона франков. Этого состояния хватило бы для покупки недвижимости на всей улице.

Уильям Моррис (1834—1896)

История Уильяма Морриса — история деятельного служения обществу. Родился Моррис в Эссексе, в состоятельной семье брокера из лондонского Сити. Изначально Уильяма готовили к церковному сану, но цивильная жизнь, путешествия, обучение в колледжах Мальборо и Оксфорда, знакомство с трудами Джона Рёскина, современника Морриса и крупного теоретика искусства, привлекли Уильяма к творческой деятельности.

Обучаясь в Оксфорде, Моррис примкнул к Бермингемскому кружку (большинство участников было из Бермингема), и увлекся средневековьем, литературой, архитектурой, работами Томаса Карлайла. К участникам группы принадлежали будущие соратники Морриса: Эдвард Бёрн-Джонс и Чарльз Фолкнер.

Моррис желал творить. Но не просто творить, а наполнить творческий процесс идеей, концептуальным содержанием, посвятить себя созидательному труду, который не будет обособлен от общества, но станет важной частью повседневной жизни и повлияет на быт людей. В двадцать два года Моррис поступил в ученики к архитектору Джорджу Эдмунду Стриту. Спустя год Моррис расписывал зал заседаний Оксфордского союза работами, созданными на основе легенд о короле Артуре. В это же время Моррис примкнул к движению прерафаэлитов и погрузился в изучение живописи.

О прерафаэлитах следует сказать подробнее и описать основные принципы «тайного общества» — как называли себя Данте Габриэль Россетти и Холман Хант. Кем являлись люди, вдохновившие Уильяма Морриса в начале творческой жизни?

Основу общества составили семь живописцев: Джон Эверетт Милле, Холман Хант, Данте Габриэль Россетти, Майкл Россетти, Томас Вулнер, Фредерик Стивенс и Джеймс Коллинсон. Впитав в себя труд Джона Рёскина «Современные художники», призывавший «находить во всём, что кажется самым мелким, проявление божественной красоты и величия», живописцы сформулировали следующие тезисы:

Рафаэль — основоположник академической живописи, посему живое искусство должно относиться к художественной эстетике, существовавшей до Рафаэля. Академическая живопись Англии погрязла в слепом следовании традиции и мертва. Для воскрешения необходимо разрушить академический канон и вернуться к творчеству свободному, искреннему, живому.

Эти постулаты художники выразили в журнале «Росток», который выходил первые четыре месяца 1850-го года и успел обозначить основные претензии художников к академической жизни. Прерафаэлиты выступали против искусственной красоты, мифологических сюжетов, религиозных сцен и утвержденных атрибутов. Живопись должна быть живой — таков был главный принцип. Картины должны писаться с натуры, изображать живых людей. Мрачную, классическую палитру следовало заменить яркими красками жизни, которые лучше всего наблюдать не в стенах студии, а на природе.

В начале пути прерафаэлиты подверглись остракизму и насмешкам, однако Джон Рёскин, видный английский искусствовед и критик, чувствуя, что атака на движение является опосредованной атакой на его собственные убеждения, насмешливую публику вразумлял, а идеи юных бунтарей систематизировал, что сообщило движению определенную респектабельность. Кроме критической поддержки, Рёскин приобрел и ряд картин, в особенности выделив работы Эверетта Милле (Милле в долгу не остался и увел у Рёскина жену).

Рёскин призывал художников «писать сердцем, ни на что не ориентируясь». Художники слушали сердце, стремились к жизни, набирали популярность, но союз не просуществовал долго. В 1853-м году, после принятия Эверетта Милле в Академию художеств, общество распалось. Но именно художественная свобода прерафаэлитов и уроки Данте Габриэля Россетти сформировали принципы творческой деятельности для Уильяма Морриса.

В 1859-м году Моррис совместно с архитектором Филиппом Уэббом спроектировал Красный дом, в котором провел шесть лет: с 1859-го по 1865-й годы. При работе Моррис следовал мысли, согласно которой архитектор не должен ограничиваться структурной композицией здания, но должен разрабатывать и экстерьер, и внутреннее убранство, и мебель, и декоративные украшения, определять выбор материалов, вплоть до тканей и рисунка на обоях (схожему принципу следовал Ренни Макинтош).

Работа над Красным домом стала поворотной в творчестве Морриса. Уильям увлекся прикладным творчеством, погрузился в практики средневековых искусств (страсть, наполнившая Морриса еще со времен ученичества). В 1861-м году Моррис основал компанию «Morris, Marshall, Faulkner & Co», занятую изготовлением предметов домашней обстановки самого широкого профиля: от мебели до ювелирных украшений.

С компанией сотрудничали видные деятели: Россетти, Браун, Уэбб, Берн-Джонс. Работая в компании, Моррис посвятил себя орнаменталистике на основе цветочных узоров и отвечал за дизайн ковров, тканей, декоративных украшений.

Вдохновленный живым трудом прерафаэлитов и увлеченный декоративно-прикладным искусством средневековья, Уильям Моррис продолжал работу в «Morris, Marshall, Faulkner & Co» (с 1875-го года переименованной в «Morris & Co»). Компания стала основой будущего движения «Искусства и ремесла», соединив любовь Морриса к свободному творчеству и гильдиям ушедших веков.

«Искусства и ремесла» не просто объединило художников, но стало антитезой промышленной революции и стандартизированному продукту, превратившему людской быт в однообразный, скучный мир схожих образов. Движение восхищало своей обреченностью — ведь прогресс не остановить — однако в индивидуальном подходе и оригинальных проектах исследователи «Искусств и ремесел» различают зачатки современного дизайна.

Вместо унифицированной обезличенности «Искусства и ремесла» предложило людям функциональную красоту, не лишенную индивидуальности. Моррис вернулся к специализации творческих объединений, сообщив коммерческой деятельности и социальный аспект: работа художника направлена на преобразование общества. Искусство должно наполнять жизнь красотой, гармонией и радостью. При этом основным источником гармонии является природа, в которой всё гармонично и разумно. Художник лишь следует за природой, формой и материалом (здесь вновь вспоминается Ренни Макинтош, провозгласивший главенство идеи над материалом).

Стремясь постичь природу не только вещей, но и искусства, Моррис постоянно расширял перечень собственных практических навыков, превращаясь в истинного человека эпохи Возрождения. Издательское ремесло, иллюстрация, гравировка, резьба по дереву, витражи, живопись, поэзия, переводы литературных произведений и самостоятельное сочинительство, гончарное дело, работа на ткацком станке, архитектура. Моррис словно искал ультимативный вид творчества, который развернет перед обществом жизнь во всей ей необъятной и разнообразной красоте.

С 1877-го года Моррис начал просветительскую деятельность, регулярно выступая с лекциями о декоративно-прикладном искусстве, основанном на ручном труде гильдий и естественной красоте, которую нельзя отделять от труда. Согласно Моррису, разделение искусства на грубый быт, лишенный всякой изящности, и мир идеализированных образов, наполнивший галереи, разрушило единение природы и человека, изгнало из жизни гармонию. Мысли о народном искусстве привели Морриса к размышлениям о структуре общества и необходимости социальной реформации. В 1883-м году Уильям стал частью Социалистической федерации, затем учредил Социалистическую лигу.

Литературный труд Морриса также был разнообразен: от социалистических трактатов до романтических сказок и фентези. В 1887-м году Моррис перевел «Одиссею» Гомера. В 90-е издал «Вести ниоткуда», «Лес за гранью мира», «Юный Кристофер и прекрасная Голдилинг», «Источник на краю мира».

Компания Морриса «Morris & Co» успешно развивалась. Выкупив предприятие в 1875-м году, в 1877-м Моррис открыл крупный магазин на Оксфорд-стрит, а в 1881-м году — арендовал фабрику.

Моррис проповедовал единство ремесленного труда и художественной деятельности, при этом изделия фирмы стоили очень дорого и пользовались большим спросом у зажиточных англичан. Однако Моррис не капитализировал пафос социальных реформаций, деньги от производства разнообразной продукции, мебели, тканей, гобеленов шли на расширение бизнеса. К середине 80-х годов Моррис трудоустроил более сотни мастеров и создал ремесленнические артели самого разного толка, от ткачей и иллюстраторов до стекольщиков и гончаров.

В 1888-м году многочисленные художественные и производственные гильдии, студии и мастерские, не только принадлежившие «Morris & Co», но и наполнявшие английские города, объединились и провели в Лондоне крупную выставку «Общества искусств и ремесел». Именно эта выставка дала название союзу «Искусства и ремесла».

В 1891-м году Моррис открыл типографию «Келмскотт-пресс», создал набор пуансонов для трех авторских шрифтов, занялся книгопечатанием. Последним и наиболее масштабным трудом Морриса стала публикация иллюстрированного «Келмскоттского Чосера» с гравюрами Бёрна-Джонса.

Жизнь Морриса завершилась осенью 1896-го года. Уильям прожил всего шестьдесят два года, но это была насыщенная жизнь. Рождение в состоятельной семье и доходы от девонских медных рудников освободили Морриса от художественных мытарств и постоянного поиска заказов, но праздным дэнди Моррис не стал. Свою жизнь Уильям посвятил деятельному труду, возрождению и развитию ремесленнических школ, организации гильдий и созданию художественного проектирования, ставшего позже основой прикладного искусства и современного дизайна.

В заключении главы следует вспомнить раннего соратника Морриса. Эверетт Милле (1829— 1896) — художник, чья биография превратила эпитет «уникальный» в заурядный термин.

Милле приняли в Британскую академию художеств в возрасте одиннадцати лет. В 1846-м году Милле участвовал в академической выставке с картиной «Писарро берет в плен перуанских инков» и картину признали лучшей. Ни один живописец не смог сравниться мастерством с шестнадцатилетним юношей.

Войдя в Братство прерафаэлитов, Эверетт поддержал отказ от академических ограничений, но, получив приглашение в академию, двадцати четырехлетний Милле отказался уже от прерафаэлитов. После выхода Эверетта из Братства, Данте Россетти сказал: «Круглый стол распущен, братство распалось». В начале карьеры Милле поддержал известный художественный критик, теоретик и философ Джон Рёскин. Рёскин различил в Милле выдающийся талант и пригласил начинающего живописца на лето в Шотландию. Милле принял предложение, написал потрет Рёскина на горе Гленфинлас и оставил благодетеля без супруги.

Идеи, давшие начало прерафаэлитам, Милле позабыл так же быстро, как и само братство. Искусство для народа, искренность, естественность и простота канули в небытие. Женившись, Милле начал писать для знати. Портреты Милле имели колоссальный успех, художник зарабатывал по тридцать тысяч фунтов в год (около пяти миллионов на сегодняшние деньги) и чувствовал себя прекрасно.

В пятьдесят шесть лет Милле получил титул баронета и стал первым среди английских художников потомственным аристократом. В 1896-м году Эверетта избрали президентом Королевской академии художеств.

Милле можно характеризовать по-разному: как человека непостоянного или решительного, как сребролюбца или заботливого семьянина, как легкомысленного идеалиста или расчетливого дельца. Несомненным является художественное мастерство Милле и виртуозное владение кистью. Глядя на его работы, забываешь о человеке и восхищаешься художником.

Моррис и Милле — два полюса планеты Искусство. Первый создавал красоту для людей, второй использовал людей, чтобы жить красиво. И оба делали работу профессионально.

Иван Крамской (1837—1887)

Жизнь Ивана Николаевича Крамского не была долгой. Художник умер от аневризмы аорты в возрасте сорока девяти лет. Но талант Крамского, его живой ум, яркое творчество, сильный характер вдохновили многих людей.

Родился Иван в Воронежской губернии, в небогатой семье писаря, с детства увлекался рисованием. Первым учителем Крамского стал Михаил Тулинов, художник-самоучка, научивший Ваню работе с акварелью. С пятнадцати лет Крамской обучался в мастерской иконописца. В большое искусство Крамского привела фотография — ироничный факт, так как именно фотография для многих художников стала если не врагом, то явным соперником, примером «мертвого» изобразительного искусства.

Художественные навыки Крамского пригодились заезжему фотографу, который нанял Ивана в качестве ретушера. Освоив перспективную профессию, в 1857-м году Крамской прибыл в Петербург, где продолжил работу в фотоателье, мечтая о поступлении в Академию художеств.

У Крамского не было начального художественного образования, но мечта юноши сбылась, причем с первого раза. Крамскому снова помог Тулинов. При поддержке Тулинова, Крамской изучал рисование с гипса, одну из академических дисциплин. Вступительная работа Крамского, голова Лаокоона, вполне удовлетворила приемную комиссию и Иван Николаевич успешно выдержал экзамены.

Следует заметить, что успеху своему Крамской был обязан не только покровительству Тулинова. Отец Крамского умер, когда Ивану было двенадцать лет, однако юноша прилежно учился, с отличием закончил Острогожское училище, много работал и развивал художественные навыки постоянно. Там, где не было педагога — самоучкой. При отсутствии средств, Крамской вспоминал о навыках ретуши. Художник некоторое время практиковал в петербургском «Дагерротипном заведении» Андрея Деньера. Уже тогда о Крамском говорили, как о мастере, называя «богом ретуши». После обработки Крамским, портреты заказчиков словно светились. Работа Ивана ценилась очень высоко.

Поступив в Академию, к 1863-му году Крамской владел малой серебряной и малой золотой медалями и принадлежал к числу соискателей на получение Большой золотой медали, главного отличительного знака Академии, дававшего право на шестилетнюю поездку в Европу с полным пансионом и содержанием в полторы тысячи рублей в год (баснословная сумма, десятикратно превосходившая жалование остальных выпускников). Именно при объявлении конкурса на Большую золотую медаль и произошло событие, известное в истории как «Бунт четырнадцати».

Основные претензии к академической традиции заключались в необходимости изображать сюжет предписанный, каноничный, отделенный от людей, среди которых искусство жило, развивалось и, в конечном итоге, которым принадлежало.

Если известное полотно «Явление Христа народу» покажется вам оторванным от эстетики российской жизни, то вы будете правы. Александр Иванов писал полотно более двадцати лет именно из-за несоответствия полотна реальной России. Очень сложно соединить обнаженных итальянских юношей с дремучей вязью сибирских лесов. Тоже самое можно сказать и о «Последнем дне Помпеи» Карла Брюллова. Обе картины задумывались и создавались в тридцатые годы девятнадцатого века, и стали великолепным апофеозом художественной усталости, виртуозной вымученности.

Никто этой чуждости не чувствовал и не понимал лучше, чем сами художники. Ровно по этой причине живописцы не только России, но и Европы от такой навязанной, искусственной, постановочной жизни отворачивались в сторону житейской правды. Сперва роптали в рукав и писали «для себя», как, например, тот же Уильям Тернер, который, будучи академиком, преподавал академическую живопись, а знаменитые морские пейзажи создавал вне учебного заведения, подальше от жесткого воротника традиции. Другие протестовали открыто, формируя кружки, творческие союзы, объединения, «Салоны отверженных», выступавшие за необходимость изображения живой жизни, живых людей, реальности в том виде, в котором она существует.

По этой причине «Пир в Вальгалле», заявленный Академией в качестве конкурсного сюжета, учащиеся назвали бессмысленным и оторванным от жизни. Студенты просили о возможности свободного выбора темы или выпуска из Академии с учетом полученных знаний и наград. Этот в высшей степени разумный, искренний, благой порыв живописать настоящую Россию, а не мифические декорации, был назван скандальным. О «мятеже» доложили Александру II. Император постановил прошение удовлетворить (то есть в свободном выборе темы отказать), выпустить учеников с дипломами классного художника второй степени, установить над вольнодумцами полицейский надзор. Так четырнадцать лучших учеников выпуска 1863-го года вышли из Академии. В их числе были: