Второй ряд, девятое место

Марина присела и посмотрела на крючок.

Крючок был железный, в железной петле, с короткой цепью. Он был снят.

— Он был снят? — спросила она.

— Он был в петле, но не заведён, — сказал Пал Палыч. — Он лежал вот здесь, на планке. Следователь это записал: «запорная скоба не введена в паз». Формулировка у них хорошая, аккуратная. Про то, что за это отвечает Мелков, он тоже записал, потому что у вас в листе вызовов так стоит, а Мелков — он и не спорит: он говорит, что закрывал и крючок заводил.

— А если крючок не заведён, что бывает?

— Ничего не бывает, — сказал Пал Палыч. — Она лежит в проёме ровно, её весом держит. Люди по ней ходят, и ничего. Она уходит, если встать вот на этот край, где упор: тогда она наклоняется, как качели на одной стороне, и человека стаскивает вниз. Понимаешь? Она не проваливается: она наклоняется. Двести сантиметров вниз, в трюм, и на краю железная планка.

— То есть тот, кто шёл по планшету, не мог знать, что под ним открытый люк.

— Мог, — сказал Пал Палыч, — если он знал, где люк, и знал, что с него снят крючок. И не мог, если он не знал. Только я тебе вот что скажу, а ты слушай, потому что я это тридцать лет вижу: люк на планшете не «открывают» и не «закрывают», его ставят и запирают. Разница как у двери и замка. Дверь у нас запирают за минуту до третьего звонка, и запирает тот, кто снизу, — а не тот, кто сверху.

Марина села на корточки и посмотрела на настил трюма.

Здесь был песок, который сыпался с декораций, пыль, опилки и мучная белая крошка, — все это лежало годами, никто в трюме не мыл. Пол вокруг люка был истоптан: тут оставили следы и следователь, и двое понятых, и сам Пал Палыч, и она, потому что все ходили по одному месту — от лестницы к механизму.

А в глубине, под лестницей, где стояли доски, уложенные ещё в позапрошлом сезоне, и куда лет пять никто не заглядывал, пыль лежала ровно.

Марина подошла и опустилась на колени.

Пыль была ровная, если не считать двух мест. В одном месте на верхней доске стоял отпечаток — узкий, с каблучком и с носком, тонкий, и в этом отпечатке, как в ложке, лежала белая крошка.

— Пал Палыч, — сказала она. — Вы в трюм в чём ходите?

— В чём хожу? В ботинках, — сказал столяр. — А что?

— Можно посмотреть?

Пал Палыч выставил ногу, и Марина посмотрела: тяжёлый рабочий ботинок сорок третьего размера, с широким носком, стоптанный, весь в белой полосе от извёстки.

— А в валенках?

— Валенки у меня здесь стоят, я их по зиме надеваю, — сказал Пал Палыч. — Слушай, ты вот что скажи: кто у нас в театре ходит в туфельках с каблуком?

— Никто, — сказала Марина. — Монтировщики — нет. Свет — нет. Костюмерша — нет, она в тапках.

— А кто ходит?

— Артистки, — сказала Марина.

Второй след был другой: там, где стоял человек, снявший крючок, пыль была стёрта широкой полосой — не подошвой, а ладонью, будто человек опустился на колени, облокотился на доски и от этого стёр пыль с ладонь. На досках остался след, и он был не от обуви, а от того, что здесь кто-то долго стоял на одном месте, наклонившись над механизмом, — человек, которому нужно было дотянуться до петли с крючком, а она была на уровне пояса.

Марина ещё раз посмотрела на проём, на крючок, на лестницу, по которой здесь спускаются, — восемь ступеней, деревянных, крутых, из кулисного прохода.

— Пал Палыч, а если человек заходил в трюм не от вас, а сверху? Через кулисный проход?

— Да любой пройдёт, — сказал Пал Палыч. — Там дверь не заперта, там даже не дверь, там проём. Я её в девять вечера сам запираю на щеколду, потому что сквозняк. Но в тот вечер я запирал уже после. Я в мастерской был, слышу — крик, прибегаю, а тут уже все стоят.

— А щеколду вы в тот вечер открывали?

— Открывал, — сказал Пал Палыч. — Нет, погоди. Я пришёл, а она открыта была: я пришёл — и не запирал ничего, потому что не до того было, там человек лежит.

— Пал Палыч, — сказала Марина, — а вы помните, как тут воду выливали?

— Это когда горело? — сказал столяр. — Помню. Мы её качали в четыре руки: я, подсобник, которого ты теперь на Радищева у сапожника видишь, и двое из мастерской. Насос тогда стоял вон там, в углу, ручной, с качалкой; вода шла со всех сторон, потому что лили сверху, и мы её гнали в трап — а трап у нас тоже один, и он забивался опилками. Четыре часа. Я домой пришёл в три часа ночи, сапоги выкинул, потому что они на следующий день развалились.

— А в трюме тогда что стояло?

— То же, что и сейчас, — сказал Пал Палыч. — Трюм у нас не меняется. Тут всё, что из театра вышло, лежит и ждёт, когда его или списывать, или ставить назад. Вон станок, на котором я в восемьдесят пятом делал стол для режиссёрской; вон ящики, в них бутафория, которую уже никто не помнит: две короны, крест деревянный, крест железный, самовар, который течёт, шесть сабель и доспех из папье-маше. Всё это по инвентарю числится живым, потому что списать — это бумага, а бумагу на такое никто не подписывает: рука не поднимается подписать, что в театре нечего вынести на сцену.

— Пал Палыч, а трюм когда-нибудь запирают?

— Его нельзя запереть, — сказал столяр. — У него два проёма: один сверху, из кулис, второй отсюда, из двора, через грузовой. Я запираю тот, что из кулис, а грузовой у нас открытый, потому что через него носят декорации, и никто не помнит, чтобы он был закрыт. Так что в трюм в этом театре входит любой, кому туда надо, а тот, кому надо, находит причину: у нас, если человек хочет куда-то пройти, он идёт не через дверь, а через дело.

Марина сидела на корточках у проёма и смотрела на крючок в петле.

В трюме пахло железом, сыростью и старым деревом. Вода приходила сюда всегда — от дождя по кирпичной стене, от таяния снега на крыше над колосниками, от того, что театр стоит низко; и оттого в трюме всё, что лежало на полу, стояло на подкладках, и подкладки эти были сделаны из того, что в театре не жалко: из старых полотен, из отслуживших штанкетов, из досок, которые когда-то были частью чьего-то задника.

Здесь не было ни одной подписи. За тридцать лет в этом театре в трюме не расписался ни один человек: тут ничего не выдавали, не списывали и не сдавали — тут только лежало то, что перестало работать.

Марина встала и отряхнула колени.

Она поднялась по восьми ступеням в кулисный проход, вышла за кулисы, где пахло гарью от пыли на софитах, и пошла по планшету до второго плана, и встала на то самое место, где в третьем акте была сцена, из которой ушла Зоя Дементьева.

Отсюда люк не был виден. Отсюда виден был зал, в котором сидело четыреста человек, и левая кулиса, из которой Зоя вышла, и правая сторона планшета, которая в третьем акте стояла в темноте, потому что кто-то снял третью группу с рубильника за шкафом с костюмами.

Про крючок в этом театре знали все, кто работает в трюме: монтировщики, свет, помреж. Но спускаются в трюм не просто так, а по делу, и тех, кто спускался туда в ту неделю, можно было перечесть по пальцам.

Оставалось понять, что за белая крошка лежала в отпечатке. Марина сняла её на папиросную бумагу — щепотку, не больше — и с этой бумагой пошла в гримёрную, где на столиках у зеркал стоит одно и то же с незапамятных времён: лак, вазелин, жирный грим в круглых баночках и жестянка с пудрой. Она открыла жестянку и провела по пудре пальцем, а потом посмотрела на папиросную бумагу, и то, что было в отпечатке, было тем же, что было в жестянке: белая крошка, тонкая, как соль.

Это была пудра.

Обычная театральная пудра — та, которой пользуются в гримёрной, чтобы убрать с лица блеск перед выходом. Она осыпается на пол, на туфли, на подол, и у всех, кто в этом театре стоит на сцене, она есть на всём, включая подошвы.

В этот вечер Марина купила в киоске у театра тонкую тетрадь в клетку и записала в неё первую строку:

«В трюме за час до третьего акта была женщина в сценических туфлях. В трюме женщине делать нечего».

Глава 4. Чужие сапоги и кулисный упор

В реквизиторской у Веры Ильиничны есть нижний ящик, в который складывают то, что в театре никто не забирает.

Там лежат зонты, перчатки без пар, ключи без замков, книги без обложек, очки, детские игрушки, чей-то корсет, чья-то трость и две пары мужских рабочих сапог. Сапоги эти не из спектакля: они не по размерам роли, они по размеру человека, который в них работал, и они, по словам Веры Ильиничны, лежат здесь лет двадцать.

— Чьи? — спросила Марина, вытаскивая их на свет.

— Ничьи, — сказала Вера Ильинична. — Так у нас и говорят: «Это у нас ничьё, из ящика».

Марина села на табурет и стала их разглядывать, потому что за эту неделю она научилась разглядывать всё: сапоги были рабочие, с оттянутыми голенищами, носки вытерты крест-накрест, на левом — след от известки, на правом подошва подбита заново, кустарно, двумя рядами гвоздей. В них не ходили на сцену: в них ходили по подвалам.

Она спросила Веру Ильиничну, кто в театре спускается в подвалы.

— Пал Палыч, — сказала старуха. — И ещё сантехник, когда приходит. Ты бы у него спросила, он бы тебе сказал, что у него тут всё есть, даже своё.

Марина пошла и спросила. Пал Палыч посмотрел на сапоги и сказал: «Мои. Одна пара моя, вторая — Аркадия. Аркадий у нас был до тебя, помер в двенадцатом». И это была вся разгадка: чужие сапоги в реквизите оказались ничьими сапогами двух театральных столяров, и половина того, что в этом театре кажется знаком, — это просто забытые вещи.

Зато нашлось другое.

В костюмерной Марина попросила книгу выдачи и нашла нужную страницу. Сапоги сафьяновые, второго акта, числились по Дементьевой З. А., и в графе против них стояло: «сданы в ремонт». И подпись под записью была крупная, во всю клетку, с сильным нажимом.

Марина эту подпись видела триста раз в вызывных листах и узнала сразу: так подписывалась Зоя.

— В ремонт? — сказала Фаина Григорьевна. — Ага. Она сама их взяла и сама отвезла, за неделю. Я ей говорю: Зоя Андреевна, там подошва отходит, мы накладки поставим, к четвергу будут. А она говорит: к четвергу и надо.

— К четвергу, — повторила Марина.

— Ну?

— Третьему показу воскресенье.

— Ну и что, — сказала костюмерша. — Она их не за место в спектакле чинила, а за подошву. Она мне так и сказала: у меня подошва уходит, я боюсь, что поеду на планшете.

Марина записала это в тетрадь, не понимая ещё, зачем, и поехала на Радищева, где в старом дворе за типографией, за зелёной железной дверью, тридцать лет работает сапожник Михалыч, у которого чинят обувь все театры города, потому что он знал ещё тех, кто ставил «Принцессу Турандот» в шестидесятых.

— Сапоги? — сказал Михалыч. — Есть. Починены.

Они действительно были починены: стояли под верстаком, накладки поставлены, каблуки подбиты, всё аккуратно, и сверху лежала бумажка с номером заказа.

— За ними не пришли, — сказал Михалыч. — Я их месяц держу, потом сдаю в утиль. Я вам так скажу: за обувью из театра приходят через неделю, а эти лежат. Значит, не надо.

— Михалыч, — сказала Марина, — а в девяносто восьмом и девяносто девятом вы тоже в театр обувь чинили?

— Я в театре с девяносто второго по девяносто девятый подсобником работал, — сказал сапожник. — А потом ушёл, потому что ноги. В девяносто девятом, когда горело, я там был: я воду качал в трюме, в трюме тогда насос был ручной, и мы в четыре руки её выливали, вода шла в трюм со всех сторон, потому что лили сверху.

— Что вы помните про тот вечер?

— Помню, что дело было в феврале, — сказал Михалыч. — Помню, что свет рубили наверху, потому что иначе пошло бы по всему потолку. Помню, что человек остался наверху. И помню, что потом неделю в театре пахло гарью, и мы выносили в мешках обгоревшее: ветошь, рукавицы, обувь — казённую обувь велено было списать и выкинуть.

— И что с ней стало?

— Приезжала женщина, — сказал Михалыч. — Из театра. Разбиралась в мешках и забрала обгоревшее с собой. Я спросил, зачем, а она сказала: «Родне повезу». Фамилии я не спросил.

— А вы бы вспомнили, если бы сказали?

— Я тридцать лет храню квитанции, — сказал сапожник. — У меня все театры по номерам. Там и подписи стоят, а подписи у меня дороже фамилий.

Он вытащил из-под верстака картонную коробку и положил на стол пухлую пачку квитанций в половину листа, переложенных газетами. Марина начала с девяносто девятого и проработала полтора часа, разбирая счета, в которых театр расписывался за починку своих трёхсот пар: «сапоги мужские хром — 4», «ботинки дамские с пряжкой — 2», «подъём накладок — 6».

Квитанции за девяносто девятый год были подписаны её предшественницей — так, во всяком случае, их читала Марина: внизу каждого листа стояла подпись, а в графе «должность» было написано коротко, без имени: «помреж».

Подпись была незнакомая. Она ничем не походила на ту крупную, во всю клетку, которой в этом театре расписывалась Зоя Дементьева, и Марина не то чтобы сравнивала — она просто отметила это и пошла дальше, потому что в театре за тридцать лет меняются все, включая помрежа.

Марина проработала над этой пачкой не полтора часа, а три, потому что у Михалыча была ещё тетрадь заказов.

Тетрадь лежала в том же ящике под верстаком: клеёнчатая обложка, обрез потемнел, страницы прошиты суровой ниткой, а внутри — графы, как в конторе. Номер заказа, заказчик, вещь, работа, цена и последняя графа: «получено». Михалыч заполнял её не всегда, и Марина скоро поняла почему: получено — это когда за вещью пришли, а за обувью из театра приходили через год, через три и через никогда.

В девяносто девятом году против одного заказа стояло: «театр, сапоги рабочие, голенища оттянуты — 2 пары, накладки». И в графе «получено» — прочерк.

— Это они? — спросила Марина. — Из ящика?

— Может, они, может, другие, — сказал сапожник. — В театре одинаковая обувь, её заказывают одной партией. Ты вот что запомни: за обувью не приходят, когда человек ушёл. Если бы он пришёл, он бы за ней пришёл в тот же месяц, потому что сапоги рабочие — это деньги, а деньги в театре считают.

Она вернулась к квитанциям и стала искать в них не фамилию, а руку.

Крупную подпись Зои Дементьевой она видела в костюмерной книге: во всю клетку, с сильным нажимом, палочка в палочку, буква отдельно, буква отдельно. Так расписывается человек, который знает, что его подпись увидят: артистка, оставляющая след на бумаге, как на афише.

А в квитанциях за девяносто девятый в графе «должность» стояло коротко — «помреж», — и сама подпись была мелкая, с сильным наклоном, ровная, как палочки в прописи, выведенная быстро и без заботы о том, как она выглядит.

Та же фамилия, те же инициалы — и двадцать лет между записями.

Марина положила обе бумаги рядом — квитанцию и костюмерную книгу — и минуту смотрела, не понимая, что её смущает. Потом поняла: это же как две роли, сыгранные одним человеком. Одна — главная, на афише, с нажимом. Вторая — служебная, в графе, где подпись нужна не для того, чтобы её узнали, а для того, чтобы её хватило.

— Ты чего застыла? — спросил Михалыч.

— Подписи разные, — сказала Марина. — Это одна женщина.

— Конечно, разные, — сказал сапожник. — У меня тут все разные. Я эти подписи не читаю, я их пересчитываю: мне надо, чтобы подпись была. Если подпись есть — я починил и сдал, а если нет — я починил и подарил.

Он взял у неё квитанцию, посмотрел на неё, как смотрят на билет в кино через тридцать лет после сеанса, и вернул.

— Девушка, — сказал он. — Ты когда в театр придёшь, посмотри, где у вас там обувь списывают. У вас в театре списать умеют всё. Я в девяносто девятом в трюме воду качал, а потом выносил в мешках обгоревшее, и среди этого добра была казённая обувь: её велено было списать и выкинуть, потому что списанное не горит второй раз.

Марина записала это в тетрадь последней строкой за тот вечер — «списанное не горит второй раз», — не понимая ещё, что она записала формулу всего, что ищет.

Марина переписала себе в тетрадь номер квитанции и дату, потому что не знала, зачем, и пошла к выходу. Михалыч догнал её уже на улице.

— Девушка, — сказал он. — Возьмите. Всё равно лежат.

И вручил ей бумажный пакет с починенными сафьяновыми сапогами, за которыми никто не придёт.

Домой она несла этот пакет в руках, как носят чужие письма.

Кулиса — это не тряпка. Кулиса — это деревянная рама, на которую тряпка натянута, и у рамы есть низ, и низ этот входит в железный упор, ввинченный в планшет: два винта, уголок, а в нём — паз, в который рама садится, чтобы стоять по линии.

Марина узнала про упоры на первом месяце работы и с тех пор не обращала на них внимания, как не обращают внимания на плинтус.

Теперь она сидела на корточках у левой кулисы, третьей от занавеса, и смотрела на планшет.

След был ясный: от уголка влево шла на полу свежая полоса — там, где железо стояло двадцать лет, доска под ним потемнела и была чистой, а рядом лежала серая полоса пыли. Упор сдвинули на два сантиметра, а потом вернули: два винта были закручены заново, и на шляпках не было ни пыли, ни ржавых потёков, которые в этом театре появляются за сезон.

Стёпа, монтировщик, вечерами учившийся в институте и работавший в театре третий год, присел рядом и объяснил всё сразу, потому что ему было приятно, что у него что-то спрашивают.

— Упор ставят по метке, — сказал он. — Метка старая, ещё мелом набита. Если кулиса стоит по линии, из зала стык не видать: тряпка идёт одна за другой, как стена. А если её сдвинуть хоть на два сантиметра вправо — в стыке открывается щель.

— Какая щель?

— Сантиметра три, — сказал Стёпа. — Смотреть надо из зала. Пойдём, покажу.

Они вышли в зал, Стёпа поднялся в второй ряд, дошёл до девятого места и сел.

— Садись сюда, — сказал он.

Марина села. Из девятого места второго ряда сцена была видна так, как её видит зал: без глубины, без боковых глаз — только то, что подано вперёд. И между третьей и четвёртой кулисами, там, где в премьеру стояла Зоя перед выходом в третьем акте, в стыке тряпок действительно читалась полоса: узкая, в три сантиметра, но читалась.

В этой полосе было видно кулисный проход и часть кирпичной стены.

— То есть если кто-то стоит за кулисой, — сказала Марина.

— То из второго ряда видно, что кто-то стоит, — сказал Стёпа. — Лица не видно. Видно, что человек.

Марина сидела в девятом месте и смотрела на полосу, и постепенно в её голове выстраивалось то, что потом она записала в тетрадь одной строкой.

Тот, кто сдвигал упор, знал две вещи. Первое: что в стыке будет видно человека из зала. Второе: что из зала этого не увидит никто, кроме второго ряда, а во втором ряду сидят те, кому видно только спинки кресел.

Дома в конторе, в папке с заявками, она нашла бланк.

Заявки в этом театре пишут на казённом бланке в косую линейку, и бланк этот устроен так, что в нём нечего выбирать: «Прошу», «в связи с», «ответственный». Бланки лежат в конторе в открытой папке, берёт их любой, кому надо, — монтировщик, костюмерша, свет, буфет, — а подписывает тот, кто распоряжается: завхоз, а когда завхоза нет (а его в театре никогда нет), подпись ставит помреж.

Марина подписывала эти заявки два года и знала в них каждую строку. За неделю их набиралось двадцать, за месяц — восемьдесят; девять десятых были про одно и то же: воду, свет, машину, реквизит, перенос репетиции, помыть зал, прибрать кулисы, вынести пустые бутылки, привезти досок. Никто не считал их и никто потом не сверял: заявка жила один день, потому что заявка — это разрешение на действие, а не документ о нём.

И подпись помрежа в этой папке была не подписью, а расходным материалом. Марина ставила её десятками, не читая, как в вызывном листе ставят часы: вечером посмотрят — и всё. В этом театре под подписью помрежа делали всё, за что не хотел расписываться никто другой, — потому что помреж в театре человек без своей выгоды: он не получает ни за свет, ни за реквизит, ни за перевоз.

Она оглядела папку ещё раз и поняла, сколько труда надо, чтобы подделать именно эту подпись, — и что труда этого никто не пожалел.

В папке за ту неделю было девятнадцать заявок. Восемнадцать Марина помнила, потому что сама их подписывала: свет, реквизит, вода, машина, перенос репетиции.

Девятнадцатая была такая: «Прошу к вечеру поставить третью кулису плотнее, в линию. Ответственный — Стёпа». Дата — воскресенье, время — двенадцать двадцать. И внизу, в графе «подписал», стояло её имя, написанное её почерком: «помреж М. Ковалёва».

Марина смотрела на эту подпись долго.

Она была похожа. Она была настолько похожа, что Марина поймала себя на движении, которым люди проверяют свою подпись в чужих руках: она взяла ручку и поставила рядом свою, настоящую, — и две подписи легли рядом, и обе были с наклоном и с росчерком, и обе читались как «Ковалёва», и разница была только в одном, и Марина поняла эту разницу не головой, а рукой.

Настоящую подпись ведёт рука: линия идёт быстро, ровно и сама выводит росчерк, потому что за два года она ставила её, наверное, четыре тысячи раз. Ту подпись вёл глаз. Она была нарисована: буква за буквой, ровно, без спешки, с той старательностью, с какой человек изображает чужую фамилию, когда в комнате тихо и за дверью ходят.

Марина вынула заявку из папки, сложила её вчетверо и убрала в свою тетрадь, между страницами, где стояло время того вечера.

Потом она пошла к Пал Палычу и спросила, кто ставил кулису в линию.

— Стёпа ставил, — сказал Пал Палыч. — Он сказал, что ты просила. Я в среду пришёл, смотрю — метка не там. Я его спрашиваю: где метка? Он говорит: я поставил плотнее, помреж велела. Я сказал — верни, как было. Вернул.

— В понедельник или во вторник?

— В среду, — сказал Пал Палыч. — В среду, потому что в понедельник мы зал убирали, а во вторник я в мастерской был.

Марина вернулась в зал, встала на планшете у третьей кулисы и посмотрела в проём кулисного прохода: восемь ступеней вниз, узкий проход, дверь на щеколде. Отсюда до трюма было меньше минуты ходу.

Она достала тетрадь и записала:

«Кулису сдвинули в день третьего показа, в антракте. Заявку подписали моим именем. Тот, кто это делал, знал, что из зала за кулису видно только во втором ряду, а второго ряда со сцены не видно совсем».

И ниже, другой строкой:

«Он делал это не для того, чтобы войти. Он делал это, чтобы стоять».

Глава 5. Свежая подпись, третья группа и второй состав

Марина начала с самого простого — с людей, которые обязаны всё знать и ничего не рассказывают.

Вахтёрша тётя Нина сидела в стеклянной будке у служебного входа и вязала. Она работала в театре девятнадцатый год и знала точно, кто когда приходит и с кем уходит.

— Кирилл? — сказала она. — Кирилл приходит в семь, уходит в одиннадцать. Всегда так. Я по нему часы проверяю.

— Он вам нравится?

— Тихой, — сказала тётя Нина. — Не пьёт, не орёт. Ключи от верхней сцены у него, потому что Гриша у нас старый, а Кирилл молодой. Иногда он там до двух сидит, говорит — свет гоняет.

— Он вам документ показывает?

Вахтёрша посмотрела на неё поверх очков.

— Какой документ, деточка? — спросила она. — У нас дверь открывается, потому что я нажимаю кнопку. Я и не смотрю, кто идёт: они у меня все на одно лицо давно.

Из будки Марина пошла в кадры.

Кадровичка Инга Сергеевна была занята: у неё шла сверка трудовых книжек, и она обрадовалась живому человеку.

— Мосолов? У нас два Мосолова, — сказала она. — Кирилл Дмитриевич — это который погиб, он в архиве с девяносто девятого. И Кирилл Кириллович, монтировщик, у него трудовой с июля.

— Кирилл Кириллович, — повторила Марина. — Сколько ему лет?

— Двадцать семь, — сказала Инга Сергеевна, посмотрев в карточку. — А что?

Марина считала в уме так быстро, как никогда в жизни: пожар был девятого февраля девяносто девятого, Кириллу Дмитриевичу было двадцать девять, значит, родился он в шестьдесят девятом или семидесятом, значит, ребёнок у него мог родиться в девяносто восьмом, значит, этому ребёнку в этом году — двадцать шесть, а не двадцать семь; но если он родился в сентябре, то двадцать семь ему стукнет осенью, и тогда всё сходится, и мальчик родился через полгода после пожара.

— Инга Сергеевна, — сказала она, — а у Кирилла Кирилловича мать в карточке есть?

— Мать есть в пенсионном, — сказала кадровичка. — У нас в карточке только воинский учёт. Слушай, Марина, ты не по кадрам работаешь, ты по режиссёру. Ты зачем спрашиваешь?

— Затем, — сказала Марина, — что приказ по технике безопасности за этот сезон подписан фамилией его отца.

Инга Сергеевна отложила сверку и посмотрела на неё внимательно, и в её лице не было ни удивления, ни страха, а было то, что бывает у человека, который двадцать лет подписывает у начальства то, что ему дают.

— Ну, — сказала она. — У нас приказы готовит завхоз. Он в прошлом сезоне три месяца шёл на поправку, и приказы делал Гриша: он на компьютере не умеет, он их делает по старой папке, копирует и подписывает у директора. Скорее всего там фамилия просто осталась с прошлого года.