скачать книгу бесплатно
– Ну, а любовь? – продолжал Гренгуар.
– О, любовь! – воскликнула она, и голос ее задрожал, а глаза заблестели. – Любовь – это значит быть двумя существами, слитыми воедино; это – женщина и мужчина, превратившиеся в одного ангела. Это – небо!
И, произнося эти слова, уличная плясунья озарилась такою красотою, которая просто поразила Гренгуара и которая показалась ему вполне гармонирующей с почти восточной восторженностью ее слов. Ее розовые, нежные губки полу-улыбались; ее ясный лоб по временам подергивался легким туманом мысли, подобно тому, как зеркало на минуту тускнеет от дыхания, а из-под длинных, черных, шелковистых ресниц ее по временам вырывались снопы света, придававшие лицу ее тот идеальный оттенок, который встречается иногда у женщин Рафаэля.
– Так что же, однако, нужно для того, чтобы понравиться вам? – продолжал допрашивать Гренгуар.
– Нужно быть мужчиной.
– А я – разве не мужчина?
– У мужчины – шлем на голове, меч у бедра и золотые шпоры на каблуках.
Хорошо, – сказал Гренгуар, – значит, мужчина должен быть всадником, – А любите ли вы кого-нибудь?
Она на минуту задумалась и затем сказала с каким-то особенным выражением:
– Я это вскоре узнаю.
А отчего же не сегодня вечером? – спросил поэт нежным голосом. – Отчего не меня?
Оттого, что я в состоянии буду полюбить только человека, который сумеет защищать меня, – ответила она серьезным тоном.
Гренгуар покраснел и замолчал: очевидно было, что молодая девушка намекала на то, что он не сумел как следует защитить ее в том критическом положении, в котором она очутилась часа за два перед тем. Это воспоминание, несколько сглаженное другими событиями минувшего вечера, пришло ему на ум, и он хлопнул себя ладонью по лбу.
Кстати, сударыня, – сказал он, – мне бы следовало и начать с этого вопроса; извините мою рассеянность. Каким образом вам удалось освободиться от когтей Квазимодо?
О, проклятый горбун! – воскликнула молодая девушка, вздрогнув и закрыв руками лицо свое. Она дрожала, точно ее била лихорадка.
Действительно, ужасный, – подтвердил Гренгуар, не терявший надежды добиться своего. – Но каким же образом вы избавились от него?
Эсмеральда вздохнула, улыбнулась и промолчала.
А известно ли вам, почему он преследовал вас? – спросил Гренгуар, пытаясь возвратиться к своему вопросу обходным путем.
– Нет, не знаю, – ответила она, и затем прибавила с живостью, – да ведь и вы следовали за мною! С какою целью вы это делали?
– Сказать вам по совести, – ответил Гренгуар, – я этого и сам хорошенько не знаю.
Оба они замолчали. Гренгуар водил по столу ножом; молодая девушка улыбалась и как будто старалась разглядеть что-то сквозь стену. Затем вдруг она вполголоса запела по-испански:
Когда замолкают разноцветные птицы,
а земля…
Но тут же она оборвала свою песню и принялась ласкать Джали.
– Какая хорошенькая у вас козочка, – снова заговорил Гренгуар.
– Это сестра моя, – ответила она.
– А почему вас зовут Эсмеральда?[10 - Эсмеральда по-испански значит «изумруд». // Примеч. перев.] – снова спросил поэт.
– Не знаю, – ответила она и с этими словами вынула из-за своего корсажа небольшую, продолговатую ладанку, висевшую у ней на шее на цепочке из каких-то нанизанных зерен. От этой ладанки сильно пахло камфарой. Она была сшита из зеленого шелка, и в ней было довольно большое зеленое стеклышко, наподобие изумруда.
– Может быть, вследствие этого, – проговорила она.
Гренгуар протянул было руку к ладанке, но она отдернула свою.
– Не трогай! – сказала она. – Это амулет! Ты мог бы причинить вред ему или он тебе.
– Кто же дал тебе его? – спросил поэт, любопытство которого все более и более разгоралось.
Она приложила палец к губам и снова спрятала ладанку за свой корсаж. Он попробовал предложить ей еще несколько вопросов, но она не отвечала.
– А что значит слово: «Эсмеральда»?
– Не знаю, – ответила она.
– Да какому языку принадлежит оно?
– Не знаю, наверное. Кажется, это слово египетское.
– Я так и думал, – сказал Гренгуар. – Значит, вы родом не из Франции?
– Не знаю.
– Но кто же ваши родители?
Она запела на весьма старинный мотив: «Отец мой – птица, мать моя – пташка. Я переправляюсь через реку без лодки и без челна. Отец мой – птица, мать моя – пташка».
– Ну, прекрасно, – продолжал Гренгуар. – А скольких же лет вы попали во Францию?
– Еще совершенно маленькой.
– А в Париж?
– В прошлом году. В то время, когда мы входили в заставу, я увидела улетавшую камышовую малиновку, – это было в конце августа, – и сказала сама себе: «У нас будет нынче суровая зима».
– Так оно действительно и случалось, – сказал Гренгуар, восхищенный тем, что разговор, наконец, завязался, – мне в течение этой зимы порядочно-таки пришлось дуть себе в кулак. Вы, значит, обладаете даром пророчества?
– Нет, – ответила она, снова впадая в свой лаконический тон.
– А тот человек, которого вы называете цыганским царем, это значит, начальник вашего племени?
– Да.
– Однако ему мы обязаны тем, что мы женаты, – робко заметил поэт.
– Я не знаю даже твоего имени, – сказала она, состроив свою хорошенькую гримасу.
– Мое имя? Вот оно, если вам того угодно: Пьер Гренгуар.
– А я знаю более красивое имя.
– Вы желаете дразнить меня, – сказал поэт, – но это вам все равно не удастся. Послушайте, быть может, вы полюбите меня, узнав меня поближе. А так как вы сообщили мне кое-какие сведения о себе, то и я считаю нужным рассказать вам вкратце мою биографию. Так знайте же, что меня зовут Пьером Гренгуаром и что я сын сельского нотариуса в Гонессе. Отца моего повесили пикардцы, а моей матери распороли живот бургундцы во время осады Парижа, двадцать лет тому назад. Итак, с шести лет я остался круглым сиротой, не имея иного пристанища, кроме парижской мостовой. Я сам хорошенько не знаю, каким образом я прожил от шестилетнего возраста до шестнадцатилетнего. Кое- когда продавщица фруктов давала мне сливу, булочник бросал мне корку хлеба; по вечерам меня подбирал на улицах ночной дозор, который отводил меня в тюрьму, где я находил, по крайней мере, связку соломы. Все это не помешало мне вырасти и похудеть, как вы видите. Зимою я грелся на солнце, под Сен-Санской аркой, находя очень странным, что ивановский костер разводится в июне месяце, среди летних жаров. В шестнадцать лет я задумал приняться за какое-нибудь занятие и поочередно перепробовал разные. Я поступил в военную службу, но у меня недостало храбрости; затем я поступил в монахи, но тут у меня не хватило благочестия, да к тому же я не умею пить. С отчаяния я поступил в обучение в плотничью артель, но для того, чтобы быть плотником, у меня не хватило силы. Тогда я задумал сделаться школьным учителем; правда, я не умел читать, но это не могло послужить мне препятствием. Словом, по прошествии некоторого времени я убедился в том, что у меня во всем чего-то недостает; и, увидев, что я ни на что не гожусь, я по собственной моей охоте сделался поэтом и рифмоплетом. Это такое занятие, к которому всегда можно перейти от бродяжничества, и во всяком случае это лучше, чем воровать, как советовали мне делать некоторые знакомые мне молодые люди. К счастью для меня, я встретил в один прекрасный день Клода Фролло, достопочтенного архидиакона собора Парижской Богоматери. Он принял во мне участие, и ему я обязан тем, что теперь я не только человек грамотный, но даже знакомый с латинской словесностью, начиная с Цицерона и кончая «Житиями Святых», и что я не невежда ни в схоластике, ни в пиитике, ни в ритмике, ни даже в герменевтике, этой премудрости премудростей. Я – автор той мистерии, которую представляли сегодня утром, с таким торжеством и при таком многочисленном стечении народа, в большой зале суда. Я написал также сочинение в шестьсот страниц о чудовищной комете 1456 года, которая довела одного человека до сумасшествия. Кроме того, я одержал и некоторые другие успехи. Будучи несколько знаком с артиллерийским делом, я работал над сооружением той огромной пушки Жана Мога, которую, как вам, вероятно, известно, разорвало на Шарантонском мосту в тот день, когда ее испытывали, причем было убито 24 человека. Из этого вы видите, что я представляю собою довольно приличную партию. Я могу также научить вашу козу разным очень забавным штукам, как, например, изображать парижского епископа, этого проклятого фарисея, мельницы которого забрызгивают водою всякого, проходящего мимо Мельничного моста. Наконец, мистерия моя доставит мне немало денег, если только мне заплатят за нее. Словом, я весь к вашим услугам – и я, и мой ум, и мое образование, и моя наука. Я готов жить с вами, сударыня, как вам будет угодно, целомудренно или среди наслаждений, как муж и жена, если вы того пожелаете, как брат и сестра, если вы предпочтете это.
Гренгуар замолчал, выжидая, какое впечатление произведет его длинный монолог на молодую девушку.
Она продолжала сидеть, потупив взоры в землю.
– Феб… – произнесла она вполголоса, и затем, порывисто повернувшись к Гренгуару, спросила его: – А что такое значит Феб?
Гренгуар, хотя и не понимал хорошенько, какая может быть связь между его монологом и этим вопросом, обрадовался, однако, случаю блеснуть своею ученостью. Он ответил докторальным тоном:
– Это латинское слово, оно означает «солнце».
– Солнце? – переспросила девушка.
– Да, это имя прекрасного стрелка, который был богом, – присовокупил Гренгуар.
– Богом? – повторила девушка, и в звуке ее голоса было что-то мечтательное и страстное.
В эту минуту с руки ее скатился на пол один из ее браслетов. Гренгуар нагнулся, чтобы поискать его. Когда он снова поднял голову, молодая девушка и коза успели уже исчезнуть. Он услышал стук задвигаемого засова: оказалось, что запиралась небольшая дверь, которая, без сомнения, вела в соседнюю комнату, запиравшуюся снаружи.
– Но оставила ли она, по крайней мере, кровать? – подумал философ.
Он обошел комнату. Кровати, собственно, не оказалось, но ее с удобством мог заменить довольно большой деревянный сундук, с резной крышкой; Гренгуар, растянувшись на нем, испытал, вероятно, такое же ощущение, какое ощутил бы какой-нибудь чудовищный великан, растянувшись во всю длину вдоль гребня Альп.
– Делать нечего, – проговорил он, стараясь как-нибудь приладиться, – приходится уже подчиниться этому неудобству. Однако, довольно странная брачная ночь, нечего оказать! А жаль! В этой свадьбе, с разбиванием кружек, было что-то наивное и допотопное, что мне очень нравилось.
Книга третья
I. Собор Парижской Богоматери
Без сомнения, собор Парижской Богоматери представляет собою еще и в наше время очень величественное и прекрасное здание. Но как оно хорошо ни сохранилось, постарев, трудно удержаться от вздоха, трудно не чувствовать негодования при виде порчи и искажений, которым одновременно подвергли это почтенное здание и время, и люди, забывшие всякое уважение и к Карлу Великану, положившему первый камень его, и к Филиппу-Августу, положившему последний камень. На лице этой старой царицы наших церквей рядом с морщиной можно заметить и шрамы. Время прожорливо, но человек еще прожорливее; время слепо, человек бессмыслен. Если бы у нас с читателем хватило досуга проследить один за другим все следы разрушения, которые отпечатались на древнем храме, мы бы заметили, что доля времени ничтожна, что наибольший вред нанесли люди, и главным образом люди искусства. Я вынужден упомянуть о «людях искусства», ибо в течение двух последних столетий к их числу принадлежали личности, присвоившие себе звание архитекторов.
Прежде всего – чтобы ограничиться наиболее яркими примерами – следует указать, что вряд ли в истории архитектуры найдется страница прекраснее той, какою является фасад этого собора, где последовательно и в совокупности предстают перед нами три стрельчатых портала; над ними – зубчатый карниз, словно расшитый двадцатью восемью королевскими нишами, громадное центральное окно-розетка с двумя другими окнами, расположенными по бокам, подобно священнику, стоящему между дьяконом и иподьяконом; высокая изящная аркада галереи с лепными украшениями в форме трилистника, поддерживающая на своих тонких колоннах тяжелую площадку, и, наконец, две мрачные массивные башни с шиферными навесами. Все эти гармонические части великолепного целого, воздвигнутые одни над другими и образующие пять гигантских ярусов, спокойно развертывают перед нашими глазами бесконечное разнообразие своих бесчисленных скульптурных, резных и чеканных деталей, в едином мощном порыве сливающихся с безмятежным величием целого. Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека и народа, единое и сложное, подобно Илиаде и Романсеро, которым оно родственно; чудесный итог соединения всех сил целой эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника; словом, это творение рук человеческих могуче и преизобильно, подобно творению бога, у которого оно как будто заимствовало двойственный его характер: разнообразие и вечность.
То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору в целом, а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах средневековья. Все в этом искусстве, возникшем само собою, последовательно и соразмерно. Смерить один палец ноги гиганта – значит определить размеры всего его тела.
Но возвратимся к этому фасаду в том его виде, в каком он нам представляется, когда мы благоговейно созерцаем суровый и мощный собор, который, по словам его летописцев, наводит страх – quae mole sua terrorem incutit spectantibus.[11 - 37 – Который своею громадой повергает в ужас зрителей (лат.)]
Ныне в его фасаде недостает трех важных частей: прежде всего крыльца с одиннадцатью ступенями, приподнимавшего его над землей; затем нижнего ряда статуй, занимавших ниши трех порталов; и, наконец, верхнего ряда изваяний, некогда украшавших галерею первого яруса и изображавших двадцать восемь древних королей Франции, начиная с Хильдеберта и кончая Филиппом-Августом, с державою в руке.
Время, медленно и неудержимо поднимая уровень почвы Сите, заставило исчезнуть лестницу. Но, дав поглотить все растущему приливу парижской мостовой одну за другой эти одиннадцать ступеней, усиливавших впечатление величавой высоты здания, оно вернуло собору, быть может, больше, нежели отняло: оно придало его фасаду темный колорит веков, который претворяет преклонный возраст памятника в эпоху наивысшего расцвета его красоты.
Но кто низвергнул оба ряда статуй? Кто опустошил ниши? Кто вырубил посреди центрального портала новую незаконную стрельчатую арку? Кто отважился поместить туда безвкусную, тяжелую резную дверь в стиле Людовика XV рядом с арабесками Бискорнета?.. Люди, архитекторы, художники наших дней.
А внутри храма кто низверг исполинскую статую святого Христофора, столь же прославленную среди статуй, как большая зала Дворца правосудия среди других зал, как шпиц Страсбургского собора среди колоколен? Кто грубо изгнал из храма множество статуй, которые населяли промежутки между колоннами нефа и хоров, – статуи коленопреклоненные, стоявшие во весь рост, конные, статуи мужчин, женщин, детей, королей, епископов, воинов, каменные, мраморные, золотые, серебряные, медные, даже восковые?.. Уж никак не время.
А кто заменил старинный готический алтарь, в изобилии окруженный раками и ковчежцами для мощей, этим тяжелым мраморным саркофагом, украшенным головками ангелов и облаками, представляющим собою как бы разрозненный образчик Валь-де-Граса или Дома Инвалидов? Кто так глупо вклеил этот неуклюжий, каменный анахронизм в создание Карловингской архитектуры? Людовик XIV, исполнявший тем желание отца своего, Людовика XIII.
А кто заменил этими холодными, белыми стеклами те разноцветные стекла, которые когда-то заставляли разбегаться глаза наших предков и переносили взоры их от круглого окошка над главным входом к стрелкам свода? Что сказал бы последний певчий 16-го столетия при виде той ординарной, заурядной желтой краски, которою наши вандалы-епископы вымазали свой величественный собор? Он наверное вспомнил бы о том, что именно этим цветом палачи в средние века вымазывали дома нечестивцев; он вспомнил бы также, что желтой краской был вымазан Малый Бурбонский дворец в наказание за измену коннетабля Бурбонского, – «такой прекрасной и хорошо приготовленной желтой краской, – говорит Соваль, – что еще столетие спустя она как нельзя лучше сохранила свой цвет». Он подумал бы, что собор осквернен, и поспешно убежал бы.
А если поднять взоры свои выше, то, не останавливаясь на тысяче более мелких вандализмов разного рода, нельзя не спросить, что сталось с той хорошенькой башенкой, которая опиралась на точку пересечения оконных линий, и которая, столь же легкая и смелая, как и ее сосед, колокольный шпиц св. часовни (также снесенный), уходила в небо выше башен, стройная, острая, воздушная, ажурная? В 1787 году какой-то архитектор, обладавший, по-видимому, замечательным вкусом, счел нужным снести ее, причем он нашел достаточным залепить раны каким-то большим свинцовым пластырем, напоминающим собою крышку жестяной кастрюли.
И таким-то образом с чудесным искусством средних веков обращались почти всюду, и преимущественно во Франции. На нем легко различить следы трояких, впрочем, неодинаково глубоких, повреждений: во-первых, те, которые произвело время, заставившее кое-где облупиться и заржаветь поверхность его; во- вторых, те, которые произведены политическими и религиозными переворотами, слепыми и неразборчивыми, набрасывавшимися на него в дикой ярости, срывавшими с него его богатую скульптурную и резную одежду, разбившими его разноцветные окна, поломавшими его ожерелье из арабесков и из разных фигурок, свалившими его статуи, то за то, что они были в митрах, то за то, что они были в коронах; и, наконец, в-третьих, те, которые произвела мода, все более и более смешная и глупая, которая, начиная с беспорядочных, но блестящих отступлений эпохи Возрождения, опускалась все ниже и ниже в архитектурном смысле. И нужно заметить, что моды причинили собору даже более вреда, чем время и перевороты, потому что они коснулись, так сказать, живого мяса, они наложили свою руку, так сказать, на самый скелет искусства, они обкорнали, обезобразили, убили здание, как в форме его, так и в идее, как в логичности его, так и в красоте. Но этого мало: не довольствуясь разрушением, они вздумали переделывать то, чего не коснулись ни время, ни перевороты. Они нахально привесили, ради «хорошего вкуса», на причиненные ими готической архитектуре раны свои жалкие погремушки, свои мраморные ленты, свои металлические бляхи, свои завитки, мотки, драпировки, гирлянды, бахромы, свои бронзовые облака, своих пухлых амуров, своих толстощеких херувимов, словом – все продукты той язвы, которая начала разъедать организм искусства, начиная с Екатерины Медичи, и которая окончательно свела его в могилу два столетия спустя, среди страшных корч и гримас, в будуаре Дюбарри.
Итак, резюмируя то, что мы говорили выше, мы повторяем, что троякого рода искажения обезображивают ныне готическую архитектуру. Накожные морщины и вереда – как результат времени; ушибы и переломы – как результат революций, начиная с Лютера и кончая Мирабо; наконец, увечья, ампутации членов, вывихи, приделка искусственных членов – как результат усилий псевдоклассических профессоров архитектуры, в роде Витрюва и Виньола. Академики убили ту великолепную готическую архитектуру, которую создали вандалы. К векам и революциям, разрушающим, по крайней мере, не без величия и беспристрастия, сочла нужным присоединиться орава патентованных присяжных архитекторов, разрушающих с разбором и с обилием безвкусия, заменяющих какими-то цикорными кустами готическое кружево. Это удар ослиным копытом, нанесенный умирающему льву. Это старый, раскидистый дуб, сердцевину которого гложут и разъедают черви.
Какая разница между этой эпохой и тою, когда Робер Сеналис, сравнивая собор Парижской Богоматери со знаменитым храмом Дианы в Эфесе, гордостью язычников древности, обессмертившим Герострата, находил, что «галльский собор превосходил эллинский храм величиною, шириною, высотою и характером постройки».[12 - «История галлов», кн. II, период III, т. 130, стр. 1.]
Впрочем, собор Парижской Богоматери нельзя назвать цельным, оконченным, определенным памятником. Это не романский, но и не готический храм. Это здание не представляет собою типа. У него нет, как у Турнюсского аббатства, ни величественной, массивной ширины, ни правильной круглоты свода, ни ледяной наготы, ни торжественной простоты зданий, в которых преобладают полукруглые линии. Он не представляется также, подобно Буржскому собору, великолепным, легким, многообразным, махровым цветом стрельчатой архитектуры. Его невозможно также причислить к старинному роду мрачных, низких, таинственных и как бы придавленных сводами церквей, почти египетского стиля, за исключением потолка, иероглифических, символических, жреческих, с украшениями преимущественно из косоугольников ь и из зигзагов, редко из цветов и фигур животных, и никогда из фигур человеческих; к этим созданиям скорее епископов, чем архитекторов, к этим первобытным произведениям искусства, пропитанным теократическим и военным духом, коренящимся в Византийской империи и останавливающимся на Вильгельме-Завоевателе. Невозможно также отнести наш собор к другой категории храмов – храмов высоких, воздушных, богатых разноцветными стеклами и скульптурными произведениями, остроконечных, смело возносящихся кверху, более свободных от старых традиций, отлично выражающих собою более свободный дух времени, в смысле политическом, более капризных и своевольных в смысле художественном, представляющих собою новые архитектурные формы, уже не иероглифические, неподвижные и жреческие, а артистические, прогрессивные и народные, начинающиеся с эпохи крестовых походов и оканчивающиеся Людовиком XI. Собор Парижской Богоматери не принадлежит всецело ни к романскому стилю, ни к арабскому.
Это, так сказать, переходное здание. Саксонский архитектор только что окончил возведение колонн среднего пространства церкви, как стрельчатые своды, принесенные с собою крестоносцами, водрузились, в качестве победителей, на этих широких романских капителях, предназначавшихся по первоначальной мысли строителей для поддерживания полукруглых сводов; и затем стрельчатая форма, оставшись победительницею, уже докончила по-своему постройку храма. Однако, будучи в начале робка и неопытна, она расплывается, расширяется, сдерживается и не решается еще смело подняться кверху в форме стрел и копий, как она сделала это впоследствии в стольких великолепных постройках. Можно было бы подумать, что ее стесняет близкое соседство тяжелых романских колонн.
Нужно, однако, заметить, что здания, представляющие собою переход от романского стиля к готическому, представляют собою предмет не менее любопытный для изучения, чем чистые типы: они выражают собою один из оттенков искусства, который без них пропал бы; это прививка стрельчатой формы к полукруглой.
Собор Парижской Богоматери представляет собою особенно любопытный образчик этой разновидности. Каждый фасад, даже каждый камень этого почтенного здания представляют собою страницу не только истории страны, но и истории науки и искусства. Так, останавливаясь здесь лишь на самых выдающихся частностях, укажем на то, что, между тем, как небольшая боковая дверь доходит почти до крайних пределов грациозности готической архитектуры XV века, колонны средней части церкви объемом и тяжестью своею напоминают собою построенное еще при Карловингах Сен-Жерменское аббатство. Словом, можно было бы подумать, что целых шесть веков отделяют эту дверь от этих колонн. Даже алхимики могли бы найти в символических фигурах, изображенных над главным входом, сокращенное изложение их науки, которой церковь св. Якова в Мясниках представляла такой полный иероглиф. Таким образом, римское аббатство, средневековая церковь, готическая и саксонская архитектура, тяжелая, круглая колонна, напоминающая собою век Григория VII, символические учения предшественников Лютера, папское единство и ереси, церкви Сен-Жермен и Сен-Жак – все слилось, смешалось и соединилось в соборе Парижской Богоматери. Эта центральная церковь, родоначальница всех парижских церквей, представляет собою среди них нечто совершенно особенное: у нее голова одной, туловище другой, конечности третьей, – словом, она заимствовала что-нибудь у каждой.
Повторяем, эти разновидные постройки представляют не последний интерес для художника, для антиквария, для историка. Они доказывают, подобно циклопическим постройкам, египетским пирамидам и гигантским пагодам индусов, что самые крупные произведения архитектуры – не только индивидуальные, сколько коллективные создания, создания скорее целых, пришедших в состояние брожения, народов, чем отдельных гениальных людей, что они представляют собою завещания целых наций, агломерацию веков, осадок последовательных испарений целых человеческих обществ, что они, словом, представляют собою целые формации. Каждая волна времени оставляет после себя известный нанос, каждое поколение оставляет на здании известный слой, каждая единичная личность приносит свой камень. Так работают бобры, так работают пчелы, так же работают и люди. С этой точки зрения, и на Вавилонскую башню следует смотреть, как на громадный улей.
Большие здания, как и большие горы, являются созданием веков. Часто искусство успело уже преобразиться, а они еще не докончены, и тогда они спокойно продолжают развиваться в том новом направлении, которое приняло искусство. Новое искусство принимает здание в свое ведение в том самом виде, в каком оно застало его, врастется в него, усваивает себе его, продолжает его по-своему и, если можно, доканчивает его. Дело это совершается спокойно, без всякой ломки, без малейшей реакции, согласно естественным законам. Является новый прививок, в него начинают проникать соки растения, и рост растения продолжается. Эти последовательные спайки различных искусств, на различной высоте одного и того же здания, могли бы представить любопытный материал для многих объемистых сочинений и часто, так сказать, к естественной истории человечества. Человек, артист, отдельная личность исчезают в этих больших массах, не оставляя после себя имени автора; человеческий ум резюмируется в них и сливается в одно целое. Здесь время является архитектором, а народ – каменщиком.
Если остановиться только на архитектуре христианской Европы, этой младшей сестре зодчества Востока, то не трудно различить в ней три, лежащих один на другом, пласта: романский пласт[13 - Этот самый пласт, смотря по различию местностей, климатов и разновидностей, называется также ломбардским, саксонским или византийским. Эти четыре параллельных вида архитектуры – как бы четыре сестры, имеющие каждая свой особый характер, но родившиеся все от полукруглой формы. «Все не на одно лицо, однако, очень схожи».], готический пласт и пласт эпохи Возрождения, который можно было бы, пожалуй, назвать греко-римским пластом. Романский пласт, самый древний и самый толстый, отличается формой полукружия, которая снова появляется, но уже поддерживаемая греческими колоннами, в более позднем и самом верхнем пласте – в стиле Возрождения. Между ними лежит стрельчатый стиль. Здания, принадлежащие исключительно одному из этих трех наслоений, совершенно отличны, цельны и едины, как, напр., Жюмьежское аббатство, Реймсский собор, церковь Св. Креста в Орлеане. Но эти три пласта на краях своих смешиваются и сливаются, как цвета в солнечном спектре. Отсюда являются здания смешанного стиля, переходные, с оттенками. Одни, напр., представляют собою романский стиль в основании, готический в середине, греко-римский на верхушке. Дело в том, что они строились в течение шестисот лет. Образчиком этой, впрочем, очень редкой, разновидности является башня Этампского замка. Чаще встречаются здания двух формаций. Здесь на первом плане стоит собор Парижской Богоматери, островерхое здание, нижние столбы которого, однако, углубляются в тот романский слой, к которому относятся ворота Сен-Дени и средняя часть Сен-Жерменской церкви. Далее, сюда же относится красивая зала Бомервильского капитула, в которой романский слой доходит до середины стены. Наконец, к этой же категории принадлежит и Руанский собор, который был бы совершенно готическим, если бы верхушка его главного шпица не принадлежала к стилю Возрождения[14 - Эта часть шпица, построенная из дерева, сгорела в 1823 году вследствие ударившей в нее молнии.].
Впрочем, все эти оттенки, все эти различия касаются только наружности здания, но самый характер его мало изменился вследствие того. Внутренность осталась все тою же, части расположены столь же логическим образом. Какова бы ни была изваянная, узорчатая оболочка храма, под нею все же можно будет всегда найти, по крайней мере, в зародышном, начальном состоянии, римскую базилику. Она вечно развивается на основании тех 5ке законов. Это все та же крестообразная форма, причем одна из оконечностей этого креста, закруглившись в нишу, образует хоры; это все те же боковые галереи для процессий внутри церкви и для часовен, нечто в. роде боковых гульбищных мест, в которые можно попасть из средней части церкви через пролеты между колоннами. А затем число часовен, дверей, колоколен, шпицев варьирует до бесконечности, смотря по фантазии века, народа, художника. Раз сделано то, что необходимо для богослужения, архитектор уже дает волю своей фантазии. Он размещает и сочетает статуи, круглые окошечки, цветные стекла, арабески, резьбу, капители, барельефы, сообразно с внушениями своего воображения. Отсюда проистекает то кажущееся поразительное разнообразие всех подобного рода построек, в основе которых лежит столько порядка и единства. Ствол дерева неподвижен, но растительность на нем весьма разнообразна и капризна.
II. Париж с высоты птичьего полета
Мы только попытались представить читателю общую картину этого чудесного собора Парижской Богоматери. Мы указали вкратце на все те красоты, которыми он обладал в пятнадцатом столетии и которых ему недостает теперь. Но при этом опустили главную из этих красот, а именно вид, который открывался в то время на Париж с высоты его башен.
Действительно, когда, вскарабкавшись ощупью по темной спирали, пробитой перпендикулярно в толщине ее стен, человек выходил, наконец, вдруг на одну из двух высоких террас, залитых светом и воздухом, со всех сторон взорам его представлялось великолепное зрелище, зрелище своего рода, о котором легко могут составить себе понятие те из наших читателей, которые имели счастье видеть целый выстроенный в готическом стиле город, каковых осталось еще и сколько и до наших дней, как, напр., Нюрнберг в Баварии и Виттория в Испании, или даже хотя бы малейшие образчики их, лишь бы они хорошо сохранились, как, напр., Витре в Бретани или Нордгаузен в Пруссии.
Париж за 350 лет перед этим, Париж XV столетия был уже городом-гигантом. Мы, современные парижане, совсем неосновательно кичимся тем, что город наш с тех пор так неимоверно разросся. Со времен Людовика XI Париж вырос не многим более, чем на одну треть, и во всяком случае несомненно то, что он гораздо более потерял в красоте, чем выиграл в размерах.
Париж, как известно, родился на старом Сенском острове, имеющем форму колыбели. Набережная этого острова была первой оградой его, Сена – его первым рвом. И в течение нескольких веков Париж не выходил за пределы этого острова, будучи соединен с материком двумя мостами, одним – перекинутым через северный рукав реки, другим – через южный, и имея два мостовых укрепления, которые служили ему в то же время и воротами, – Большой Шатле на правом берегу и Малый Шатле – на левом берегу реки. Затем, начиная с первых королей из династии Капетингов, Париж, стесненный на своем острове и не находя уже возможным повернуться на нем, стал перебираться через реку, – и на правый берег ее, и на левый. Тогда дома и всякого рода иные постройки стали врезываться в поля по обоим берегам Сены – и за Большим Шатле, и за Малым, и Париж окружил себя новою цепью стен и башен. Еще в последнем столетии оставались некоторые следы этой древней ограды; но ныне от нее осталось одно только воспоминание, одно только предание, сохранившееся в названии ворот Боде или Бодойе, porta Bgauda эпохи Карловингов. Мало-помалу волна домов, все более и более выпираемая из центра города к периферии, подмыла и, наконец, окончательно снесла эту ограду. Наконец, Филипп-Август решил окружить город новой плотиной и замкнуть Париж цепью высоких, толстых и прочных башен. Вследствие этого, в течение целого столетия дома жались друг к другу, поднимались скорее вверх, чем в ширь, точно вода, собранная в резервуаре. Они тянутся вглубь, тянутся кверху, из одноэтажных делаются двухэтажными и трехэтажными, и всякий из них старается высунуть голову из-за плеч своих соседей, чтобы втянуть в себя побольше воздуха. Они все более и более захватывают улицы, которые становятся все уже и уже; всякие промежутки наполняются и исчезают. Наконец, дома перескакивают и за ограду, возведенную Филиппом-Августом, и весело раскидываются в равнине, без всякого порядка, кое-как, точно вырвавшиеся на волю школьники. В равнине они подбочениваются, окружают себя садами, устраиваются по возможности удобнее. Начиная с 1367 года, город до того разлился по предместьям, что для него потребовалась новая ограда, в особенности на правом берегу Сены. Эту ограду и возвел Карл V. Но рост такого города, как Париж, никогда не прекращается; только такие города и превращаются в столицы. Это какие-то воронки, в которые сходятся все географические, политические, моральные и умственные стоки целой страны, все естественные наклоны целого народа; это, так сказать, колодцы цивилизации, а равно и резервуары, в которые просачиваются капля за каплей и в которых скопляются из века в век торговля, промышленность, образование, словом – все жизненные соки населения, все, что составляет его душу. Поэтому неудивительно, что ограду Карла V со временем постигла судьба ограды Филиппа-Августа: начиная с конца XV столетия, город перелез и через нее, разлился далее, и предместья раскинулись на более широком пространстве. В шестнадцатом столетии, казалось, будто самая эта ограда заметным образом подалась назад и будто она все более и более углубляется в старый город, до того за пределами ее уже сгустился целый новый город.
Таким образом, чтобы пока не идти далее, уже к XV столетию Париж стер три концентрические линии стен, которая, со времен Юлиана Отступника, находились, так сказать, в зародышном состоянии в Большом и в Малом Шатле. Могучий город, расправляя свои члены, последовательно порвал четыре пояса своих стен, подобно тому, как у ребенка, который растет, расползается по швам прошлогоднее его платье. Уже при Людовике XI можно было видеть в этом море домов кое-где торчавшие развалины башен, составлявших часть старинных оград, подобно тому, как среди затопленной равнины виднеются только верхушки наиболее высоких холмов. Эти развалины были архипелагом старого Парижа, затопленного новым.
С тех пор Париж еще более преобразился, но на этот раз уже в ущерб красоте своей. Но он перешел только за одну новую ограду, возведенную при Людовике XV, за эту жалкую стену, сложенную из грязи и мусора, достойную того короля, который ее построил, достойную воспевшего ее поэта.
Le mur murant Paris rend Paris murmurant[15 - Не передаваемая по-русски игра слов. В буквальном переводе: «Стена, ограждающая Париж, заставляет Париж роптать».]
В пятнадцатом столетии Париж разделялся еще на три совершенно различных и отдельных города, каждый из которых имел свою особую физиономию, свою специальность, свои обычаи, свои нравы, свои привилегии, свою историю: собственно город, университетский квартал, предместья. Собственно город, построенный на острове, был самою старою и самой меньшей из этих трех городских частей; эта часть была матерью двух других, сжатою последними, и напоминала собою, если можно так выразиться, маленькую старушку, сидящую между двумя высокими молодыми девушками. Университетский квартал расположился на левом берегу Сены, от мостовой башенки до Нельской башни, каковые пункты соответствуют в нынешнем Париже Винному городку и Монетному двору. Ограда его вдавалась довольно глубоко в тот лужок, на котором Юлиан построил свои купальни; холм св. Женевьевы был по эту сторону ограды. Крайней точкой этой линии стен были Папские ворота, находившиеся приблизительно на том месте, где нынче находится Пантеон. Собственно город, самая большая из трех частей Парижа, занимал правый берег. Набережная, в нескольких местах прерывавшаяся и застроенная домами, тянулась от башни Бильи до Лесной башни, т. е. от того места, где нынче находятся хлебные магазины, до Тюильери. Эти четыре точки, в которых Сена прорезывала ограду города, – Мостовая башенка и Нельзя башня на левом берегу и Лесная башня и башня Бильи на правом берегу, – и известны были в средние века под именем «четырех парижских башен». Часть города, находившаяся на правом берегу Сены, еще дальше вдавалась в поля, чем университетский квартал. Здесь самыми выдающимися пунктами городской ограды (построенной Карлом VI) были у ворот Сен-Дени и Сен-Мартен, остатки которых сохранились и до сих пор.
Как мы уже сказали, каждая из этих трех частей Парижа представляла собою особый город, но город слишком специального характера, чтобы быть полным, – город, который не мог обойтись без двух остальных. И внешний вид этих трех городов был совершенно различен: в городе на острове преобладали церкви, в городе на правом берегу – дворцы, в университетском квартале – училища. Не касаясь здесь второстепенных особенностей старого Парижа, как, напр., предоставленного дорожному ведомству права взимать особую плату за проезд по улицам, мы отметим здесь только вообще, что остров принадлежал епископу, правый берег – городскому голове, а левый – ректору университета. Но главным хозяином города все-таки считался парижский городской голова, в то время коронное, а не муниципальное должностное лицо. Из замечательных зданий на острове был собор Парижской Богоматери, на правом берегу – Лувр и городская ратуша, на левом – Сорбонна; кроме того, на острове – больница и богадельня, на правом берегу – рынок, на левом – так называемой «Pre-au-Clers». Проступки, совершаемые студентами на левом берегу, рассматривались судом, помещавшимся на острове, а наказание виновные отбывали на правом берегу, в Монфоконской тюрьме, если только в дело не вмешивался ректор университета и не оспаривал у королевской власти привилегии наказывать студентов.(Заметим мимоходом, что большая часть этих привилегий – среди них встречались и более важные – была отторгнута у королевской власти путем бунтов и мятежей. Таков, впрочем, стародавний обычай: король тогда лишь уступает, когда народ вырывает. Есть старинная грамота, где очень наивно сказано по поводу верности подданных: Cluibui iidelitas in reges, quae lamen aliquoties seditiombus inierrupla, multa peperit privilegia[16 - 43 – Верность граждан правителям, прерываемая, однако изредка восстаниями, породила увеличение их привилегии (лат.).]).
