Второй ряд, девятое место

Книга выдачи за тот вечер: тридцать три строки и одна рука. Массовка одета и не названа. Тот, кто взял из запаса костюм, которого в списке нет, в этой книге выглядит ещё одной палочкой костюмерши».

Свет в театре идёт не по вдохновению. Свет идёт по партитуре.

Партитура света — это сшитая тетрадь, в которой на каждый вечер расписаны все вызовы: номер, реплика, за которой включается прибор, время, группа. У «Ревизора» в этой редакции вызовов триста двадцать шесть, и Марина знала их все, потому что помощник режиссёра читает партитуру вслух на световых репетициях, а Кац сидит в девятом ряду и говорит «нет» до тех пор, пока не станет «да».

Экземпляров было два. Один, режиссёрский, лежал у Марины в конторе: в нём Кац правил карандашом и никогда не стирал, потому что считал, что ошибки режиссёра — тоже материал. Второй, рабочий, лежал на пульте, и по нему работали: подвинутая страница, замусоленный угол, пятна от чая.

За пультом сидел Борис, тридцать первый год в театре, человек, который к сорока восьми годам перестал разговаривать лишнее и работал как прибор: по книге, без импровизаций.

— Свет — это единственное, что в театре можно повторить точно, — сказал он Марине, не поворачивая головы. — Актёр каждый вечер играет по-разному, зал каждый вечер другой. А свет я могу выдать сегодня тот же, что в девятьсот двадцать четвёртом сезоне, если у меня в партитуре так написано.

— Борис, — сказала Марина, — мне нужен рабочий экземпляр. За воскресенье.

Он отодвинул для неё тетрадь и поставил лампу.

Марина начала с третьего акта и пошла назад, потому что искать надо с конца: третья группа не работала в третьем акте, и это было то, за что она теперь держалась.

Третий акт начинался на странице сто двенадцать. Первый вызов — «21.06 — левая сторона, два прибора». Дальше — свои вызовы по репликам, и напротив каждого стояла галочка карандашом: Борис отмечал отработку, как отмечают в бухгалтерии.

Третьей группы не было ни в одном вызове третьего акта. Марина проверила дважды, потом проверила второй акт: во втором третья группа работала четыре раза, и все четыре — на сцене с сундуком.

Дальше она перевернула страницу назад, в антракт.

В партитуре антракт — это пустой лист: две линейки, а между ними ничего. В антракте в театре свет не меняется, потому что в антракте в театре никого нет; на пустом листе помощник режиссёра пишет время, за которое антракт прошёл, и Борис в это время пьёт чай.

На листе за воскресенье, между двух линеек, карандашом было написано:

«20.52 — третья группа — выключить».

Марина смотрела на эту строку, наверное, минуту, а потом сделала то, что должна была: достала из сумки свой экземпляр, режиссёрский, нашла антракт за воскресенье и положила две тетради рядом, страница к странице.

В её экземпляре лист был пуст.

— Борис, — сказала она.

— Уже вижу, — сказал осветитель.

— Ты работал по этому?

— Я работаю по книге, — сказал Борис. — Карандаш в партитуре — это для тех, кто любит. У нас за двадцать лет Кац написал карандашом девятьсот вызовов, а работаю я по машине. В воскресенье по третьей группе машина у меня в третьем акте не шла: у меня на пульте лампа по этой группе погасла в третьем акте, я это видел. Я подумал — выбило, а там выбивать нечему: рубильник механический.

— И что ты сделал?

— Ничего, — сказал Борис. — Мне в списке вызовов на третий акт третья группа не стояла. Погасла и погасла. У нас в театре половина приборов не горит, и все к этому привыкли, включая зал.

Марина положила руку на рабочий экземпляр и посмотрела на строку ещё раз: ровные буквы, наклон, карандаш средней мягкости, тот же след, что на бланке с её подписью.

Человек, который это писал, знал три вещи. Он знал, что в партитуре у света есть рабочий экземпляр, а у помрежа — режиссёрский. Он знал, что в антракте вызовов не пишут и что на пустом листе никто ничего не читает, кроме того, кто ищет. И он знал, что осветитель, тридцать лет работающий по книге, эту строку не выполнит и не заметит.

— Борис, — сказала Марина, — а кто в пультовую заходит?

— Все, — сказал он. — Пультовая не запирается, у неё даже замка нет. Я ухожу в буфет, оставляю тетрадь на щите. Монтировщики приходят за ключами, костюмерша — за нитками, артисты — погреться: у меня тут тёплый угол и чайник.

— А кто заходил в воскресенье?

— Понятия не имею, — сказал Борис. — Я в антракте пью чай в буфете, как человек.

Цепь у третьей группы была длинная, и Марина прошла её потом всю — в тот же день и на следующий.

Начиналась она в пультовой: там, на щите, стояла лампа, по которой осветитель видел, что группа жива. Дальше группа уходила в кабель, кабель шёл под планшетом в кулисный коридор, из коридора — вниз, в трюм, к щитовой, а в щитовой стоял рубильник: механический, старый, с деревянной рукояткой, обточенной до блеска чужими руками.

Никаких автоматов на нём не было. У него вообще ничего не было, кроме ручки: щитовая в этом театре не запиралась, потому что замка не было, а замка не было, потому что у всех, кому нужно, ключи всё равно были — у монтировщиков, у завхоза, у Каца, у помрежа, — и потому что в театре, где всё расписано, любую дверь открывают не ключом, а тем, что за дверью нужно и что за это никто не отвечает.

Журнала в щитовой не вёл никто. Марина искала — и не нашла: на гвозде висели две тряпки, на полке лежали пустые патроны, клубок, изолента и график дежурств, обведённый карандашом ещё в двухтысячном. Правило в этом театре было наоборотное: чем важнее рубильник, тем меньше бумаги вокруг него.

Зато у Каца были ключи.

К завхозу она пришла на следующее утро, и завхоз достал ей ящик с ключами, который любой человек в театре узнал бы с закрытыми глазами: жестянка, а в ней двадцать бирок, и на каждой бирке — «трюм», «колосники», «радиоузел», «буфет», «склад», «архив», «щелевой», «кровля». Ключей было двадцать, а замков — двенадцать, и остальные восемь бирок висели в ящике для порядка, потому что порядок — это когда бирка на месте, даже если замка нет.

— А кто их берёт? — спросила Марина.

— Все, — сказал завхоз. — У нас не как в банке: у нас по-театральному. Ящик открыт, бери любой, положи на место.

— И вы не записываете?

— Записываем, — сказал завхоз. — Если уносят насовсем. А если уносят и приносят, зачем?

Потом Марина спустилась в трюм — так, как в этом театре спускаются все, кто не боится, — и постояла внизу, в темноте, с фонарём, который выпросила у Стёпы.

Трюм был тот же, что в девяносто девятом, и это она поняла по насосу: чугунный, ручной, на деревянной раме, с качалкой и хоботом, он стоял в углу под слоем пыли, и на раме были видны белые подтёки — следы воды, которая ушла в дерево и осталась в нём, как следы соли на сапогах. В тот вечер в трюме качали воду в четыре руки, потому что оттуда её никто не мог вывести никаким другим способом: вода шла со всех сторон, потому что лили сверху.

Марина посчитала людей, которые в воскресенье могли дойти отсюда до рубильника третьей группы и до антрактного листа в пультовой.

Их выходило больше сорока, и это было честно: театр — это не место, где закрывают чужие двери.

Марина вернула ему тетрадь, вышла из пультовой и постояла в зале, у девятого ряда, там, где темно.

В том, что она сейчас увидела, было двое неприятных.

Первое: вызов был дописан в антракте, а тот, кто его дописал, шёл в пультовую не для того, чтобы что-то взять. Второе: этот вызов был написан зря. Третья группа не горела в третьем акте, потому что кто-то снял её с рубильника в другом конце театра, и дописанная строка в партитуре ни на что не влияла: она только объясняла, почему на правой стороне планшета темно, — и объясняла так, как в этом театре объясняют всё: бумагой.

Марина достала тетрадь и записала:

«В партитуре света за воскресенье есть вызов, которого нет в режиссёрском экземпляре. Он написан в антракте, в пустой строке, рукой не нашей. Выполнить его осветитель не мог: третью группу сняли не на пульте. Значит, вызов не для работы. Вызов для того, кто будет искать».

Глава 7. Рубильник, обход и буфет

Коридор, в котором стоял шкаф, идёт от правой кулисы назад, в мастерские, и в нём темно, потому что ламп там три, а горит одна, и та у самой двери.

В этом коридоре артисты ходят из гримёрных на сцену — не по фойе, не через зал, а здесь, мимо бутафории, мимо ящиков, мимо чужих сабель, сваленных в углу. Здесь же стоит костюмный шкаф: два метра с половиной высоты, дубовый, с тяжёлыми дверцами, а в нём костюмы второго акта. И за этим шкафом — рубильник.

Рубильник старый, шестьдесят восьмого года, с деревянной ручкой, отполированной до блеска за полвека: он даёт ток на правую сторону планшета, на четыре прибора третьей группы. Снять его — движение одно: взяться за ручку и потянуть вниз. Только сначала надо отодвинуть шкаф: он стоит вплотную и закрывает рубильник животом.

Марина измерила всё, что можно было измерить.

На полу под шкафом в пыли остался чистый след от его ножек: четыре тёмных пятна и между ними серая полоса, а рядом, там, где шкаф стоял двадцать лет, тянулась пыль, какая бывает в театре за кулисами, — серая, плотная, с опилками и с блёстками от бутафорского серебра. По этой пыли было видно, что шкаф отодвигали от стены на полметра, а потом вернули на место, но вернули не точно: он снова стоял чуть левее, и в стене за ним открывалась полоска краски, свежая, не запылённая.

А перед рубильником, в трёх шагах, на полу был след.

Марина присела и приложила к нему линейку. Двадцать три сантиметра, узкий носок, тонкая подошва, каблук.

Такой же след она мерила в трюме: двадцать три сантиметра, узкий носок, тонкая подошва, каблук.

Она просидела на корточках в этом коридоре до тех пор, пока не почувствовала холод в коленях, и всё это время в голове у неё шло простое счисление: женщина в туфлях на каблуке спустилась в трюм и сняла крючок; женщина в туфлях на каблуке отодвинула шкаф и сняла рубильник; обе эти женщины — одна, потому что другой такой пары обуви в театре нет, а в этом театре в трюме не бывает женщин.

Щит за шкафом Марина рассмотрела и сфотографировала на телефон, чего в конторе не делала ни разу в жизни.

В щите было четыре рубильника. Два давали ток на планшет — левую и правую стороны, — один на радиорубку и звонки, четвёртый был запасной, с надписью на бумажке, приклеенной хлебом ещё при прежнем завхозе. Все четыре были одинаковые: чёрные, с деревянными ручками, без замков и без пломб, потому что пломба — это документ, а документ в этом театре есть на всё, кроме рубильников.

Шкаф, за которым щит прятался, был дубовый, тяжелый, с двумя дверцами, и стоял он не по стене, а на полметра от неё. Дверцы его в антракте открывали по делу: в нём висели костюмы второго акта, и костюмерная брала их прямо оттуда, потому что костюмерная в этом театре — это комната, а шкаф — это ещё одна комната, только с дверцами.

На ножках шкафа Марина нашла войлочные набойки — их прибили лет десять назад, чтобы шкаф не грохотал, когда его двигают. Набойки были продавлены и стёрты с одного края, и это говорило ровно то же, что пыль на полу: шкаф двигали, и двигали с силой, потому что он не лёгкий.

— Борис, — спросила Марина в пультовой, — а вы бы увидели, если бы у вас сняли третью группу не на пульте, а за шкафом?

— Я и увидел, — сказал осветитель. — У меня лампа погасла, я это вам уже говорил.

— А в коридор вы не ходили?

— Зачем? — сказал Борис. — Борис Петрович на сцене тридцать один год, и Борис Петрович не ходит по коридору искать, кто там что снял: у меня в вызове третьей группы в третьем акте нет, мне работа не стоит, а кто там рубильник трогает — это не моя графа. Ходить искать — это помрежа дело.

Он сказал это без всякого злого умысла, как говорят про погоду, и Марина впервые в жизни почувствовала, какая это удобная должность — быть в театре человеком, у которого есть своя графа.

Костюмерша Фаина Григорьевна подтвердила, что шкаф трогали.

— Я его нашла отодвинутым, — сказала она. — В понедельник утром пришла, а он стоит не там. Я его сама пододвинула. У меня в нём второго акта костюмы, я в антракте в него лазила — у Хлестакова воротник отходил, я пришивала, вот этими руками, в антракте, перед главным выходом.

— А кто ещё в него лазит?

— Все, — сказала костюмерша. — Второй акт у нас всегда на ходу правится: то пуговица, то петля.

Марина спросила про обувь.

— Кто у нас в туфлях на каблуке ходит? — сказала Фаина Григорьевна. — В цехах никто: у нас у всех тапки или ботинки. Артистки ходят в чём пришли, а перед выходом переобуваются в костюмерной. Так что по коридору — да, всякое можно увидеть.

Марина попросила показать, где костюмерная, куда выходят гримёрные и куда — бутафорская, и прошла этот путь сама, трижды.

От правой кулисы до костюмной — восемнадцать шагов. От костюмной до рубильника — семь. От рубильника до кулисного прохода, который ведёт вниз, в трюм, — двенадцать. От прохода до самой левой кулисы, откуда Зоя вышла в третьем акте, — двадцать.

Всё это укладывалось в антракт несколько раз.

Вечером Марина села в конторе, разложила на столе свою тетрадь и переписала в неё то, что у неё теперь было. Она писала по-помрежевски, по пунктам, как пишут лист вызовов.

«Первое. В программке третьего показа тридцать четыре фамилии. В театре тридцать три человека. Тридцать четвёртую фамилию дописали в типографии по правке, поданной из театра.

Второе. В приказе по технике безопасности за этот сезон стоит подпись Мосолова К. Д. — человека, который погиб в этом театре в девяносто девятом году.

Третье. Заявку на перестановку третьей кулисы подписали моим именем. Я этой заявки не писала.

Четвёртое. В рабочем экземпляре партитуры света в пустом листе антракта дописан вызов на отключение третьей группы.

Пятое. Третью группу сняли с рубильника за шкафом с костюмами. Шкаф отодвигали. Перед рубильником — женский след.

Шестое. В трюме под люком — женский след той же обуви и пудра от грима».

Она отложила ручку и прочитала всё это ещё раз, сверху вниз, как читают программку.

В этот вечер она впервые подумала не о том, кто это сделал, а о том, что все шесть записей в её тетради имеют одно общее.

Каждая из них была чем-то, что в этом театре расписано и подписано: программка, приказ, заявка, партитура, рубильник, люк. В театре, где всё расписано, нельзя ничего сделать случайно — это она знала из своей работы. Значит, и это не было случайностью. Это был список. Кто-то в этом театре составлял лист вызовов на тот вечер — свой собственный, — и в нём были вызовы и для сцены, и для света, и для люка.

И этот кто-то не оставлял нигде своей фамилии, кроме той, что во втором ряду, на девятом месте, где из зала не видно лица.

Пожарный в этом театре — не должность, а имя: Николай Тихонович, шестьдесят один год, двадцать шесть лет стажа, из них двадцать три здесь.

Он приходил к шести, надевал тёмно-синюю куртку с надписью на спине, которая за двадцать три года выцвела до серого и которую в театре никто не стирал, потому что стирать её — это как переписывать приказ, и заступал на вечер, который кончался в четверть двенадцатого, а в длинные спектакли и позже.

Комнатка у него была под лестницей правого крыла: стол, табурет, чайник, на гвозде два ключа, на стене график дежурств, за стеклом — приказ по технике безопасности в рамке. Марина была тут второй раз в жизни, и в первый раз — когда приносила подписывать лист, потому что у пожарного в театре тоже есть фамилия, и фамилия эта стоит в листе.

— Обход? — сказал Николай Тихонович. — Сейчас пойду. Второй звонок был, у меня после второго.

Он снял с гвоздя жёсткий ремень, на котором висела плоская металлическая коробка размером с книгу, и надел его через плечо.

— Это что?

— Контрольные часы, — сказал он. — Внутри лента, сверху прорезь. Я подхожу к бляхе, вставляю, и она мне ставит точку: номер и время. Двадцать восемь точек. Иду по кругу, сверху вниз, потом обратно.

Марина пошла с ним. Они прошли фойе, где у колонны было вделано в штукатурку медное кольцо с цифрой, потом партер, потом лестницу, потом буфет, потом коридор левой кулисы — и в коридоре, в трёх шагах от проёма под планшет, стояла четырнадцатая бляха.

Николай Тихонович приложил коробку, повернул, и внутри что-то тихо щёлкнуло.

— Четырнадцатая, — сказал он. — Я её прохожу в двадцать два тридцать, потому что после буфета всегда так выходит. Сначала лестница, потом буфет, потом коридор.