Онлайн модерн. Книга для тех, кто не любит читать

Онлайн модерн

Книга для тех, кто не любит читать

Михаил Мирн

© Михаил Мирн, 2026

ISBN 978-5-0067-6869-7

Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero

От автора

О чем эта книга?

О людях. О модерне — очень ярком, насыщенном периоде, изменившем не только визуальное искусство, но и социальную, политическую, экономическую жизнь Европы. Книга посвящена формированию своеобразного культурного ландшафта на основе избранных имен, собранных для наиболее выпуклого, наглядного описания человеческих судеб девятнадцатого и начала двадцатого столетий.

Как читать эту книгу?

Как сборник историй, объединенных общей темой: переход от старой жизни к новому времени. Это компиляция текстов, содержание которых призвано увлечь читателя и дать общее представление о каждом персонаже. При этом у текстов есть особенность: объем отдельных реминисценций составляет от пяти до десяти тысяч знаков + отсутствуют иллюстрации. По собственному опыту могу судить, что иллюстративные вставки рассеивают мысль и сбивают с темы. Кроме того, хочется побудить читателя самостоятельно, после ознакомления с текстовой частью книги, погрузиться в произведения избранных авторов — художников, ваятелей или коллекционеров — в любом удобном формате: через поиск в сети, изучение коллекций, посещение галерей. Живое общение с работами ничто не заменит, а текст лучше усваивать без перебивок.

Также следует учитывать особенности периода, ставшего темой книги. Модерн — новое искусство, оставившее позади академические рамки и решившее писать жизнь, впечатления, свежесть, яркость, естественность бытия. Однако модерн не существовал исключительно на холстах своих авторов. Творцы нового времени являлись частью социума. Художники жили в обществе, наполненном событиями, конфликтами, реформами. Художники участвовали в естественном ходе истории и реагировали на происходящее в родном государстве. Для понимания творчества необходимо понимать событийный рельеф и обстоятельство творческой жизни. Иначе представление о работах упростится до экспрессии мазка. Можно изучить цвет, запомнить имена, различать манеру письма, но содержание культурного периода и предпосылки его возникновения не будут восприняты.

Чтобы избежать «поверхностной глубины», необходимо погрузиться в жизнь авторов. Не только творческую, но и заурядную, бытовую, являющуюся отражением эпохи и влиявшую на художников самым непосредственным образом. В случае с модерном влияние внешних факторов на человека было очень обширным.

Первый фактор, разумеется, промышленная революция. Переход от ручного труда к машинному, занявший более полувека, с 60-х годов восемнадцатого столетия и примерно до сороковых годов девятнадцатого века. Промышленная революция трансформировала не только труд, но и человеческий быт. Предметы обихода, бытовая утварь, мебель, ткани, украшения — всё стало изготавливаться на станках. Предметы становились унифицированнее, грубее, дешевле. Ручной труд уходил в прошлое.

Машинное производство позволило не только снизить стоимость изделия, но и выпускать продукт быстрее и в больших количествах. Однако за унификацию и скорость пришлось платить качеством. Из продукта ушла такая эфирная характеристика товара, как «душа мастерового». Уникальность, характер, особинка, индивидуальная затейливость, присущая авторским изделиям.

Известно, что именно против подобной производственной унификации, упрощения и огрубления выступали прерафаэлиты, стремившиеся возродить красоту средневековых ремесел, воссоздать и сохранить уходящие творческие практики, вернуть в человеческий быт изящество и богатство авторского оформления.

Промышленная революция — один из факторов. Другой — масштабные перемены в социальной формации государств.

Как таковой, академизм не являлся губительным для творчества. Академическое образование ставило художникам руку, учило работать с материалами, развивало глазомер, проводило живописцев через художественные выставки, помогало заявить о себе, встать в профессиональном отношении на ноги, привлечь меценатов и частных коллекционеров. Но, кроме раскрытой длани, щедро дарившей знания, академизм держал наготове и кулак, каравший тех, кто осмеливался отойти от предписанной палитры, проявить вольность в сюжете, соблазниться реальностью, а не мифом, написать правду жизни, а не композиционный баланс и постановочную красоту.

Художники стремились к свободе, желали писать человека, а не позу, выбирали реальность, а не академический миф. И здесь возникает второй фактор: влияние общественных метаморфоз.

Конец XVIII и начало XIX века, помимо промышленной революции, пережили невероятно бурный период. Великая французская революция, знаменательная не только взятием Бастилии 14-го июля 1789-го года, но и уничтожением абсолютной монархии и провозглашением Первой Французской Республики в сентябре 1792-го года, явилась прекрасной демонстрацией подобных социальных метаморфоз. В прошлое уходила знать, дворянство, богатейшие семьи, веками надменно взиравшие на людей из золоченых рам. Уходил на казнь Людовик 16-й, так старательно выписанный Антуаном-Франсуа Калле на парадном портрете.

Изображая жизнь, художник изображал социально-политические изменения, которые происходили в мире. И если в старом мире искусство всегда ходило за деньгами, а деньги издревле водились у знати и духовенства, то в новом времени красота обнаружилась в обыкновенной прачке. Искусство перестало обслуживать власть. Перестало изображать представителей правящего класса в парадном, безупречном виде. Художники взглянули на людей и увидели, что даже самые заурядные граждане прекрасны.

Академические круги, самым тесным образом связанные с властью и зависящие от покровительства царственных особ, разумеется, такую свободу не приняли. Академизм финансировался знатью — кого же еще изображать художникам, если не знать? Для кого строить, писать, ваять, музицировать, если не для знати и не ради её забавы? Модерн повернулся к власти спиной. Простые люди, крестьяне, строители, музыканты, посетители кабаре, дети, старики, актрисы, проститутки, полицейские, солдаты, праздные прохожие, спящие мастеровые оказались не менее выразительны, живописны и красивы, чем князья, графини, принцессы и императоры.

В 1799-м году к власти во Франции пришел не только Наполеон Бонапарт, но и светская живопись. Появилась возможность изобразить разносчицу молока или «Завтрак на траве», вместо обитателей Версаля. В конце 18-го века мраморные зрачки барельефов с удивлением наблюдали за тем, как рушится мир аристократии и возникает французская республика. Ведь именно Франция стала пионером культурных метаморфоз и художественной свободы, распространившийся позже по континенту.

Разумеется, метаморфозы эти затронули и Россию. Сложно не расслышать созвучия в движении прерафаэлитов и постулатах Ивана Крамского, стремившегося сделать искусство настоящим и живым. Известно и то, что крупнейшее в императорской России объединение Передвижников вдохновилось мобильными выставками, которые Григорий Григорьевич Мясоедов наблюдал в Европе, будучи в пансионерской поездке от Академии художеств. Даже пресловутая нота социальной скорби, скрытая фронда, явная насмешка, враждебность и непременная фига в адрес власти, столь любимая академистами, в особенности Ильей Репиным, отражала не вздорное вольнодумство выпускников петербургской Академии, а наполнявшие Европу революционные настроения.

Художники реагировали на жизнь, наблюдали её собственными глазами, впитывали новый мир и рассказывали о нём, возвращаясь в Россию. Мысль молодежи кипела, ощущение грозной, оживающей силы волновало и вдохновляла живописцев. Факторы эти необходимо учитывать, изучая творчество модернистов. Отказ от академических догматов являлся политическим протестом, а не тривиальной борьбой за право писать ярче, чем того требовали экзаменаторы. Изменение социального строя стало тем черноземом, из которого проросло новое искусство и возникли новые имена.

Наконец, фактор прогресса. Не промышленной революции, а именно прогресса. Появления новых изобразительных средств. В частности, фотографии.

Модерн не следует воспринимать, как визуальный эксперимент или стремление шокировать, обескуражить, вызвать скандал и обогатиться, пока толпа рукоплещет или неистово возмущается. Хотя то время являлось раем для спекулянтов и дельцов, вспоминавших, как полотна Модильяни за четыре года подорожали с трехсот франков до трехсот тысяч. Да и экспериментов было проведено множество. Модернисты значительно продвинулись в понимании того, как работает цвет, как глаз реагирует на изображение, как зрительный нерв достраивает форму, как нарочито грубо исполненная картинная плоскость наполняется витальной силой благодаря работе мозга. Были и пуантилисты, и нео-импрессионисты, писавшие чистыми цветами в расчете на смешение оттенков в сетчатке глаза. Художественные эксперименты происходили. Но стояла за этим потребность писать не то, что видит глаз, а то, что видит живописец, объективная необходимость.

Писать реальность могла фотография. Именно с ней должен был конкурировать и неизменно проигрывать художник. В реалистичности изображени, и в дешевизне работы. Появление фотографии — еще один фактор, определивший развитие модерна. Если социальный протест выгнал художников из академических мастерских на пленэр и в кафешантаны, то фотография двинула кисть еще дальше. Камера запретила художнику изображать реальность. Чтобы соперничать с фотокамерой, писать требовалось так, чтобы ни один фотограф не смог угнаться за кистью. Так возник новый живописный мир. Но как возникла фотография?

Вспомним историю Нисефора Ньепса и Луи Дагера.

Нисефор Жосеф Ньепс родился в 1765-м году в Бургундии. Вместе со старшим братом, Клодом, Жосеф активно занимался изобретательством, более двадцати лет создавая прототип двигателя внутреннего сгорания, так называемый «пирэолофор» — «гонимый огненным ветром». В качестве топлива братья использовали смесь асфальта и нефти. В 1816-м году Клод попробовал коммерчески реализовать прототип двигателя и отправился в Париж. Жосеф остался в Бургундии и продолжил опыты с топливной смесью, постепенно увлекаясь свойствами асфальта, которые позже помогут давней идее братьев — фиксации изображений удаленных предметов.

Несколько лет Ньепс работал с камерой-обскурой и примитивным объективом, полученным из линзы микроскопа. Результатом опытов стали шесть негативов, которые Жосеф переслал Клоду в Париж. Качество снимков требовало улучшения, Нисефор начал искать состав вещества, способного реагировать на свет.

В 1821-м году Ньепс изучал свойства сирийского асфальта (он же битум или горная смола) из-за его светочувствительности. Для получения изображения Жосеф смешивал асфальт с лавандовым маслом и смесью обрабатывал поверхность медной пластины. После восьми часов экспонирования под ярким солнечным светом на пластине появилось изображение. Ньепс называл процесс «гелиографией», то есть «солнечным письмом».

В 1822-м году Ньепс получил первые снимки. Именно эту дату можно назвать годом рождения фотографии. Однако отсутствие коммерческих успехов у Клода, так и не сумевшего найти заказчика для производства «пирэолофора», замедляло исследования.

В этот же год Луи Жак Дагер, декоратор Парижской оперы, представил парижанам новую диораму. Диорама покрывала полупрозрачный экран размерами двенадцать на двадцать метров. При помощи зеркал и сложной системы фонарей изображение вызывало у зрителя иллюзию динамической картины. Диорама возникла не случайно, Дагер долгое время мечтал о возможности фиксации изображения. Страсть была настолько велика, что в помещении диорамы открыли мастерскую. Луи с азартом экспериментировал, познакомившись в процессе со многими выдающимися оптиками своего времени. От них Дагер узнал об успешных экспериментах Жосефа Ньепса.

Дагер отправил Ньепсу письмо, которое вызвало в Ньепсе опасения относительно мотивов Дагера. Потратив все свое состояние и не достигнув коммерческого успеха с «пирэолофором», Нисефор подозревал в Дагере корысть. Однако обстоятельства вынудили Ньепса отправиться в Париж: старший брат Клод сошел с ума от постоянных неудач, а собственных средств у младшего Ньепса становится все меньше. Так состоялась встреча Ньепса и Дагера.

Ньепс познакомил Дагера с результатами «гелиографии» и последний остался воодушевлен знакомством, но Ньепс всё-таки предпринял еще одну попытку привлечь средства для дальнейших самостоятельных исследований и отправился в Лондон — но безуспешно.

Тогда Ньепс вернулся во Францию и продолжил улучшать метод светового письма, вооружившись новым набором линз и заменив прежние медные и оловянные пластинки на серебряные. Эксперименты проходили успешно, но стоимость серебра окончательно лишила Ньепса средств к существованию.

14-го декабря 1829-го года Жозеф Ньепс предложил Луи Дагеру контракт. Партнеры подписали договор сроком на десять лет. Согласно договору, возникло объединение «Ньепс и Дагер» с равным распределением прибыли и долевым участием каждого из основателей. От Ньепса брались технические наработки, полученные в течении исследовательской деятельности. Доля Дагера состояла в «новой системе камеры-обскуры, а также талантах и трудах, равноценных другой половине вышеназванной прибыли».

Несмотря на явное отсутствие какой бы то ни было камеры-обскуры, Дагер действительно обладал талантами, недоступными Ньепсу. Кроме финансовой поддержки, Дагер располагал светскими связями, которые позднее очень помогли в распространении дагеротипии. Именно «дагеротипии» — название «гелиография» не упоминалось в договоре. При этом в договоре использовалось ньепсовкое описание самого процесса съемки, упоминание серебряных пластин и йода, необходимого для чернения металла.

Заключив договор, партнеры продолжили улучшать фотографический процесс, но совместный труд продолжался недолго. 5-го июля 1833-го года Жозеф Ньепс умер. Вскоре Дагер завершил создание технологии, которой дал собственное имя. Работа Дагера по усовершенствованию «гелиографии» заключалась в следующем: использование йодистого серебра при экспонировании пластины, обработка пластины ртутными парами + закрепление раствором поваренной соли проявленной картинки.

Процесс был крайне сложен для массового использования. Получение фотографического изображения выглядело так:

а) В начале требовалось изготовить фотографическую пластину. Сперва использовали медные и оловянные дощечки, затем серебряные. Для удешевления производства серебряную пластину либо припаивали к листу меди и многократно прокатывали, либо серебряный слой получали методом гальванизации.

б) Затем лист полировали до зеркального блеска. Чем лучше полировка пластины — тем качественнее получался снимок.

в) Металл обрабатывали парами йода (позже — брома). Подготовленную пластину помещали в светонепроницаемую кассету.

г) Фотограф выбирал объект съемки и производил фокусировку при помощи второй кассеты с видоискателем — произрачным окном, на котором фокусировалось изображение.

д) Видоискатель снимался, на его место ставилась кассета с пластиной, створка поднимались, с объектива снималась крышка и пластинка экспонировалась необходимое время.

е) Далее пластина обрабатывалась парами ртути в темном помещении или «красной комнате».

ж) Проявленный дагеротип покрывался хлоридом золота для защиты от повреждений. Снимок вставляли в рамку и закрывали герметическим стеклом, чтобы уберечь от повреждений и контакта с воздухом.

К трудностям съемки добавлялась и значительная стоимость дагеротипа. Стоимость экземпляра начиналась от двадцати пяти золотых франков.

Для популяризации нового явления, Дагер пригласил делегацию ученых в фото-лабараторию. Официальный визит оказался отличной рекламой — среди гостей присутствовал давний друг Дагера, ректор Парижской обсерватории и секретарь Парижской академии наук, физик Доминик-Франсуа Араго. Через полгода после визита к Дагеру, 7-го января 1939-го года, Араго выступил на заседании Академии и прочел доклад об открытии Дагера. Спустя еще полгода, при собрании двух академий — наук и изящных искусств — Араго познакомил присутствующих с процессом фотосъемки. Новости о событии попали в прессу и разошлись по всей Франции.

Жизнь Дагера изменилась в один миг. Дагера избрали членом Английского королевского общества, участником научных сообществ Вены, Нью-Йорка, Мюнхена, Эдинбурга. Король Франции Луи-Филипп наградил Дагера орденом Почетного легиона. Что касается денег, то еще до публичного признания дагеротипии, король Луи-Филипп назначил Дагеру и Ньепсу пожизненные пансионы в обмен на право пользования дагеротипией.

Приобретя права на фотографический процесс, Луи-Филипп подарил фотографию человечеству, таким образом разрешив безвозмездное и всеобщее пользование технологией каждому желающему.

Францию, а затем и весь мир накрыла волна дагеротипомании. Появились первые дегерокамеры (их выпускал Альфонс Жиро, родственник Дагера). В различных странах прошли фотовыставки: в Лондоне, Нью-Йорке, в конце года — в Южной Америке. Фотография стала надежным хронистом человеческой жизни, а позднее — постоянным спутником человека.

Знаковыми являются следующие снимки:

1. 1826-й год. Экспонированная медная пластина Ньепса с видом из окна на местечко ле Грас.

2. 1838-й год. Первая фотография человека. Неизвестный месье, которому чистили обувь, достаточно долго оставался неподвижно, чтобы стать изображением. Снято Луи Дагером.

3. 1861-й. Первая цветная фотография. Собрана физиком Джеймсом Максвеллом и фотографом Томасом Саттоном из трех снимков при помощи красного, зеленого и синего фильтров.

Так реальность оказалась во власти объектива. Встретившись с фотографией, рисовальщики сперва ушли в цвет (первые снимки были черно-белыми). Затем возникла абстракция, кубизм, дадаизм, сюрреализм, явное искажение форм, заведомо недоступное камере.

Наступил период творческого бунта, протеста, луддизма. Чтобы сделать фотографию, требовалось 10—15 минут. Чтобы стать художником — 10—15 лет (если не вся жизнь). Прогресс одним махом убил многолетние штудии, изучение анатомии, построение перспективы, таинства светотени и человеческого тела. Так умер реализм и на останках его возник новый мир, новое творчество. События следовали одно за другим, питая и наполняя энергией эволюцию изобразительного искусства, и путь этот был долог — от взятия Бастилии до появления даггеротипов.

Об этом и рассказывает данная книга. О людях, об искусстве, о модерне, как периоде реформации. Стремление автора — обозначить ключевые особенности избранных художников и назвать основные произведения периода. Можно ли описать модерн полнее? Разумеется. Границ для расширения текста нет. В библиотеке автора имеется замечательной труд о Яне Вермеере, художнике 17-го века, написавшем всего тридцать четыре картины. Жизнеописание художника содержит более четырех сотен страниц. А вот в сторону лаконичности продвинуться сложнее, если не выносить за скобки действительно важные вехи в жизни художников.

Модерн — период реформации. Движение от анемичного старого к полнокровному новому. Период возмутительного бунта и опьяняющей свободы. Период технологического прорыва и духовного обновления. Период оригинальности и смелости. И тут же, рядом, период инертности, упрямства, отрицания, страха. Это интереснейшее время, явившее не только рождение новых стилей, но и борьбу с проявлениями новизны, интеллектуальную ригидность, творческий луддизм, стремление замести перемены под ковер, нежелание отказываться от привычных, понятных и знакомых форм ради рискованных экспериментов.

Модерн демонстрирует поведение не только живописца, но человека вообще. Реакцию на встречу с будущим. Одни люди отрицают новый мир, другие сражаются с ним, третьи игнорируют, четвертые — с восторгом бросаются навстречу и развивают.

Остановить время нельзя. Прогресс неизбежен. Средства производства, информационные потоки, находчивость и фантазия человека — неуемные, беспокойные силы, меняющие реальность каждый день и предлагающие зрителю все больше и больше средств для избавления от сенсорного голода. В двадцать первом веке конкуренция за внимание настолько высока, что художник может рассчитывать на секунды, в лучшем случае, минуты зрительского внимания. Наше время — это тоже время перемен. Слом одних социально-экономических моделей и торжество других, возникновение интернета и жизни в цифровой реальности.

«Матрица» братьев Вачовски совершила визуальную революцию, впечатлила целое поколение зрителей и режиссеров, и ушла. «Аватар» Джеймса Кемерона снят, показан и забыт. Алехандро Иньяритту сотворил шестиминутный фильм о жизни мексиканских беженцев, который зритель наблюдал сквозь очки виртуальной реальности, пробираясь за группой мигрантов по подземной тропе, сталкиваясь с облавой и самым что ни на есть документальным, не сценарным насилием. Но и этот эксперимент получил свой «Оскар» — и растворился во времени.

Средневековый житель месяцами разглядывал церковные росписи, разгадывал смыслы, читал жесты, расшифровывал расположение фигур на фресках. Тогда в жизни не хватало развлечений: или война, или чума, или голод. Или картинки в церковном календаре. Сегодня потоки информации направлены на человека отовсюду. Развлечений в избытке. Зритель скорее вспомнит о сенсорной депривации, чем про образ на экране. Поэтому современное творчество должно работать, как выстрел. Чтобы за краткое время, единственный миг или кадр, поразить в самое сердце.

Модерн — переходная точка для двух времен. И переход этот, от средневековой сдержанности к разнузданной современности, интересно прочувствовать и понять. Современный зритель пресыщен. Жизнь двадцать первого века стремительна, агрессивна, избыточна. Времена ухаживаний и сонетов прошли. Брачные игры с улыбкой Джоконды остались в шестнадцатом столетии, если художник начинает диалог с намеков и полутонов, то остается в одиночестве. Общение зрителя и образа сегодня — это секс на первом свидании.

Но искусство, в особенности визуальное, интересно не только образом, но и содержанием. Добродетель, благонравие, женская красота, мужская доблесть, ролевые модели для социума, представленные в искусстве прошлого, иссякли в эпоху модерна. Как и везде, в модерне присутствует баланс: что-то период человеку дал, а что-то безвозвратно у человека отнял.

Человек новой формации потерял отражение себя в искусстве. Потерял ориентир для нравственной и физической красоты. Потерял совершенный образ, недосягаемый, но пробуждавший в человеке стремление стать лучше. Модерн разрушил образность искусства, питавшую человеческое сознание на протяжении веков. Традиции тысячелетий оказались отвергнуты. Модерн пришел к импрессионизму, абстракционизму, сюрреализму, минимализму, бесчисленным «измам», в которых человек не видел ни себя, ни окружающего мира, ни морального ориентира, ни однозначного представления о добре и зле. Культурный фундамент человечества распался. «Джоконда» превратилась в поллоковский «Номер 6». Человек оказался в невесомости, потерянный, не понимающий, кто он, зачем он, каким содержанием следует наполнить свое сознание, что является красотой, а что — уродством, к каким идеалам следует стремиться, против чего или за что бороться.

Культурная трансформация модерна интересна реформацией человеческого сознания, возникновением новых социальных течений, идей, мировоззренческих концепций, которые чувствовали себя комфортно именно в пространстве отрицания. Конечно, такая трансформация не могла существовать без финансовой поддержки и покровительства «серых кардиналов», менявших человека для нового мира будущего. При всех рациональных и объективных процессах, заложивших основу для трансформации культуры, в двадцатом веке сложно не заметить три ключевых этапа:

— разрушение прежнего искусства;

— строительстро модернистского фундамента, лишенного образов и смыслов;

— формирование новой культуры.

Общество меняло облик не спеша, поколение за поколением. Наблюдать за этой стороной модерна не менее интересно, чем за проделками дадаистов. Но подробное изучение меценатства, покровительства, финансирования тех, а не иных художников, поддержка одних, а не других союзов, заслуживает отдельной книги.

Автор призывает читателя провести собственное расследование культурной революции, называемой «модерном», но данный текст посвящен ретроспективе именно творческой деятельности. Работы художников вписаны в контекст эпохи, но, всё-таки, именно художественный труд, а не социальные метаморфозы, являются основой текста.