Второй ряд, девятое место

И напротив, в графе «подпись», стояла подпись.

Марина наклонилась над ней.

Мелкая, с наклоном, без росчерка. Так подписываются люди, которых учили писать по линейке и палочкам, и которым потом сорок лет не пришлось подписывать ничего, за что они отвечают.

— Зинаида Марковна, — сказала Марина, — а вот эта подпись — она что, вам знакома?

— Мне все подписи знакомы, — сказала наборщица. — Только я по ним не гадаю. Заказ закрыт, оттиск ушёл, театр получил тираж в субботу утром. Всё.

Марина попросила снять корректуру на один день. Ей отказали — гранки не выдают, — но разрешили посидеть и списать, что нужно, потому что в этой типографии помнили ещё те времена, когда в театр звонили и спрашивали, как пишется фамилия артистки, и там отвечали.

Она списала фамилию, номер заказа, дату и то, что увидела рядом: в углу второй страницы, где типография ставила свой служебный знак, был оттиснут маленький кружок с номером набора. Номер был не тот, что на её заявке. Набор ей выдали под одним номером, а оттиск ушёл под другим. Значит, набор перенабирали: сначала тридцать три строки, потом тридцать четыре, и у второго набора была своя нумерация и своя дата.

И ещё она увидела то, чего не искала.

В том же углу, где оттиснут кружок, кто-то из театра поставил карандашом галочку — так ставит галочку человек, который проверял список против своего списка и дошёл до последней строки.

В типографии фамилия — это не человек. Это строка.

Строка не болеет, не отпрашивается, не уходит после второго акта и не просит прибавки; у неё есть только два свойства: кегль и клетка. В клетку фамилию вписывают так, чтобы она не разъезжалась, и над этим на Радищева сидели три женщины и один Костя, который знал на память, что «Дементьева» требует шестого кегля, а «Мосолов» — седьмого, потому что фамилия из двух слогов и короткий слог всегда норовит вылезти вправо.

Зинаида Марковна набирала, проговаривая вслух. Так делают все наборщицы: слово, прочитанное глазами, врёт, слово, проговорённое, — нет. Поэтому в этой типографии состав любого спектакля города знали наизусть и могли, не поднимая головы, сказать, кто в каком акте выходит и на кого в зале смотрят.

— Правка — это не ошибка, — сказала она Марине, когда та переспросила. — Ошибка — это когда мы набрали не то, что вы прислали. А правка — это когда вы прислали не то, что вам нужно. За строки отвечаем мы, за людей — вы. Поэтому правку принимают только из рук заказчика и только под подпись в журнале.

— А если заказчика нет?

— Тогда приезжает тот, кого заказчик прислал, — сказала Зинаида Марковна. — И это не наша забота. Наша забота — чтобы в журнале была подпись.

Марина спросила, чем писали правку. Наборщица сначала сказала, что не помнит, а потом вспомнила и сама удивилась: ручка была чёрная, тонкая, не шариковая.

— Перьевые теперь никто не носит, — сказала она. — Сейчас все пишут из сумки, чем придётся. А тут перьевая, и нажим видно.

И ещё одно она сказала, уже в дверях, потому что вспомнила по-настоящему:

— Правку по этому месту, по второму составу, у меня в девяносто восьмом году тоже привозили сами помрежи. Не начальство. Начальство возит смету, а список возит тот, кто его составил, — потому что список — это он сам.

В этом городе тридцать тысяч человек, которые могут сойти за чужую подпись. А строку в набор вписывает один.

Марина вышла из типографии в начале двенадцатого и пошла на трамвае, хотя до театра было двадцать минут пешком, потому что ей нужно было сидеть.

В театре в этот день работал следователь.

Игнатов, из районного отдела, сидел в комнате помрежа — Марина сама ему её отдала на два дня, — раскладывал на её столе листы и говорил с людьми по одному. Он был молодой, полный, в рубашке со сбитым на сторону воротником, и у него была манера: прежде чем задать вопрос, он подпирал щёку ладонью и смотрел не на человека, а на его документы.

— Мелков Григорий Павлович, — говорил он. — В листе вызовов у вас написано: «люк — Мелков, закрыть до третьего звонка». Он закрывать должен, а не вы?

— Он, — говорила Марина. — Я записываю, кто что делает. Я не делаю.

— Хорошо. Гардероб: сафьяновые сапоги Дементьевой пропали в час дня, выдали на полтора размера больше. Это проходят как «в театре пропала вещь». Кто имел доступ в костюмерную?

— Все, — сказала Марина. — Костюмерная не запирается: там ночью стирают.

— Тоже хорошо, — сказал Игнатов и записал. — Люк закрывал Мелков, до третьего звонка его закрыли; крышка лежит в планшете заподлицо, ногой не отличить; кто её мог открыть в третьем акте?

— Любой, — сказала Марина. — Крючок снизу.

— А кто знает, что снизу?

Марина помолчала.

— Все, кто там что-то делает, — сказала она. — Монтировщики, свет, я. Костюмерша — нет. Артисты — нет.

— Значит, круг небольшой, — сказал Игнатов. — И ещё в вашем листе, — он повёл пальцем по строчкам, — в третьем акте на правой стороне сцена вообще в темноте. Так написано?

— Так написано, — сказала Марина. — Там два прибора, третья группа. Их выключают в антракте, рубильник за кулисами.

— Кто выключает?

— Тот, у кого есть заявка, — сказала Марина.

— У вас есть заявка?

Она не ответила сразу, и Игнатов это заметил, потому что записывать не начал, а положил ручку.

— Марина ... — он поднял глаза в лист, где у него был список, — Ковалёва. Вы у нас тут человек, который ведёт всю эту бухгалтерию. Я вам ничего плохого не говорю: без вас я бы неделю тут лазил. Но я вам скажу, чтобы вы поняли, как я работаю. Ваши листы подписаны все. Всё, что в этом театре делается, у вас записано и подписано. Мне нравится, когда подписано: не надо гадать. А гадать — это как раз то, от чего у меня дело рассыпается.

— Понимаю, — сказала она.

— Тогда скажите мне, — сказал Игнатов, — как по-вашему, кто такой Мосолов Кирилл?

Марина посмотрела на него и сказала:

— Монтировщик, второй состав. Трудовой с июля.

Она не сказала ни про фамилию в программке, ни про отца, ни про корректуру. Она не сказала этого в ту минуту, потому что ей нужно было время, а следователю нужна была бумага; и она очень ясно увидела разницу между тем, чтобы узнать, и тем, чтобы подписать. С этого дня она начала что-то скрывать от человека, которому полагалось всё рассказывать, и это оказалось легче, чем она думала.

Вечером её вызвал Кац.

Он сидел в своём кабинете при одной лампе, разложив на столе программки за десять лет, и разговор начался не с того, с чего начались бы все разговоры у всех других людей.

— Четверг, — сказал он. — Мы открываем в четверг, посмотрим «Ревизор» без... — он поискал слово и не нашёл, — без Зои. Это будет плохой спектакль. Меня он не интересует. Меня интересует, чтобы в четверг в театре не ходили с умными лицами и не стояли в буфете по углам. Ты меня поняла?

— Поняла.

— Ты помреж. Твоя работа — чтобы спектакль шёл так, как он расписан. Ты его расписала на сто процентов: я посмотрел твои листы, в них расписано всё, включая то, чего в спектакле нет. — Он поднял на неё глаза. — Ты не ходи с этим к следователю. Не потому, что я тебе запрещаю. По твоей должности — ходи, имеешь право. По-человечески — не ходи: он закрывает дело словом «случайность», и всё, что ты ему принесёшь, пойдёт в его дело, а не в твоё.

— А у меня есть своё дело? — спросила Марина.

Кац аккуратно сложил программки в стопку, и от этого движения на столе стало тише.

— У тебя есть лист вызовов, — сказал он. — Ты первая в этом театре, кто ведёт его девять лет... нет, я вру: двенадцать лет его вели до тебя и ещё двадцать до них. У нас его вели восемь человек, и все восемь — женщины, и ни одна из них не написала в нём ни одной лишней строки. — Он помолчал. — Положи корректуру в папку. Если тебе понадобится что-то в архиве — скажи мне. Всё, что я подпишу, — твоё.

Марина вышла на улицу и постояла на служебном крыльце, где курили все и где теперь никто не стоял.

Корректуру она в папку не положила. Она положила её в сумку, между паспортом и старым проездным, и в этот вечер домой пошла не по улице, а вдоль театра — вокруг здания, мимо колосниковой стены, где из-за кирпича выходила та самая пожарная лестница, по которой никто никогда не ходил, потому что сорок восемь ступеней в театре внутри.

Это был первый лист в этом деле, который она не сдала следователю.

Плитка в фойе — не доска и не памятник.

Это часть стены между кассой и входом в зал: тёмный камень, шесть строк, выведенных золотом, и над ними два слова без имён: «Вечная память». Марина проходила мимо неё четыре раза в день и никогда не читала до конца, потому что помреж пробегает фойе в темпе, в каком спектакль требует его с левой кулисы.

Теперь она встала перед ней и прочитала.

Шесть фамилий, четыре мужские, две женские. Год сорок первый — двое, оба актёры, оба ушли на фронт и не вернулись. Тысяча девятьсот шестьдесят второй — актриса, которая умерла на сцене, в «Без вины виноватых», и в театре до сих пор об этом говорят так, будто это случилось в прошлом сезоне. Восемьдесят пятый — завпост, попал под машину у служебного входа. И две фамилии без года: «Лапшин П. А.» и «Ковальчук М. С.», потому что годы стёрлись.

Про пожар девяносто девятого года здесь не было ничего.

Плитку в этом театре делают не памятью, а цехом.

Марина знала это раньше, чем узнала словами: она семь лет ходила мимо, но в тот день прочитала плитку так, как читают документ, — сверху вниз, с конца к началу. Шесть строк, четыре мужские фамилии, две женские. Год у четырёх и ни одного года у двух. И ни одной фамилии за девяносто девятый, хотя девяносто девятый в этом театре помнили все, кто тогда здесь работал.

Человек со стороны прочёл бы в этом одно: забыли. Марина прочла другое: у каждой строки есть год, а год на плитке — это не дата, это основание. Год ставят, когда на фамилию есть бумага. Две строки без года — это две фамилии без бумаги, вписанные со слов, и в театре, где всё расписано, это самый громкий крик, какой можно вырезать в камне.

В конторе, в нижнем ящике шкафа, где держат папки, которых не касаются, Марина нашла дело с биркой «Плитка. 2004–2005». В деле была переписка: письмо в управление культуры, ответ, смета каменотёса, и список фамилий, набранный на машинке в две колонки. Против четырёх фамилий стояли номера документов. Против двух — карандашом, рукой: «со слов товарищей».

А напротив ещё одного места в списке, седьмого, была прочеркнута строка, и на полях, тонко, стояла резолюция: «Мосолов К. Д. — случай на производстве, в список не включать».

Марина смотрела на эту резолюцию долго. Она была написана не мелко и не крупно, а как пишут такие вещи в театре: быстро, без нажима, потому что человек, который её писал, был уверен, что это последняя бумага в этом деле и что читать её будут, только если что-то случится.

Что-то случилось через двадцать лет, и теперь её читала Марина.

Марина пришла в реквизиторскую в обед, когда у Веры Ильиничны всегда кипел чайник, и легла грудью на её стол, где между чужими саблями и чужими самоварами оставалось место ровно на две чашки.

— Вера Ильинична, а на плитке почему шесть?

— А сколько надо? — сказала старуха, не поднимая глаз от шнурка, на который нанизывала бисер для какого-то костюма.

— Не знаю. Я про то, как туда попадают.

— Туда не попадают, — сказала Вера Ильинична. — Туда вписывают. Вписывает дирекция по бумаге. Бумагу делают в цехе или в профкоме: значит, приходит человек и говорит — вот, такой-то работал у нас с такого года и погиб тогда-то, вот справка, вот приказ, вот свидетельство. Директор смотрит, подписывает, а через год плитку отдают каменотёсу, и он режет. В две тысячи пятом мы её делали, всю сразу: там, видишь, два имени без года — это как раз те, на кого бумаги не было, а люди помнили, что были. Их вписали со слов.

— А Мосолов?

— А Мосолова вписывать было не с чем, — сказала Вера Ильинична. — Понимаешь, детка: у нас по нему в документах стоит «несчастный случай на производстве». На плитку в театре пишут тех, кого потеряли, а не тех, с кем произошёл случай. Это разные списки. К тому же в две тысячи пятом директор был новый, из области, он фамилий не знал; список ему дали из цеха, а в цеху сидел завхоз, который до этого работал в театре куда меньше меня. Он и собирал фамилии с доски почёта и с приказов. Вот и всё.

— А сколько ты тут держишь? — спросила Вера Ильинична, кивнув на её лист.

— Всё, — сказала Марина. — Листы, корректуру, выписки.

— Ну держи. У нас тут бумагу держат все, потому что выкинуть её никто не имеет права: за выброс надо расписаться, а за хранение — не надо. Вот я сорок лет держу журналы по реквизиту, и в них всё, что из этого театра уходило на сцену: мечи, самовары, кольчуга, доспех картонный, крест деревянный, крест металлический, ордена, две короны, один трон. Если тебе когда-нибудь понадобится знать, где в этом театре была вещь, — приходи ко мне, я найду по журналу, а не по памяти, потому что память у нас в театре хорошая, а журнал лучше.

— И никогда ничего не пропадало?

— Пропадало, — сказала Вера Ильинична. — Только не то, что в журнале. У нас в театре пропадает то, чего в списках нет: время, люди и те вещи, за которые никто не расписывался. А всё, что за подписью, лежит на месте — хоть через тридцать лет приди.

Марина посмотрела на свои записи, и ей стало видно их все вместе: вызывной лист с тридцатью тремя подписями, программка с тридцатью четырьмя фамилиями, приказ с подписью, которую поставил не тот, кто имел право, костюмерная книга с чужой починкой, квитанции с графой «помреж». Ни в одной из этих бумаг не было ни одного слова о том, что в этом театре кто-то умер не так, как записано, — и всё же каждая из них по отдельности была в порядке.

И Марина поняла, что пробить этот театр бумагой нельзя: бумага здесь не закрывает правду, а держит её, как держат воду в трюме — до тех пор, пока за бумагой кто-то стоит. А за этими бумагами не стоял никто.

Марина поставила чашку.

— Вера Ильинична, а акт комиссии по пожару где сейчас?

— А кто его видел, — сказала старуха. — Он был. Было две комиссии, из области приезжали, писали. Но в нашем архиве акта нет: я сама в восемьдесят девятом сдавала документы, когда переезжали из фойе в подвал, и я знаю, что лежит в каждой папке. У нас про пожар есть вырезка из газеты и выписка из приказа о премировании тех, кто тушил. Акта нет.

— А где он?

— В области, в архиве, — сказала Вера Ильинична. — И достать его можно только письмом. Письмо пишет директор, а отвечают через месяц: либо присылают копию, либо пишут, что в деле такого нет. У нас так один раз бумагу про театральную школу искали — четыре года искали, нашли, а там сказано: «школы не значится».

Она встала, отставила бисер, сходила в глубину реквизиторской и вернулась с тем же полиэтиленовым пакетом, в котором лежала папка на завязках.

— Ты её вернула правильно, — сказала Вера Ильинична. — Я вчера пересчитала: все восемь программок на месте. Ты первая, кто вернул.

— А кто не вернул?

— Никто, — сказала старуха. — Никто не брал. Я потому и считаю каждый раз, когда кто-то приходит: тут же лежат все программы за всю мою жизнь, и тут же лежит то, за что меня в этом театре вычеркнут без разговоров.

Она развязала тесёмки и вынула из папки не программку, а конверт.

В конверте были две вещи: картонная книжечка с продавленным углом — пропуск на имя Мосолова К. Д., с фотографией, где молодой человек смотрит не в объектив, а чуть в сторону, как фотографируются люди, которым сказали: «Спокойно, снимаем», — и подобие прямоугольной жестяной пластинки, сильно обгоревшей по краю: номерок из гардероба, четвёртый, какие в этом театре выдают зрителям до сих пор.

— Пропуск я не сдавала в архив, — сказала Вера Ильинична. — Когда вещи из каптёрки разбирали, мне его положили мой, а его — в вывоз. Я подобрала. Номерок мне дали в тот вечер в гардеробе, потому что я пришла в театр, когда горело, и сдала пальто, как человек, а не как пожарная.

— Вы были в театре в тот вечер?

— Я в этом театре каждый вечер с семьдесят восьмого года, — сказала Вера Ильинична. — И в тот вечер тоже была.

Марина держала пропуск в руках и смотрела на фотографию, и это было странно: она два дня считала человека строкой в приказе, а тут на неё смотрел молодой монтировщик, которому было двадцать девять, и он был младше её самой.

— Вера Ильинична, — сказала она, — а кто-нибудь про него спрашивал? Летом, например.

— Летом приходил, — сказала старуха. — Мальчик. Спрашивал, где приказы лежат и как фамилию вписывают. Я не отпираюсь: сказала, что не знаю, потому что не знала, кто он ему. Теперь знаю.

— Откуда?

— А оттуда, — сказала Вера Ильинична, — что у него на «М» завитушка, как у его отца. Я эту завитушку двадцать лет видела в вызывном листе.

Марина вернула пропуск в конверт и не стала спрашивать, что было дальше, потому что дальше она и сама уже знала.

Домой она шла мимо фойе, и фойе было тёмное, и свет от уличных окон ложился на плитку косой полосой. Марина остановилась и прочитала шесть фамилий ещё раз — сверху вниз, как читают список в программке, потому что списки она всю жизнь читала только так.

И вот что она подумала, стоя под этими шестью строками: чтобы в этом театре фамилию вырезали на камне, нужна бумага. Бумага — это не правда и не память, бумага — это лист, на котором кто-то расписался. Все шесть фамилий здесь стоят потому, что за них кто-то расписался, а фамилия человека, которого помнит в этом театре Вера Ильинична и не помнит никто другой, стоит только в приказе, и её из года в год перепечатывают без всякой правды, кроме того, что так было в прошлом году.

Значит, нужна была не память. Нужна была подпись.

И ещё она подумала: а если в приказе стоит подпись, а человека нет, — тогда что? Тогда выходит, что подпись сильнее человека. Об этом она ещё никому не сказала.

Глава 3. Колосники и трюм

На колосники Марина поднялась в первый раз за два года работы, и поднималась она туда с Гришей Мелковым, потому что одна не решилась.

Лестница шла от стены за третьей кулисой: сорок восемь ступеней, узкие, железные, с одной стороны — кирпич, с другой — пустота над сценой, в которой висят декорации, как бельё на чердаке. Наверху был настил, а на настиле — двадцать восемь софитов, штанкеты, штурвалы и проволока, проволока, проволока.

— Тут и ходить-то нельзя, — сказал Гриша. — Ну, теперь можно. Ты держись за перила, а не за меня.

Гриша Мелков работал монтировщиком двадцать шесть лет, был он человек простой и говорил всё, что думает, и это было лучше всего.

— Гриша, что тут было в девяносто девятом?

— Горело, — сказал Гриша. — Девятого февраля. Второй акт, «Три сестры», полный зал. Загорелся первый софит на левой штанкете, доска сухая, обрешётка сухая, и всё это пошло по верху, а внизу ничего не поняли: у нас тогда пожарной сигнализации не было, была звонковая. Погасили своими. Зал не сгорел, горело сверху.

— Кто пострадал?

— Кирилл, — сказал Гриша и посмотрел не на Марину, а на штанкету. — Мосолов. Он остался свет вырубать, потому что если бы не вырубил, там бы всё пошло. Вырубил. Успел. Только выйти не успел: настил у третьей кулисы прогорел, а он пошёл этой дорогой — там ближе, до лестницы оттуда сорок восемь ступеней.

Марина села на штанкету, свесив ноги в пустоту, и стала смотреть на левую сторону, где висели софиты — все новые, лёгкие, на светодиодах.

— По документам несчастный случай?

— А по-твоему что? — спросил Гриша. — Несчастный случай. У нас тогда две комиссии было, из области приезжали. Лампы наши были с трансформаторами, старые, и одна загорелась. Бывает.

— Гриша, а фамилия Мосолов в театре с девяносто девятого где-нибудь есть?

— В фойе нет, — сказал Гриша. — В фойе только народные. На плитке у входа нет: там шесть фамилий, и его нет, потому что плитку делали в две тысячи пятом, а к тому времени про него никто не помнил, кроме Веры Ильиничны. И в приказе он есть, потому что приказ есть.

— В каком приказе?

— О технике безопасности, — сказал Гриша. — Каждый сезон новый приказ, там список ответственных по цехам. И там фамилии не меняют, а просто перелистывают: у нас в конторе есть такая папка, и в ней приказ за девяносто восьмой, и в нём по свету ответственный — Мосолов К. Д. И в приказе за две тысячи двадцать третий, который я в сентябре подписывал, тоже стоит он.

Колосники в этом театре — не чердак, а второй этаж сцены, и живут на них не декорации, а свет.

Двадцать восемь софитов висят на трёх штанкетах; штанкеты идут поперёк сцены и держатся на штурвалах, которые внизу, в трюме, — поэтому человек наверху всегда работает в паре с человеком внизу, и оба они висят на одном тросе. Настил набран в два слоя, по лагам, с прорезями: по доскам ходить можно, а между досками протянута проволока, и проволоки этой в темноте не видно.

Порядок наверху простой и нигде не записан: там всегда кто-то один. Не потому, что двоим нельзя, а потому, что делать вдвоём нечего — софит держит один, а другой в это время стоит внизу на штурвале и слушает, что кричат сверху. И оттого в вызывном листе верхняя сцена — это одна строка, хотя людей там бывает двое, а бывает трое: строку ставят тому, кто отвечает, а не тому, кто там стоит в ту минуту.

Пожарное хозяйство наверху держалось у лестницы: ведро с песком, два багра, кошма, скатанная в рулон, и огнетушитель, у которого стёрлась бирка с годом. Всё это стояло там десять лет и было таким же пыльным, как сетка в трюме, потому что в театре пожарное имущество трогают один раз в год, когда приходит инспектор, и ещё один раз — когда горит.

— Мы тогда песок сыпали, — сказал Гриша. — Ведро за ведром. И кошму на софит накинули, а он под ней ещё тлел, и мы его сняли с штанкеты и спустили на тросах вниз, в трюм, потому что наверху его тушить было нечем. Я в тот вечер в мастерской был, красил задник, меня позвали, когда уже по верху шло. И я тебе скажу вот что, а ты запомни: звонковая у нас тогда была, звонок в вахту, и вахтёрша звонила в зал, а в зале никто не понял, что это значит, потому что зал у нас к звонкам привык: у нас звонки каждый вечер.

— И что было потом?

— Потом был протокол, — сказал Гриша. — Комиссия из области, два заседания, потом акт, потом приказ по театру о мерах. И списание. Вот списание у нас сделали быстро, за неделю: обувь, ветошь, рукавицы, штанкеты, полотна, всё, что горело, прошло по графам, и в графах было всё, кроме человека. Человек в графы не влез: человека тогда писали отдельно, потому что за человека отвечает не завхоз.

— Гриша, а он что наверху делал?

— Свет, — сказал Гриша. — Третья штанкета. Он был там по делу, у него и время подъёма в листе стоит: у нас на колосники просто так не поднимаются, наверх идёт тот, кому есть чем оттуда ответить.

Марина спустилась по сорока восьми ступеням и пошла в контору, в ту её половину, где стояла папка с приказами, заведённая в год, когда она ещё в школу ходила.

Она нашла нужный лист с третьего раза.

Приказ по технике безопасности городского театра, сезон две тысячи двадцать третий — две тысячи двадцать четвёртый. Список ответственных по цехам, восемнадцать строк. В строке «верхняя сцена, свет, колосники» стояло: «Мосолов К. Д.».

И подпись под приказом была на месте: тонкая, с нажимом, с завитушкой — «Мосолов К. Д.», поставленная два месяца назад человеком, которому в этом году было бы пятьдесят четыре.

В трюм Марина спускалась третий раз в жизни, и каждый раз это было по делу: в первый год она относила туда оставленный в кулисах реквизит, во второй — искала гримёрное зеркало, которое списали и унесли вниз как хлам.

Трюм — это пространство под планшетом, высотой в два человеческих роста. Сверху, куда ни посмотри, — доски сцены, подпёртые стойками; сквозь щели в них сочится свет, и от этого весь трюм кажется нарисованным. Внизу — механизмы: штанкеты, лебёдки, а посередине, под вторым планом, люк, ради которого в театре и построен весь трюм: прямоугольная дыра в планшете, через которую на сцену поднимают сундук.

Крышка люка лежала на месте, и её никто не трогал с той ночи, потому что до конца следствия трогать было нельзя, а следствие закончилось словом «случайность» два дня назад.

Пал Палыч, столяр, тридцать первый год работавший в театре, спустился с ней вместе и держал лампу.

— Вот, — сказал он. — Смотри.

Крышка была обыкновенная: дубовая, в две ладони толщиной, с двумя железными ушками по краям. Она лежала в проёме заподлицо, и сверху её не отличить от пола: щели в палец, не больше.

— Как её закрывают? — спросила Марина.

— Снизу, — сказал Пал Палыч. — Сверху ты её ни за что не поднимешь, она в сто двенадцать килограмм. Сверху её открывают так: вынимают клин, и она идёт вниз на упоре, медленно, вот в этот наклон. А закрывают снизу: ставишь её в проём и заводишь крючок. Крючок вон, на цепи, чтобы не терялся: он у нас тут двадцать лет висит, потому что теряли его трижды.