скачать книгу бесплатно
«Совэкспортфильм» крупнейший в мире экспортер и импортер кинопродукции по числу закупаемых и продаваемых фильмов. С отдельной копировальной киностудией, производившей так же с дубляж и озвучание. Со своими изданиями, в том числе журналом «Советский фильм» выходившим на основных языках мира. «Совэкспортфильм» имел представительства во многих странах мира, собственные кинотеатры за рубежом. Одни из них располагался на Елисейских полях в Париже.
«Совинтерфильм» занимавшийся коопродукцией – съемками фильмов совместного производства. За 20 лет существования осилил около 500 проектов, начиная от полнометражных художественных картин, кончая мультфильмами.
«Совинфест» проводил Московский и Ташкентский международные фестивали, устраивал «кинонедели» иностранных фильмов в СССР, организовывал представительство продукции Госкино на десятках международных фестивалей. Его деятельность способствовала продвижению светского кино в условиях жесткой конкуренции на международных кинорынках.
Под руководством Госкино осуществлялся выпуск всей линейки киносъемочной и проекционной аппаратуры. Разработкой ее занимался специальный НИИ.
Госкино готовило кадры для всего цикла кинопроизводства и кинопроката. Самые известные: ВГИК (актеры, режиссеры, сценаристы, операторы) и ВРК (Высшие режиссерские курсы). Менее знамениты Ленинградский институт инженеров кино, десятки техникумов киномехаников и прочие курсы.
«Союзкинофонд» заведовал кинохранилищами в Красногорске и Белых Столбах – крупнейшими в мире. Десятками киноархивов поменьше.
В середине 70-х эта корпорация производила в среднем по 150 полнометражных фильмов с год. К началу 80-х довела счет до двух сотен.
Киностудия «Мосфильм» заслуживает отдельного упоминания. Хотя бы потому, что была одной из крупнейших в мире. На своем пике она выдавала 55 полнометражных художественных фильмов в год. Из них 15 для телевиденья. От четверти до трети всего общесоюзного кинопроизводства. 35 гектар, 13 огромных павильонов, 7 творческих объединений, каждое из которых снимало фильмов больше иной республиканской киностудии. Мосфильм имел «союзное подчинение», то есть непосредственно Госкино. Потому режиссеры часто в обход директора студии обращались непосредственно к руководству Госкомитета, находясь в привилегированном положении «киногвардии». Тарковский состоял штатным режиссером Мосфильма.
Являясь монополистом кинопроката, монополией на кинопроизводство Госкино не обладало. Вскоре после самого своего воссоздания в 1963-м Госкино почувствовало нажим Гостелерадио (Государственного комитета по телевиденью и радиовещанию) в завоевании зрительских симпатий, в доле свободного времени, проведенного у экранов. У граждан появилась новая степень свободы выбора – телевизор. «Сходим в кино? – Нет сегодня по телеку Штирлиц!»
Телевизионные студии переманивали кинорежиссеров, охотились за сценариями. «Семнадцать мгновений весны», «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Приключения Буратино» и еще очень многое, что сегодня называется «классикой советского кино» снято для ТВ. «Ирония судьбы или с «С легким паром!» Рязанова из того же ряда. Самый популярный фильм советского и постсоветского пространства. Без всякой натяжки поскольку «новогодний», скоро как полвека обязательный к традиционному просмотру 31 декабря всеми жителями бывшего СССР.
По воспоминаниям Рязанова: «После мытарств на Мосфильме в „пробивании“ сценария, от безысходности я сдал сценарий на телевиденье». Глава Госкино Ермаш назвал его «изменником» при «случайной» встрече после телепремьеры. Рязанов парировал: «Я же не за границу сценарий продал! Я же его на советской студии снял!».
Похоже, Рязанов в своих воспоминаниях «немного путается». При крупных киностудиях существовали объединения телевизионных фильмов, где снимали фильмы по заказу Гостелерадио. Именно на мосфильмовском объединении телефильмов снималась «Ирония судьбы». Рязанов пристроил заказ на «Иронию» в Гостелерадио, снимал же на родном Мосфильме. Нечастый случай в истории советского кинематографа: Госкино купило права на «Иронию судьбы» у Гостелерадио, сделало урезанный на полчаса прокатный вариант. Фильм собрал в кинотеатрах 20 миллионов зрителей. Советский зритель не захотел ждать новой встречи с любимой картиной до следующего Новогодья.
Известны и другие прецеденты превращения телефильмов в кинопрокатные варианты. «Щит и меч» и «Адъютант его превосходительства», «17 мгновений весны».
Телевиденье не приносило прибыли, расходы на него частично компенсировались наценками на телевизоры (разницей между полной себестоимостью производства и розничной ценой). Поэтому финансирование производилось «по прямым бюджетным расходам», то есть на фильм выделялся бюджет, который надо было освоить. Лимит расходов на одну серию колебался от 120 до 180 тысяч рублей. То есть, в 2—3 раза ниже художественных фильмов для кинопроката. Деньги перечислялись киностудиям, которые в условиях ограниченных бюджетов должны были уложится в деньги и сроки. Чтобы «вписаться» в условия студии, в том числе и финансовые, киностудии обычно заключали контракты на 2 серии. Получался полноценный двухсерийный фильм.
Специфика телевиденья требовала заполнения эфирного времени, потому в монтаж обычно шли не только все снятые эпизоды, но и «лирические паузы». Если в киноварианте описывающий место действия «экспозиционный» план обычно занимал 3—5 секунд, то в телевизионном фильме его растягивали на 20—30. Стремление «забить эфир» породило «тарковщину без Тарковского» в советских телефильмах: длинные паузы, неспешный диалоги, долгие пейзажи требовались не для выражения замысла автора, а просто для заполнения экранного времени. Отлично подходили для «набора хронометража» вставные номера – лирические песни или просто мелодии с пейзажными панорамами. На жаргоне подобные затягивающие приемы назывались «тянуты», вызывавшие скуку у зрителя, особенно если фильм был на «производственную тему».
Ограниченность бюджетов в немалой степени сыграла немалую роль в развитие специфических жанров советского телевиденья: фильм-концерт, и фильм-спектакль. Они не требовали расходов на декорации и костюмы, времени на долгие репетиции – «кино» снималось чаще всего в репетиционном помещении театра с занятыми на сцене ведущими актерами. Порой телефильмы подобных жанров пользовались огромной популярностью телезрителя. Например, «Женитьба Фигаро» театра Сатиры и «Проснись и пой!» (перенесение на экран постановки Марка Захарова). Маркс Захаров известен «широкому телезрителю» культовыми «Мюнхгаузеном», «Формулой любви», «Обыкновенным чудом» и другими фильмами, снятыми на шестом объединении Мосфильма. Но в его «творческой копилке» полтора десятка фильмов-спектаклей его же сценических постановок в «Ленкоме». Ныне большая часть их забыта. Разве что иногда показывают «хиты» – арии из «Юнона» и «Авось». Версии своих фильмов-спектаклей, делали Эфрос, Фоменко и другие известные театральные режиссеры.
Положение заказчика, зависящего от производственных проблем Госкино, не устраивало Телерадиокомитет, потому в 1967-м году организовал собственную студию художественных телефильмов под названием «Экран». Курьёз, поскольку тогда объединение телефильмов Мосфильма носило такое же название. Несколько лет шла борьба за логотип «Экран». Гостелерадио победило. Пикантность ситуации в том, что при Госкино работало еще НПО «Экран» занимавшееся выпуском киноаппаратуры.
Если в начале 70-х «средний советский зритель» ходил в кино 19 раз в год, то через десятилетие только 15 раз. «Проблема технологической цивилизации». Население возросло на 20 миллионов, цены билетов подняли почти вдвое. Доходы от кино возрастали. Тем не менее, зритель все чаще выбирал иные способы проведения досуга. За десятилетие телевизор пришел буквально «в каждый дом».
Аналогичный процесс произошел двумя десятилетиями раньше в Америке, получивший название «кризис Голливуда 50-х». В 1948 году посещаемость американских кинотеатров составляла 90 миллионов в неделю. К 1969 году показатель упал до 15 миллионов. В шесть раз! Учитывая, что за указанное двадцатилетие население США возросло со 150 до 200 миллионов человек, то средний американец стал ходить в кино в 8 раз реже.
Причины кризиса те же. Первая, появление и массовое распространение телевиденья. Вторая, резкий рост уровня жизни, приведший к развитию индустрии развлечений, разнообразию способов проведения досуга. В том числе «автомобилизация» населения, повышение мобильности для путешествий.
Становление «общества потребления» резко ударило именно по кинобизнесу. В депрессивные 30-е и во время Второй Мировой кинематограф являлся дешевым способом проведения досуга. Обнищавшее в Великую Депрессию, «затянувшее пояса» в Войну американское общество желало погрузиться в «мир целлулоидных грез». И Голливуд превратился в настоящую «фабрику грез». «Спрос рождает предложение».
Называются и политические мотивы «кризиса Голливуда». Принятие «кодекса Хейса» фактически означало введение пуританской цензуры, отвратившей от кино обывателя – любителя «клубнички». Маккартизм, изгнавший из Голливуда не только талантливых авторов левых взглядов, но и почти всю социальную тематику и критику. Что отринуло «социального зрителя», прежде аплодировавшего «Новым Временам» Чаплина. Маккартисты одним из первых изгнали из Голливуда именно Чаплина.
Цензура сказалось на жанровом разнообразии и на содержании картин. Что в свою очередь привело к бесконечным повторам и кризису основных жанров Голливуда: мелодрамы, детектива, вестерна, постановочного боевика – «пеплума» и прочих. Голливуд превратился в бастион консерватизма в кино на фоне расцвета новаторского кинематографа Европы, Азии, СССР и других соцстран.
Преодоление кризиса стоило Голливуду огромных трудов и затрат. Административно: решением верховного Суда США прокат отделили от производителей, что в значительной степени сориентировало закупочную политику кинотеатров на потребности зрителя. Со скрипом, поэтапно отменили «кодекс Хейса».
Голливуд начал вербовать новые кадры – «независимых» и «подпольных» деятелей кино. Что привело к появлению новых жанров, в частности расцвету мюзикла после триумфа «Вестсайтской истории» и «Поющих под дождем». Голливуд вновь заговорил о социальных проблемах, о политике, о будущем.
Голливуд впитал достижения кино других частей света, как свойственно американцем так же через «утечку мозгов» – привлечению иностранных режиссеров, сценаристов, актеров. Развитию коопродукции. Стали нередки совместные постановки и съемки в Европе.
Спасение вестерна пришло с неожиданной стороны – от итальянского «спагетти-вестерна». Прежде всего, шедевров Серджио Леоне с Клинтом Иствудом и Эли Уоллахом. В конце концов, Леоне перебрался в Голливуд, где раскрутил Чарлза Бронсона, уже известного по «Великолепной семерке», сюжет которой был «позаимствован» у Куросавы. Некоторые американские кинокритики утверждают, что самурайские фильмы Куросавы вкупе со спагетти-вестерном спасли голливудский вестерн в 60-е.
Язык Голливуда стал более жестким и натуралистичным.
Американцы не были бы американцами, если бы не попытались решить проблему чисто технологическим путем. Началось «соревнование за картинку». Потребовалось кардинально улучшить качество изображения. Потребность удовлетворили новыми поколениями кинопленки, кинокамер, звука (подробней об этой технологической революции в конце моего исследования).
Стали широко внедряться кинотеатры для водителей авто, широкоформатные и широкоэкранные кинотеатры, стереокино, панорамные залы. Все что до поры не мог дать зрителю телевизор. Черно-белое кино окончательно ушло в прошлое, теперь им «баловались» только артхаусные режиссеры. К концу 60-х телевиденье тоже перешло на цвет. Вскоре появились первые видеомагнитофоны.
«Кризис Голливуда» был преодолен. Разумеется, Голливуд не смог достичь уровня конца сороковых, но сумел удержать позиции конца 60-х, в том числе за счет расширения экспорта.
Как и во всем мире, советское кино должно было предлагать зрителю «что по телеку не покажут» или «покажут через год». Все чаще слышался полуироничный термин «советский секс». В частности, так поначалу интеллигентная публика объясняла успех фильма «Москва слезам не верит». Или «каратэ» (что ближе к истине) «Пиратов ХХ века».
Даже в категориях фильмов видна та же «калька с Запада» (или наоборот – кто сегодня разберется). В Голливуде вместо цифровых обозначений лимитов бюджетов применяются буквенные. «А» – блокбастер с многомиллионным бюджетом. Категория «С» означает малобюджетные помои для показа в замызганных кинотеатрах для безработных и бездомных, куда те заходят погреться, поспать в тепле. Много на таких не «наваришь», но парии тоже «сегмент рынка». Деньги не пахнут. «В» – переходный вариант, чаще всего с ограничением по возрасту. Насилие, секс, извращения.
Подобие сходство наблюдалось в цензуре, «которой на Западе нет». В Америке назначаются «зрительские категории», устанавливающие запреты для просмотра большей или меньшей части аудитории. От заветного «шильдика» «для семейного просмотра», через ограничения под литерой «х», до совершенно маргинальной «ххх» «тяжелой» порнографии. Известная аналогия советской «дети до 16», а также прокатным категориям, поскольку ограничение категории пропорционально устанавливают размеры тиража картины.
Не говоря про отмененный не так давно «кодекс Голливуда», или про более изощренные способы контроля содержания картин. Сегодня, отмененный еще 1967 году «кодекс Хейса» «предания старины глубокой». Времена победившей толерантности диктуют другие цензурные вмешательства. «Давление общественного мнения» заставляет вводить в фильмы о средневековой Европе негров в ролях герцогов и даже королей. Не буду описывать всего связанного с гендерным равенством или правами ЛГБТ (деятельность на территории РФ запрещена). Современный зритель сам все прекрасно видит.
В российском кинематографе сегодня нельзя представить деятеля советской эпохи в положительном ключе. Ножницы либеральной цензуры проходятся по старой советской киноклассике. Все под лозунги «у нас свобода творчества» ограниченная уже не меньше, чем при «проклятом совке». Вновь в ход пускаются примы «обхода цензуры». Нет Главлита, нет отдела культуры ЦК. Есть многочисленный штат редакторов, «проводящих редакционную политику», продюсеров, критиков, начальства из Минкульта. «Добровольных помощников» – смотрителей от Патриархии, от «либеральной» и от «патриотической общественности».
Кстати, в советские времена тоже были распространены «сигналы с мест». Пресловутые «письма трудящихся», мешками приходившие на киностудии и в Госкино, Гостелерадио и «органы вышестоящие» начиная от КГБ и Главлита вплоть дот ЦК. В массе это были восторженные отзывы, но была и критика. Иногда за ними стояли местные обкомы партии. В основном местные органы реагировали на документальные фильмы о местных передовиках производства, когда в фильмах обозначались проблемы общие для всей страны. Случалось, подобные фильмы снимали с проката.
Начав работать в Италии, Тарковский тут же столкнулся с «запрещенными темами». Оказалось, нельзя задевать тему священников, католицизма вообще (см. «Мартирологи» за 1983 год). Приходилось выкидывать из планов съемок уже прописанные эпизоды и целые новеллы.
«Последнее танго в Париже» запрещали к показу в Италии с 73 по 87 год. Подобное там делалось просто, достаточно решения местного судьи любого городка, славящегося своими строгими нравами. В других западных странах угроза судебных исков и больших штрафов за «непристойность» или по иным поводам висела над продюсерами дамокловым мечом. Над сценаристами и режиссерами в том числе. Только в 2020 году в Италии окончательно отменили цензуру.
Недаром в 60-е на Западе начался взлет «независимого кино» не связанного цензурой больших студий. Его «ахиллесовой пятой» стали малые бюджеты и отсутствие выхода в массовый прокат. Высказаться ты мог, только, сколько людей тебя услышат?
Утверждать «советская цезура = западная цензура» нельзя. Разные институты в разных обществах. Тем не менее, «кинокомитеты» и тут, и там пеклись об «общественной нравственности», об иных «крамольных» вещах.
Наивно представлять советскую цензуру как некий идеологический и структурный монолит, укомплектованный невежественными, тупыми начальниками, выдававшими всегда одну и туже идейную абракадабру. Даже поверхностный взгляд дает понять, что каждая инстанция отставала свои ведомственные интересы, которые порождали неизбежные чисто бюрократические «трения» и конфликты. Что создавало массу лазеек не только для авторов, но и для чиновников разных ведомств.
Действовали различные постановления и инструкции, часто противоречащие друг другу. Сложно ожидать от отдела культуры ЦК чего-то иного, кроме идеологического руководства, как от таможни ожидать вхождения в личные обстоятельства контрабандиста или принятия во внимание «тяжелого экономического положения региона». Дело таможни изымать контрабанду, как дело отдела культуры ЦК не пропускать на экран антисоветчину. А уж тем более отдела идеологии ЦК.
Руководство страны время от времени пыталось реформировать кинематограф. В послесталинскую эпоху Госкино вошел в подчинение Министерства Культуры во главе со всемогущей Фурцевой. В 1963 вновь обрел самостоятельность. «Родственные связи» оставались, Минкульт мог сказать свое веское слово в кино.
В чиновных креслах сидели не автоматы по компостированию билетов за проезд, а вполне конкретные люди, со своими взглядами, а также взглядами своего начальства. Начальство «проводило политику». Министр культуры Демичев старательно вычищал аппарат Минкульта от сталинистов, от реликтов идеологии времен культа личности, тяготея к «умеренным националистам». Чем пользовались кинорежиссеры, пытавшиеся «протолкнуть» патриотическую тематику дооктябрьского периода истории России через Демичева. С мнением министра в Госкино считались.
Кроме прямых установок партии по ведению идеологической пропаганды, свою политику проводили ведомства.
Комитет государственной безопасности, пытаясь «очистить мундир» после удара ХХ съезда с середины 60-х годов настойчиво лоббировал продвижение в кино и на телевидении «благородный облик чекиста». «Операция «Трест», «Семнадцать мгновений весны», «Мертвый сезон», «Земля, до востребования», «Вариант «Омега», «Пароль не нужен», «Смелые люди», «Бриллианты для диктатуры пролетариата», «ТАСС уполномочен заявить…» … Перечислять «чекистскую» киноклассику можно бесконечно. Зачастую сценарии писали сами чекисты. Так генерал Цвигун на основе своих книг, описывавших партизанское прошлое автора, создал целый сценарный цикл «Фронт за линией фронта» с продолжениями, экранизируемый почти целую пятилетку. Главного героя сыграл Вячеслав Тихонов, которого всё чаще называли Штирлиц. Цвигун был не единственным автором из «комитета», удостоившийся экранизации.
Вечный конкурент ЧК-КГБ, МВД старалось не отставать от Лубянки. Лично министр Щелоков выходил с предложениями в Госкино «создать позитивный образ советской милиции». От любителей снимать детективы во все времена не было отбоя. Экранизировались «фавориты жанра» уже снискавшие популярность у читателя: братья Вайнеры и Юлиан Семенов. МВД давало киногруппам «зеленый свет» вплоть до разрешения строить временные съемочные павильоны на Петровке 38. Фильм так и назывался «Петровка 38» – четвертый в списке хитов советского кинопроката 1980-го года с 54 миллионами зрителей. За ним последовали съемки «Огарева 6», еще десятков детективов. Конечно и ранее был «Ко мне, Мухтар!» и другие фильмы советского «золотого фонда» «о милиции».
Делавшие «милицейские фильмы» киношники беззастенчиво пользовались популярностью в правоохранительной среде. Практически каждый из них словно под копирку воспроизводит оно и тоже воспоминание: «Останавливает гаишник. „Нарушаете!“ Я ему: „Я снимался (режиссер: „снял“) в таком-то фильме о милиции. Смотрели?“ „Конечно… Ладно, езжайте и больше не нарушайте!“ Иногда и автограф просили».
Складывается впечатление, что нарушение ПДД для представителей творческий среды самое обычное дело. Рассказывают о почтении ГАИ с таким восторгом, словно имеют полное право на подобные нарушения. Конечно, всегда есть оправдание: «На съемку (концерт, спектакль) опаздывал», если забыть, что нарушение правил ведет к авариям и смертям. Случай с Караченцовым, вечно спешившим, вечно нарушавшим и «выезжавшем» на популярности, показывает, что речь идет не только о своей персоне, но и жизнях других. Как и с Ларисой Шепитько и еще многими погибшими или покалеченными в автокатастрофах.
За подобными восторгами кроется более широкий пласт. Советское общество не только декларировало, но и утверждало равенство. Только страта партийно-начальственного руководства имела «право на избранность». К ним примыкали «заслуженные деятели искусств». Другим представителям творческой среды привилегии «не полагались по чину». Свою «касту избранных» они сложили самостоятельно, пользуясь ресурсом личной популярности. Популярным артистам было проще: их желал угостить водкой или коньяком каждый второй встречный, половина из них «просто от души», вторая чтобы всю жизнь рассказывать знакомым «я с ним выпивал». Мелкое тщеславие обывателя работало на амбиции творческой элиты, в своей массе особо от обывателей не отличавшейся. Разве что ложным сознанием своей «избранности».
Сложно сказать, кому больше льстил этот симбиоз. Директорше гастронома, среди товарок хваставшейся «у нас Леонов отоваривается» или самому Евгению Леонову, дававшего в этом гастрономе пятиминутный концерт «какие вы девочки добрые и хорошие», пока ему набивали дефицитом подсунутую под прилавок сумку. Разумеется, популярность раскрывала де только закрома магазинов, но и двери различных кабинетов, чтобы получить вне очереди квартиру, машину, гараж, установить телефон… Что там еще в череде советских потребностей? Участок, дача, ковер, гараж, поездка на курорт, командировка за границу…
Валить ситуацию на советскую власть не стоит. Современная «творческая элита» сто очков вперед даст советской творческой элите, хотя творческий уровень ее на порядки ниже предшественников. Современная богема считает свое «небожительство» само собой разумеющимся. По сравнению с капризами современных «звездочек телесериалов» капризы того же Тарковского кажутся детскими проказами.
В советские времена от ощущения своей исключительности богема испытывала особый кайф. Пользование плодами популярности рождало не только радость от «народ любит своих истинных кумиров», но и от оруэлловского «некоторые равнее».
«Большой лапой» в Госкино обладало Министерство Обороны. Когда к середине 70-х значительная часть призывной молодежи, напуганной слухами о расцветающей «дедовщине», начала «косить от армии» Министерство обороны разместило госзаказ на фильмы вербовочного характера. Фильмы «В зоне особого внимания», затем «Ответный ход» сделали профессию десантника культовой. Военкоматы завалили заявлениями призывников «направить в десант». Конкурс в ВДВ составил 10 человек на место. Не прошедшие конкурс отравлялись служить в мотопехоту, артиллерию, танковые части. Вопрос с призывным контингентом в СА был решен на годы вперед, несмотря на вскоре начавшуюся войну в Афганистане.
Находились режиссеры с удовольствием работавшие «на армейскую тему». Министерство обороны «шло навстречу», предоставляя киногруппам многотысячную бесплатную массовку, к тому же экипированную и снабженную реквизитом. Военную технику, боеприпасы и еще множество бонусов. Сдача таких фильмов на студии в присутствии «консультантов» с ночным небосводом звезд на погонах проблем не вызывала.
А «как у них»? Для американской общественности никогда не было секретом, что Пентагон активно вмешивается в кинопроцесс, а в военном ведомстве существует особый институт супервайзеров по работе с Голливудом. До недавнего времени считалось, что примерно 200 голливудских блокбастеров созданы при прямом участии Пентагона. Условия почти те же, что создавало Минобороны СССР: предоставление для съемок военных баз, техники с экипажами (вплоть до авианосцев и суперлинкоров), воинских соединений в качестве массовки, боеприпасов и горючего, которое военная техника пожирает в неимоверных количествах. В отдельных случаях Пентагон шел и на частичное финансирование проектов «живыми деньгами».
Журналистские расследования выявили механизм работы супервайзеров. На 20 присылаемых в Пентагон сценариев лишь один имеет шансы быть одобренным, подвернувшись строгой цезуре. Цензура военных продолжается на всех этапах производства фильма вплоть до чистового монтажа. В работе над фильмами Пентагон преследует основные задачи: привлечение добровольцев в вооруженные силы; создание положительного образа демобилизованного из армии – добропорядочного человека и патриота; героизация образа американского военного в войнах и конфликтах; демонизация «врагов Америки».
Связь была двустороння. Пентагон нередко выходил на голливудские студии с «госзаказом». В начале 80-х американские военно-воздушные силы испытывали острый дефицит в молодых пилотах. Генералы не нашли ничего лучше, чем повторить советский опыт с фильмом «В зоне особого внимания». Успех «Топ ган» с Томом Крузом превзошел все ожидания, обеспечив ВВС молодыми летными кадрами на десяток лет вперед.
«Топ ган» имел широкий международный прокат. Кадры пилотажа реактивных истребителей и воздушных боев надолго стали эталоном жанра. При этом фильм можно считать одним из эталонов голливудской пошлости. Нарочито плакатный, «видовой», рассчитанный именно на тинэйджеров. Отношения пилотов (в реальной жизни зрелых мужчин), подменены склоками подростков в какой-нибудь бейсбольной команде старшеклассников. Конфликт сведен к борьбе юношеских самолюбий. Любовь – к мечтам о «красивом секте» в пубертатном возрасте. Подвиг – к мести «за ребят с нашего двора».
Недавно открытые документы увеличили счет подобных «совместных» постановок до 800 – сопоставимо с «суммарным госзаказом» в СССР. Список включал и фильмы, снятые для ЦРУ, которое сотрудничает с Голливудом примерно на тех же условиях, что и Пентагон. Учитывая пропорцию «принятия в работу» сценариев 1:20, то можно легко посчитать колоссальное число обращений продюсеров в Пентагон и ЦРУ.
Сотрудничество началось еще в годы Первой Мировой, когда в пропагандистских фильмах был задействован сам Чаплин, обретший именно в то время неимоверную популярность. Примером не разового, а систематического содружества Голливуд – Военное ведомство стал первый оскароносный фильм «Крылья», когда уже не военные или правительство обратились к кинобизнесу, а продюсеры пошли на поклон к военным.
Интенсивность «сотрудничества» американских силовых ведомств с Голливудом после развала СССР не только не снилась – вышла на новый уровень. Возникла потребность пропагандистского прикрытия провальных «акций» Пентагона по всему миру. После провала «миротворческой миссии» в Сомали «для отмазки» был снят «Падение Черного ястреба» Ридли Скотта. После Абу Грейба, Гуантанамо и прочих многочисленных «косяков» неизменно следовали ответы спарки Пентагон-Голливуд[4 - Во избежание обвинений в голословности и «очернении лидера мировой демократии» укажу источники. Том Солсер и Мэтью Энфорд «Кино национальной безопасности», Роджер Сьюз «Слава и отвага», Девид Робб «Операция «Голливуд». Основой их книг стали 4000 страниц рассекреченных документов Пентагона и ЦРУ.].
Меньшими успехами могли похвастать МИД («И другие официальные лица…») или ЦК ВЛКСМ («Как закалялась сталь»), иные структуры. Тем не менее, успехи были и у них. Вплоть до Министерства образования, к услугам которого была не только студия детских и юношеских фильмов имени Горького, но Ленфильм, даже Мосфильм. Выходило немало фильмов «про школу», вокруг которых разворачивались широкие дискуссии в прессе и на школьных «классных часах». Например, «Доживем до понедельника» и «Ключ без права передачи».
В иную сторону тянули «демократы» на высших постах. Снятое на излете «эпохи застоя» «Покаяние» предвосхищало Перестройку. Снять подобный фильм невозможно без покровительства «высших партийных бонз», каковым стал Шеварднадзе. «Грузия-фильм» в «застой» периодически выдавала пассы с критикой культа личности, типа эпизодов в фильме «Пловец». Грузинские режиссеры с энтузиазмом следовали этому «пожеланию сверху».
Каждый из лагерей в руководстве страны использовал кино как инструмент расширения своего политического влияния и дискредитации соперников. Потому продвижение какой-то темы шло уже на уровне утверждения тем и заявок на сценарии, учитывая при этом, что напрямую «большие руки» редко вмешивались в кинопроцесс. У «большой лапы» были «свои руки» во всех ведомствах. В том числе в Госкино. Кинопроцесс становился отражением скрытой идеологической борьбы во власти. Правда, подобная практика касалась лишь одного-двух десятков фильмов из полутора-двух сотен.
Для сценаристов и режиссеров подобные нюансы в большинстве случаев оставались «черным ящиком». Неизвестно что тормозило или наоборот ускоряло продвижение сценария и фильма «в небесах». Личная неприязнь какого-нибудь секретаря, референта, редактора или подспудные совершенно неизвестные влияния. В аппаратных играх карты раскрывать не принято. Павленок вспоминает, как они с Ермашом, несмотря на все старания так и не узнали, кто отправил на «полку» «Тему» Панфилова.
Часто в «торможении фильмов» подозревали коллег-интриганов. Не без оснований. Проще было написать донос об «идеологическом несоответствии» фильма, еще проще – позвонить или «переговорить с кем надо» в приватном порядке. Или просто пожаловаться на моральный облик автора.
В 1980-м году на режиссера Меньшова пришло несколько доносов от коллег: «позволяет себе антисоветские высказывания». Выходу на экран «Москва слезам не верит» они не помешали, но в США получать «Оскар» режиссера не выпустили. «Мало ли что придет ему в голову на эйфории успеха».
Доходило до курьезов. Сегодня Никита Михалков утверждает, что писал доносы, обвиняющие в антисоветских высказываниях… на самого себя, «когда ему начинали настойчиво предлагать вступить в Партию». Неясно, насколько подобные утверждения соответствуют действительности. В те времена органы без особого труда могли вычислить любого «анонима». Как случилось с подлогом писем Стругацких в связи с повестью «Пикник на обочине» (об этом будет рассказано позже). Ясно одно, донос являлся вполне расхожим инструментом в киносреде тех времен. Даже самодонос остаётся доносом.
Обычно высшие эшелоны старались в киносклоки не влезать, если поведение какого-то деятеля не становилось совсем скандальным.
«Выступая корпоративно против всякого рода руководства, многие „творцы“ в большинстве своем руководствовались принципом „человек человеку друг, товарищ и волк“. Просто нагадить человеку, и то было в удовольствие. Я не встречал более жестоких и мстительных людей, чем профессиональные гуманисты, будь то литераторы, художники, кинематографисты».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Чтобы обойти «черный ящик» осуждения в инстанциях часть творцов стремилось обрести «лапу» покровителя в верхах, подобно покровителю профессора Преображенского в «Собачьем сердце». Получить «фактическую бумажку» – «броню!».
Подобным стремлениям оказался не чужд и Тарковский. «Мартирологи» свидетельствуют, что усталость от «пробития» своих сценариев не раз приводила его к мысли то найти покровителя то в лице Демичева, то даже Галины Брежневой. Тарковский предпринял первые шаги по сбору информации и нахождению контактов с ней. Дошедшие до него многочисленные слухи о похождениях Галины сначала заставили его засомневаться, затем вовсе отказаться от затеи. След от подобного проекта остался не только в его дневниках. Разумеется, Галина Брежнева важна была не сама по себе, а как протекция при самом главном лице государства.
Невозможно обойти легенду о «главном цензоре страны», «простом человеке» Леониде Ильиче Брежневе. Согласно ей из «загашника» Госкино, на правительственную дачу в Заречье-6 или в Завидово доставляли «фильм, который собирались положить на полку».
«Спасала фильм» одобрительная реакция «дорогого Леонида Ильича». Чаще других в списке «брежневских» фильмов фигурируют: «Кавказская пленница», «Бриллиантовая рука», «Джентльмены удачи», «Белорусский вокзал», «Москва слезам не верит», «Пираты ХХ века». Иногда «Гараж».
Без сомнения, подобное случалось не раз, но обычно источником таких историй являются сами творцы. Склонные сгущать краски для придания драматизма истории успеха они эксплуатируют сказочный сюжет про «доброго царя и злых псарей». Фигурирует неизменно некий Иванушка-дурачок в лице неизвестного киномеханика Госкино, отправивший Брежневу «полочный фильм». На худой конец какой-то безличный исполнитель. Обычно дело происходит «в пятницу вечером», в роли «псаря», преградившего дорогу фильму на экран, обычно выступает глава Госкино Романов – предшественник Ермаша.
В приложении к Хрущеву история обычно звучит наоборот: «посмотрел и запретил». «Разрешил» только «Добро пожаловать или посторонним вход запрещен», где цензоры увидели карикатурное изображение самого Хрущева и сарказм по поводу «кукурузной политики». Впрочем, в последнее время «разрешительный список Хрущева» начал пополняться.
Сталин посматривал почти все новые фильмы, тем самым, утвердив себя главным цензором страны. Для него просмотр кино не отдых – работа, так же как утверждение тематики, редакция сценариев, утверждение режиссеров и актеров. Разумеется, не всех фильмов, но значительной части, создавшей «советский Большой Стиль» кино.
Для отдыха Сталин выписывал «Веселых ребят», «Чапаева», под конец жизни «Кубанских казаков». Про него счастливых случаев или неудач «народная память» не сохранила. Их и не могло быть при систематическом плановом просмотре и серьезной идейно-политической оценке содержания.
Перечень «фильмов Брежнева» настораживает. Культовые фильмы, потрясающий зрительский и кассовый успех. Долгая почти полувековая жизнь на экране. Народная любовь без кавычек. Не хватает только «любимый фильм Брежнева». Этот эпитет возникает, чаще всего при упоминании комедий Гайдая 60-х годов. Часть «счастливых случаев» можно списать на то, что простая похвала фильма Генсеком в передаче из уст в уста превратилась в историю спасения.
Невозможно вообразить, даже при всей хаотичности киношной жизни, что обор картины для просмотра генеральным секретарем доверяли киномеханику или секретарше, при условии, что кто-то более ответственный в процесс сознательно не вмещался в него. «Стрелочника» можно найти всегда.
Сложно представить, чтобы решившему отдохнуть и развлечься Брежневу повезли на одобрение какой-нибудь сомнительный фильм, тем более подозреваемый в антисоветчине отделами культуры или пропаганды ЦК, Главлитом. Сомнения могли быть только внутрикорпоративные – киношные. «Не слишком ли смело?» Следовательно, чиновники Госкино особо ничем не рисковали. Если картина не понравится, она и без Брежнева пройдет «малым экраном». Если вызовет одобрение, Госкино может рассчитывать на успех. Для подобного «случая» нужна рука не ниже начальника Кинопроката, увидевшего большой финансовый потенциал кинокартины. Или кого-то в этом роде.
Часто таким приемом пользоваться нельзя. Как все «люди в возрасте», генеральные секретари предпочитали старое проверенное многократными просмотрами кино. Лишь изредка просматривали новинки, в том числе иностранные. Обязателен был предварительный, а не внезапный звонок из Завидово «что-нибудь новенькое покажите» и ожидающая такого случая «непроходная» кинокартина, которая не может ждать «случая» более полгода. Вероятность совпадения даже не как в русской рулетке 1:7, а за столом в Монте-Карло 1:33. «Рука судьбы» должна быть вполне конкретной «лапой».
Учитывая, что для Госкино такие посылки в Завидово всегда являлись «отчетом об успешно проделанной работе», то вероятность случайности сократит список до двух-трех картин. Всякая новинка могла оттолкнуть своей новизной. Да и отбиралось только жанровое кино: комедии, мелодрамы, приключения, чаще военные приключения.
Наиболее хрестоматийна «удача с Брежневым» «Белого солнца пустыни». Или аналогичное прохождение через завидовское одобрение Андропова мини-сериала «Трест, который лопнул». После похвалы генсека сдача фильма становилась простой формальностью.
Возникает вопрос «Кто эту «случайность» умело организовал?». Или «кто в этот раз запустил слух про «одобрение Брежнева?». Брежнев действительно любил фильмы Гайдая, знал комедии «с Шуриком» почти наизусть, расхваливал, при повторных просмотрах комментировал: «А сейчас Никулин скажет: «В соседнем районе жених украл члена Партии». Слух о «счастливом случае» мог родиться как инверсия – «задним числом».
«Прелюбопытнейшая история случилась с картиной «Белорусский вокзал». «Мосфильм» предъявил ее к сдаче 31 декабря 1970 года. Все разошлись праздновать, а нам с заместителем главного редактора Евгением Котовым выпало смотреть кино. Лучшего новогоднего подарка и не придумать! Молодой режиссер Андрей Смирнов сделал выдающуюся картину. Это был трогательный, берущий за душу, искренний и взволнованный рассказ о судьбах и характерах бывших солдат. Вспрыснув слегка удачу, мы разбежались встречать Новый год. И надо же было так случиться, что я попал в компанию с начальником охраны Брежнева.
Он, между прочим, спросил, нет ли чего-нибудь новенького, чтобы показать в праздник семье Леонида Ильича. Я назвал «Белорусский вокзал». 3 января меня срочно затребовал Алексей Владимирович Романов. Я едва открыл дверь в кабинет, как он бросился навстречу:
– Слушайте, что это за картина «Белорусский вокзал»?
Признаюсь, у меня екнуло сердце – Романов выглядел растерянным, как после нагоняя.
– Да вот… Приняли 31 декабря вечером… А что?
– Как она попала к Брежневу?
– Встречали Новый год… Был начальник охраны Леонида Ильича… Я посоветовал…
Романов отирал пот со лба.
– Вы… вы подставили меня…
– Не понравилась?…
– Наоборот! Генеральный позвонил лично! Хвалил, благодарил… А я, как дурак, хлопаю глазами. И только бормочу: да, да… спасибо, спасибо… Черт знает что! Минуя меня, Генеральному секретарю!.. Что у нас за порядки такие?
Он еще, видимо, не пришел в себя.
