скачать книгу бесплатно
Вспомнился один эмоциональный одноклассник, любивший пересказывать увиденные фильмы в лицах, сопровождая их своими замечаниями и комментариями. Тогда распространенный способ заполнения времени общения между дворовыми пацанами – пересказать увиденный фильм «в красках и лицах», иногда прерываемый слушателем: «Не так! Дай, я расскажу!».
Эпизод запуска ракеты с Хари в его пересказе сделался жутко захватывающим и немного комичным, особенно после воспроизведения реплики Снаута, что запускать ракеты следует из коридора. Впечатление сложилось, что речь про какие-то приключения, никак не связанные с мужиком, приклонившим колени перед стариком на пороге дома. Впрочем, его пересказ «Искателей приключений» оставил у меня стойкое впечатление о комедии.
«Солярис» атеистического кинолектория обсуждался одноклассниками. Как на просмотре (на выскочившего из лаборатории карлика класс отреагировал вскриком «Гибарян?!»), так и позже. «Откуда брались эти люди?» – «Они приснились, а Океан их произвел» – «А мне приснилось, что ты мне рубль должен. Что, тоже воспроизведет? Здорово!». «Какой-то половой тряпкой прикрылся, повалялся туда-сюда… и не сгорел! Чушь собачья!» «Солярис» получил у класса оценку «занудно».
Фильм до сих пор вызывает насмешливое недоумение части зрителей репликами типа «Что это за костюм у Криса? Зачем ему на космической станции „берцы“, если там нет гор и оврагов? Что это за обрезок высотного костюма ВКК-6 вместо штанов?» И так далее. Традиция иронического неприятия неизменна. Сегодня внуками первых зрителей фильма.
Те же самые одноклассники через полгода взахлеб рассказывали про телепостановку «Соляриса» с Этушем и Ланавым. Их жутко взволновала протянутая в ней линия эротики. На мое замечание, что мы уже коллективно смотрели другую версию, только пожали плечами. «Не опознали».
Удивительно, но «Солярис» в кинолектории показали повторно. Через пять минут класс дружно покинул зал. Только я попробовал досидеть до конца… Попробовал, но досидел только до прилета Криса на станцию. Фильм явно показывали «в нагрузку», чтобы «закрыть дыру в прокате».
Культпоходы в кино в нашей школе устраивали приблизительно раз в месяц. Школьникам «в культпоходе» даже на «взрослые» (дневные) сеансы билеты отпускали по 10 копеек. Для родителей делалась запись в дневник: «Принести 10 копеек на кино». Водили в основном на «идейные», но в целом «смотрибельные» для данного возраста фильмы типа «Солдаты свободы». Читатель удивится, но одним поход был на «Калину красную» Шукшина. Эх! «зажимала» фильм и режиссера советская власть.
Водили и на «актуальные» вроде «Ключ без права передачи» Динары Асановой. Потом обсуждали их на «классном часе». Мало того, для малышни и средних классов по средам крутили кино в школьном кинозале с отдельной кинобудкой. Мультики, «Мальчиша Кибальчиша». Один раз показали «Вия». Вся школа сидела друг у друга «на плечах» в кинозале. «В тесноте, да не в обиде».
Выводы можно делать обширные. В оправдание кинопроката скажу, что в том же атеистическом кинолектории три раза повторили фильм фон Дениккена «Воспоминание о будущем» тремя-четырьмя годами ранее бывшего хитом советских кинотеатров.
Повзрослев, еще раз сходил на «Солярис» в Кинотеатр Повторного фильма. Зал вновь «не ломился». С удивление опознал среди актеров эпизода Юлиана Семенова. Повторный просмотр случился уже после выхода «Сталкера». Примерно в 82-м году.
«Сталкер» посмотрел при несколько странных обстоятельствах. Одногруппник из МГУ сообщил, что в кинотеатре в Химках состоится показ нового фильма Тарковского. Захотевшие посмотреть сдали деньги на предварительную закупку билетов.
Добраться до Химок в тот вечер оказалось непросто, но мы каким-то чудом успели. Переволновавшийся приятель встретил нас с билетами у входа. Зал битком, сидели чуть ли ни друг у друга на коленях. Киномеханик, как тогда водилось, экономил лампы, экран был темный, что придало фильму еще большую загадочность. После сеанса решили «продолжить вечер» – поехали смотреть крестный ход на Сокол. Для всех нас это было своего рода шоу. Пасха 1980-года, потому проблемы с транспортом. Из-за слишком большой толпы и слишком плотного милицейского оцепления ждать акафистов не стали. Символично? Возможно…
Как свойственно интеллигентам той поры, несколько месяцев обсуждали «Сталкера» в ключе «Гениальный фильм! Но о чем он?» Чтобы лучше понять, сходили на него «малой группой» еще раз в Олимпиаду. Ажиотажа в зале не наблюдали.
Фильм не особенно увлек меня сюжетом, основная часть разговоров о нем тоже прошла мимо. В те годы я увлекался фотографией, потому впечатлила эстетика, «пластика кадра» «Сталкера». Вскоре меня начали привлекать странные объекты съемки: разбитые колбы электрических ламп в лужах, свалки металлолома, заржавевшие, заросшие травой или припрошенные снегом старые автомашины. Вскоре наступил Апофеоз – я неожиданно пристрастился к рисованию шариковой ручкой картинок с навязчивыми образами. Контур иконы Богородицы, на которой сидит стрекоза и ползают жуки. «Это же что-то из «Сталкера!» наконец понял я, и сознательно переключился на иные рисунки – «задумчивые абстракции».
В 1980-м году на одной из московских «богемных хат» встретил начинающего художника из Бреста Александра Русина. Рассматривая его графику, поразился, насколько сильное впечатление на него в свое время произвел «Солярис», которому Саша посвятил целый цикл графических листов, выполненных в филигранной технике тонких коротких штрихов. Поскольку он так же увлекался химией, то постоянно рисовал химические стеклянные приборы, типа колб на станции «Солярис». В последствии я частенько отмечал, что картины, выставляемые на Малой Грузинской, так или иначе воспроизводят сюжеты и эстетику Тарковского. Самого модного в те годы творца.
«Андрея Рублева» посмотрел в «Фитиле». Небольшой его зал был битком. Шел май 79-го. Прежде о фильме слышал очень много. То профессор на лекции по истории СССР, упоминая религию Киевской Руси, кратко поведал о возникшем среди историков споре «правильно или нет показал Тарковский древнерусское язычество». Треть зала понимающе кивала ему. Значит, смотрела. Те кто-то постарше сообщали: «Страшный фильм. Там человеку голову топором расшибают, кровь хлещет. Другим глаза выкалывают. А еще…». Ужасов в фильме действительно много. Особенно по меркам советского и даже польского кино того времени (тогда даже присказка ходила: «польские ужасы»). Убийство героя Юрия Никулина не давало мне покоя с неделю. Физически ощущал его боль.
После сеанса в «Фитиле» поймал себя на мысли, что уже не раз видел по телевиденью фрагменты «Рублева». Ушлые телережиссеры часто брали из него кадры для иллюстрации быта и нравов Древней Руси. Кто-то на 4-м (учебном) канале в детской передаче по истории с сюжетным ходом «машина времени», перенес юного пионера во «времена Батыя». Пионер строчил из «максима» по русско-татарской коннице, мчащейся на Владимир.
Позже мне тоже приходилось стать «ушлым». Когда в документальном фильме требовалось проиллюстрировать что-то древнерусское, в «Рублеве» всегда находились нужные кадры. Так, в сюжет о древностях Торжка отлично вписались и плывущие по реке лодки, и татарский набег, и «заруба» в городе. К подобному «заимствованию» прибегают десятки документалистов. Спасибо «Андрей Арсеничу», всегда выручит!
Просмотр «Иванова детства» прошел при несколько странных обстоятельствах. В 81-м году в Трускавце наткнулся на анонсирующую рукописную афишу с припиской «Фильм о пионерах-героях Великой Отечественной Войны». Кассирша несколько удивилась, что в моем возрасте интересуются подобной темой, даже попыталась отговорить: «Детский фильм!». Публика заполняла половину зала. Дети с родителями, дети сами по себе, «отдельно взрослый» я один. Запомнилась только одна реакция зрителей. Когда голый Ваня мылся в тазу, пацан в зале крикнул: «Девчонки, отвернулись!».
Через год смотрел тот же фильм по телевизору в компании «матерого киношника» средних лет, заставшего еще премьеру «Иванова детства» в начале 60-х. Когда Холин целовал санитарку над окопом, киношник выдал комментарий: «Тогда против этого кадра восстала общественность. Тарковскому пришлось оправдываться: «Это поцелуй над бездной. Символизирует любовь на краю смерти». На кадр после обстрела с покосившимся крестом, «матерый» реагировал огорченно: «Он засимволизирован донельзя. К такому не подберешься».
Матерый киношник когда-то написал пару сценариев и горел желанием пристроить их какому-нибудь известному режиссеру. В те же времена один из сценариев был у него «уведен» еще более матерым киношником, переделан и воплощен каким-то невнятным ошметком сюжета в фильме «В небе «ночные ведьмы».
Третья встреча с «Ивановым детством» носила несколько неожиданный и немного курьезный характер. В МГУ я писал диплом по теме «Особенности творческого труда в непроизводственной сфере народного хозяйства СССР». Специфической литературы оказалось немного, пришлось записаться в Театральную библиотеку, где среди прочих книг обнаружил объемное пособие начала 60-х по экономике советского кино.
Представьте мое удивление, когда среди методов назначения производственной категории фильма, расчетов его рентабельности наткнулся на «пример из практики». Дословно воспроизвести не берусь. Текст примерно такой: «Как пример ответственного подхода к экономической стороне производства фильма, превосходно проявил себя молодой режиссер А. Тарковский, снявший дебютную картину «Иваново детство». Он не только уложился в сроки, но и добился существенной экономии средств в процессе производства. При сметной стоимости фильма 285 тысяч рулей, экономия составила 24 тысячи.
Имеются обратные примеры. Известный режиссер (имярек) допустил не только перерасход средств на фильм по второй категории в размере 56 тысяч, но и затянул сроки производства более чем на три месяца. Его фильм (названия не помню) оказался низкого художественного качества и успеха в прокате не имел». В общем, «Ура передовикам производства! Позор бракоделам!»
Знал бы автор пособия (фамилию не помню), как все дальше повернётся с прибылями – убытками от фильмов Тарковского. Остается добавить, что «Иваново детство» оказалось самым успешным фильмом Тарковского в советском прокате, набрав в первый год 16.7 миллиона зрителей. Порог окупаемости в 4.5 миллиона зрителей в первый год Тарковский в дальнейшем никогда не преодолеет.
К чести Тарковского следует напомнить, что фильм по повести Богомолова «Иван» был запущен на «Мосфильме» под названием «Вторая жизнь» режиссером Эдуардом Абаловым. Отснятый им материал был студией забракован. Расходы составили более трети сметы. Тарковский снимал на остатки и еще сумел сэкономить.
На этом знакомство с «советским периодом творчества Тарковского» до его отъезда закончилось. Мой личный опыт и память показывают, что слухи о гонимости режиссера, недоступности его фильмов в его бытность в СССР «несколько преувеличены».
«Зеркало» я посмотрел в 1986 или в 87 году, когда Горбачев снял запрет с упоминания имени Тарковского, а Госкино с показа его фильмов. На удивление и на этот раз зал был полон только на три четверти. Учитывая, что подобный показ был одной из «первых ласточек» Перестройки.
Со знакомыми «энтузиастами любительского кино» мы придумали своеобразную игру: «С чего начинается „Зеркало“? – Отлично помню этот момент! Сеанс излечения юноши заики, который начинает говорить. – Неверный ответ! Сын главного героя включает телевизор, по которому показывают сеанс излечения. – А ведь верно! – Это все меняет…».
Что меняет, никто толком не понимал. Обсуждение фильмов Тарковского с начала 70-х годов превратилось в интеллектуальную моду, демонстрацию собственной «духовности». Поэтому большинство утверждало, что «понимают». По моим наблюдениям, мало кто понимал, поскольку весомых суждений не высказывали. Только пересказывали эпизоды, заключая рассказ фразой «Понял, в чем дело?».
Разумеется, случай в типографии на первых волнах критики сталинизма воспринимался очень свежо и актуально. «Перестроечно». Всем очень хотелось узнать, в каком таком страшном слове сделана опечатка, что за неё жизни можно лишиться. Всегда находился кто-то с видом знатока произносивший слово и уточнявший, в какой букве ошибка. Слова произносились совершенно разные.
Обстоятельства первых просмотров «Ностальгии» и «Жертвоприношения» не запомнились. Смотрели их на видеокассетах в совершенно ужасном качестве записи. Когда настала эра DVD, Тарковский успел выйти из «интеллектуальной моды». Все обсуждали «Криминальное чтиво» и Гринуэя.
Часть вторая «Зона советского кино»
«Как в кино»
Советский кинематограф являлся одной из самых прибыльных отраслей народного хозяйства. Киностудия считалась предприятием, а любое советское предприятие должно было выполнять план по выпуску продукции. Поскольку кино – продукция «штучная», результат творческого труда, каждая киностудия имела свой художественный совет из штатных кинорежиссеров, сценаристов и операторов (по аналогии с учеными советами в НИИ). В задачи худсовета входила навигация творческого процесса.
Планирование в советскую эпоху пронизывало всё. В кино план отражался в стандартизированных сеансах кинотеатров по полтора часа. Следуя этому условию, кинокартины имели продолжительность «час десять» – «час двадцать». Недостающее время перекрывалось киножурналами (для взрослых) или мультфильмами (для детей). Что удобно, поскольку опоздавших на сеанс пускали после прогона журналов. Менее распространенным был двухсерийный формат с максимальным хронометражем 2 часа 20 минут.
Поскольку длинна фильма стандартизирована, стандартизировались денежные и временные затраты на фильм. Имелось три категории финансирования кинопроизводства. На середину 60-х «категорийные» лимиты бюджетов составляли 285, 370 и 480 тысяч рублей (раз в пятилетку лимиты поднимались). В отдельных случаях утверждался двухсерийный фильм, бюджетные лимиты на который пропорционально увеличивались.
Кажущаяся «минимальность» бюджетов фильмов отражает систему ценообразования в плановой экономике СССР. Строительство «хрущевки» в те времена обходилось в 300 – 400 000 рублей в зависимости от серии проекта. За передаваемый в торговую сеть автомобиль «Москвич 407» АЗЛК получал 1400 рублей. Цены слагались из «нормативной себестоимости» и «нормативной прибыли» от 20%, половина из которой оставалась на предприятии, остальное шло выше в Министерство. При продаже населению того же «москвича 407» налагалась «розничная наценка на предметы роскоши» поднимавшая его цену до 4500 рублей. Государство изымало эту наценку в бюджет. На предметы первой необходимости существовали дотации. Например, розничная цена хлеба была в среднем вдвое ниже его себестоимости. «Плановые убытки» покрывались из доходов бюджета.
Бюджет кинофильма представлял собой «синтетическую картину». Основная часть покрывалась «по ценам расчетов между государственными предприятиями», какая-то часть реквизита арендовалась или приобреталась у населения по «рыночным расценкам».
Поскольку лимиты определяли только «верхний потолок», не все фильмы финансировались указанными выше фиксированными суммами. Сначала разрабатывалась генеральная смета фильма, учитывавшая все затраты: сценарий, пленка, камеры, свет, гонорары творческой группы, оплата массовки, реквизит, костюмы, декорации, аренда павильонов, экспедиции, музыка и т. д. Директора фильмов стремились подогнать смету поближе к лимиту, чтобы всегда располагать средствами на «непредвиденные расходы».
Камерные фильмы не требовали больших затрат, их снимали быстро и дешево. Иногда получались шедевры вроде «Пяти вечеров» Михалкова. В одной производственной категории с ним находился «В бой идут одни старики», где куда больше героев, съемки на натуре, самолеты, полеты, расход горючего, массовка.
В зависимости от масштаба проекта иногда вводили «высшую» категорию с отдельно высчитываемой сметой. Например, военные киноэпопеи, превзошедшие голливудские: «Война и Мир», «Освобождение» и т.п… Куда там «Самый длинный день» и прочие блокбастеры? На такие фильмы бюджеты ассигновались особыми постановлениями правительства (т.е. отдельными законами).
Студия имела тематический план согласно принятым заявкам на сценарии. Примерно 10% тем фильмов спускалось «сверху», остальные формировались на основе инициативных заявок сценаристов и режиссеров.
Под написание сценария выдавался аванс, обычно четверть от гонорара. Чем иногда пользовались спившиеся сценаристы, поскольку для невозврата аванса достаточно было сдать определенный объем текста под названием «художественный сценарий». Для большинства сценаристов сценарии были их «хлебом». Они доводили дело до конца, порой сидя с режиссером на конечном монтаже и подправляя эпизод за эпизодом.
Не без удивления обнаружил подобную запись в «Мартирологах». Правда, касается она не СССР, а пребывания Тарковского в Италии. Там тоже существует подобная практика «для своих». В промежутке между «Ностальгией» и «Жертвоприношением» всегда испытывавший нужду в деньгах Тарковский обратился в RAI, как прежде обращался на «Мосфильм».
Там доверенный итальянец сделал «большие глаза»: «Какая еще работа?», но потом снизошел до положения нищего эмигранта и предложил написать что-то «под аванс» – «ради денег». «Я не умею ничего делать ради денег!» – записывает Тарковский. Он свои предыдущие записи в «Мартирологах» читал?
Художественный сценарий рассматривался сценарными отделами киностудий, утверждался худсоветом, ставился в план производства. Или просто приобретался студией «впрок», на свободные средства. Как везде на советских производствах, предприятие имело «запас» на экстренный случай «затыка».
На больших студиях существовали свои «производственные потоки» – «творческие объединения» со своими худсоветами и редакциями. В выборе заявок и сценариев кроме «принципа партийности» упор делался на главный принцип советского кино «развлекая – поучай». Более того, существовала еще и Центральная сценарная студия, заказывавшая сценарии авторам, доводившая сценарии «до ума» и потом продававшая готовый продукт киностудиям.
Сценарную заявку мог подать режиссер, далее писать сценарий совместно со сценаристом. Затем превратить его в режиссерской (рабочий) сценарий и снимать по нему фильм. За выполнение плана съемок киногруппе платили премии. За невыполнение могли урезать часть зарплаты. С Тарковского из гонорара за «Солярис» удержали почти пару тысяч рублей за перерасход пленки.
В этой книге я часто цитирую выдержки из мемуаров Бориса Павленка – заместителя председателя Госкино СССР. Типичный «выдвиженец» послевоенной поры. Человек с журналистскими и организационным талантами директивно «брошенный на кино». Поначалу руководил Госкино Белоруссии, вытянув «Беларусьфильм» из долговой ямы (хозрасчёт предполагал банкротство). Позже получил назначение в Госкино СССР. Часто общался с Тарковским.
Под конец жизни (начало «нулевых») Борис Павленок оставил короткие, но ёмкие мемуары о своей жизни и карьере. Стараясь быть честным (в том числе и к самому себе), он «без гнева и пристрастия» описал нравы республиканского руководства Белоруссии, властных кругов Москвы. Почти без пристрастия. Бывший партизан, не изменивший главным принципам своей молодости, Павленок старался «писать правду».
Но и его мемуарам нельзя доверять целиком. Его книга явно не прошла редакционной выверки, а память под конец жизни стала подводить. Он нередко путается в названиях фильмов, в датах. Сохраняя общую канву событий, он путает одних известных лиц с другими, порой, еще живых с уже умершими.
«Что такое кино? Это, когда одному, не совсем нормальному человеку пришла в голову сумасшедшая идея, и он написал сценарий. Вокруг него соберется группа единомышленников, и каждый внесет свою сумасшедшинку. Потом они идут к директору студии и просят миллион или полмиллиона – сколько кому заблагорассудится – на реализацию этой идеи. Кучка ненормальных умников решает: ставить фильм или нет. Другие, не более нормальные, начинают обсчитывать, сколько будут стоить съемки каждого кадра, эпизода, сцены, техническая обработка материала… Почему я все время кручусь вокруг слов „нормальные – ненормальные“? Потому что ни один, находящийся в здравом уме промышленник, не станет сочинять смету и организовывать индустриальное предприятие, основанное на вольной игре ума. Шаблонов, подходящих для всех проектов, нет, Каждый раз это новое экономическое, организационное и кадровое решение. Есть ряд постоянных привходящих факторов, как-то: пьет или не пьет режиссер, какое у него настроение в день съемки, подготовлена ли сложнейшая аппаратура, каково настроение актера, будут ли нужные ветер или дождь, не опоздает ли поезд, везущий героиню, не случится ли наводнение и т.д., и т.п.»
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Похоже, Павленок во время написания этих строк забыл про большой бизнес Голливуда.
Художественный сценарий, рабочий сценарий, отснятый материал изучался худсоветом, после чего давались рекомендации на досъемки, пересъемки, монтаж. Смонтированный и озвученный фильм вновь просматривался худсоветом. На этой стадии подключалась партийная цензура, выискивавшая антисоветчину или просто небрежности. Например, «искажение облика советского рабочего, колхозника, военного, партийного руководителя… (нужное вписать)».
При приемке фильма киностудия с согласия Госкино могла переквалифицировать принимаемую картину в иную категорию в зависимости о качества получившейся картины. Брак вел к снижению гонораров, высокое качество поощрялось. Иногда повышение категории было связано с перерасходом средств по картине, и студия водила «перерасход в ноль», чтобы не показывать на балансе убытки.
Следующий этап – назначение прокатной категории. При планировании фильма предполагалось, что номер производственной категории будет соответствовать прокатной. Как правило «случались сюрпризы» – сплошь и рядом затраты не совпадали с прокатными тиражами.
При принятии картины киностудией за прокатную категорию (от третей к первой) режиссер, композитор и сценарист получали постановочные. Соответственно 4, 6 и 8 тысяч. По высшей категории полагалось по 10 000.
Одно из шести объединений Мосфильма – Экспериментальное творческое объединение (ЭТО) было устроено по «принципу полного хозрасчета». Оно платило режиссерам премиальные от 18 тысяч рублей и выше за высокие сборы фильма. Руководил ЭТО Григорий Чухрай. Вторым лицом был Владимир Познер – отец известного ныне комментатора.
Иногда в работах по истории советского кино цитируется запись разговора Чухрая с неким режиссером, который очень хотел запуститься в ЭТО, поскольку «ему мало платят в других объединениях». Чухрай ответил: «Вы нам не подходите – ваши фильмы только один раз собрали 10 миллионов зрителей. У нас начисления потиражных начинается от 16 миллионов просмотров. Если меньше, потиражные не платятся. Вам не выгодно у нас работать». Режиссер: «Почему установлена такая планка?» «Чтобы, такие как вы, у нас фильмов не снимали».
По одной из версий «режиссер-проситель» – Тарковский. Версия не подтверждается реальным ходом событий. Тарковский сделан в ЭТО «Солярис», там же запустился со «Сталкером», прежде всего из гонорарных соображений. Но к началу съемок «Сталкера» ЭТО перевели на общий режим. Слишком много интриг разгорелось вокруг «бешенных гонораров» коллег.
При удачном стечении обстоятельств можно было рассчитывать на получение призов на кинофестивалях, в том числе денежных. Или Госпремий разных степеней, что приносило дополнительный доход в суммах с четырьмя нулями.
Два отдела ЦК КПСС: Культуры и Пропаганды держали «руку на пульсе» кинопроизводства. Начиная от государственного заказа – обычно «юбилейных фильмов» к годовщинам памятных дат Страны Советов, актуальных «съездовских» тематик типа принятия «сельскохозяйственный программы», освоения Сибири. Или «проблемные», например, о вреде пьянства.
Фильмы по госзаказам частично или полностью оплачивались из союзного или республиканских бюджетов. Из 150—200 полнометражных художественных фильмов, производимых в СССР за год, госзаказными оказывались 15—20. Гонорары по госзаказам были выше, на студиях для них организовывали «зеленый коридор», оказывалось самая широкая административная помощь. Основная режиссерская масса за госзаказы билась.
Самым дорогим госзаказом стала киноэпопея «Война и мира» с бюджетом 62 миллиона рублей и массовкой в 120 000 человек. В основном военнослужащих. Только в СССР четыре серии эпопеи посмотрело 135 миллионов зрителей. Полюс широкий мировой прокат.
Сложнее оценить, во сколько государству обошлись «Освобождение» или «Солдаты свободы», где значительная часть расходов на батальные сцены прошла «по линии» Министерства Обороны.
«Сверху» так же спускались «пожелания» без статуса госзаказа. «Проблемные темы»: воспитание молодежи или отношения с Западом, «патриотические», борьба с пьянством и т. п. Темы ставились в утвержденный тематический план. Павленок вспоминает, что заказ на тему борьбы с пьянством нашел широкий отклик в режиссерской среде, в том числе такого известного режиссера, как Динара Асанова.
Связь с «верхами» оказывалась двусторонняя. Например, Рязанову с Брагинским «Мосфильм» долго не утверждал сценарий «Берегись автомобиля!». Больно сомнительным казался сюжет. Рязанов дошел до куратора кино в ЦК. Тоже отказ.
Тогда они с Брагинским написали повесть с тем же названием, опубликовали ее, получили «хорошую прессу», вновь пошли в ЦК. Благо старый куратор сменился – новый куратор сценарий утвердил. Рязанов сетовал позже «на утверждение ушло почти три года жизни». Но в итоге-то он своего добился. Добился именно через отдел ЦК КПСС, обойдя студийное и прочее киноначальство.
Так выглядела история в пересказе Рязанова. В реальности фильм был запущен в производство в 1963-м году. Но «не пошёл» исполнитель главной роли Юрий Никулин уехал с цирком на полугодовые гастроли в Японию. Новый глава Госкино Романов принял решение о консервации производства фильма. Тогда-то Рязанов с Брагинским издали повесть, послужившую толчком к перезапуску картины в 1965-м году с Иннокентием Смоктуновским в главной роли.
В «истории Рязанова» фигурирует некий неназванный «куратор из ЦК». Это руководитель секции кино идеологического отдела ЦК Георгий Куницын – доктор философии, историк и литературный критик. Его стараниями были запущены в производство десятки «либеральных» фильмов. Чем ему не угоди рязановский «Угонщик автомобилей» остается неизвестным.
В начале 60-х именно к Куницыну попал сценарий «Статей по Андрею» и именно Куницын придумал стратегию его продвижения. Для начала сценарий был опубликован в журнале «Искусство кино» (тем самым официально пройдя цензуру) и возбудил общественное мнение. Как раз тогда новому директору Мосфильма А. Рекемчуку позвонил Куницын, спросив «как дела?». Директор пожаловался, что сценарный портфель Мосфильма пуст. «Тогда запускай «Рублева!» – настоятельно порекомендовал Куницын.
Тарковский дважды писал жалобные письма в официально считавшиеся высшими органами Партии – съезды КПСС. Письма эти редактировал снятый в 1965-м с должности куратора кино Георгий Куницын. После второго такого письма Тарковскому без проволочек утвердили запуск «Сталкера».
«Затем наступала последняя и самая трудная стадия: надо всучить фильм начальству и доказать, что это самое гениальное творение на свете. У начальства бывает свое мнение. У более высокого начальства совсем иное. Иногда в процесс втягивалось самое-самое большое начальство, которое смотрело кино на дачах. А у него бывают жены, дети, тещи, и у всех них свой взгляд на киноискусство. Начиналось перетягивание каната. Чаще всего побеждали создатели картины, порой с некоторыми потерями, порой без оных. Но случались и катастрофы – фильм шел «на полку».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Готовый фильмы на стадии приемки изучала военная цензура (Главлит) на предмет разглашения военных и государственных тайн, наличия клеветы, антисоветчины, пропаганды национализма, клерикализма, порнографии. Наступал критический момент: выпускать или нет фильм в прокат. Если выпускать, то по какой прокатной категории?
Три прокатные категории на киножаргоне именовались «малый экран», «средний» и «большой экран». В зависимости от размера тиража основным членам киногруппы выплачивались «потиражные» – фиксированные по размерам премии обычно равные постановочным. Их называли «вторые постановочные». Потиражные выплачивали только в случае, если фильм собирал не менее 4.5 миллионов зрителей.
Иногда назначали самую низшую т.н. «четвертую категорию». Формально фильм считался вышедшим на экраны, но печатали всего 16 копий: по одной копии на союзную республику плюс одну для кинохранилища Госкино. В низшую категорию попадали неудачные фильмы, хотя авторы склонны были приписывать личной неприязнью начальства к их персоне. В действительности Госкино и студии поступали так для закрытия отчетности по выполнению студийных планов. Всего существовало 12 тиражных разрядов. Высшая категория «большого экрана» начиналась с 1000 копий.
Тираж фильма окончательно решался уже на уровне Госкино и Кинопроката. СССР на пике кинофикации (1986 год) имел 155 тысяч (!) киноустановок. Начиная от многозальных широкоформатных кинотеатров (860 штук) с пленкой 70 мм и стереозвуком. Основной формат пленки 35 мм представляли широкоэкранные кинозалы (28 тысяч в городах и более 120 тысяч на селе). Позитивное изображение на пленках было растянуто по вертикали, на кинопроектор устанавливался «расширяющий объектив», проецировавший широкоэкранное изображение.
Имелись киноустановки в сельских клубах, передвижных и временных киноточках. Там крутили кино на пленке 16 мм.
Мне довелось забирать те тонкие бобины 16-мм в конторе кинопроката города Верея, для показов фильмов в пионерлагере «Монаково», куда откомандированный на лето с основной работы, я руководил фотокружком, радиоточкой и киноустановкой. Благо имел опыт обращения с кинопроектором и пионера-переростка в подручных, знавшего киноустановку «Украина» «на отлично». Помощник в основном и «крутил кино». Пионеры, разумеется, за кино не платили – развлечения оплачивал пионерлагерь. Сколько полагалось конторе за одну копию, ведала только бухгалтерия.
Кинопрокат рассчитывал общую загрузку кинозалов исходя из числа зрительских мест и количества сеансов. Прикидывал, сколько фильм продержится в прокате, поскольку копии передавались из одного кинотеатра в другой до их полного износа. Норма показов устанавливалась в 500 «прокруток» на одну копию. Конторы кинопроката имели свои мастерские реставрации кинокопий. Известны редчайшие случаи, когда копию особо популярного фильма растягивали на 2000—2500 показов. «Высший пилотаж».
Изношенные пленки списывали, затем сжигали. Пепел оправляли в специальные лаборатории для извлечения серебра. Сроки проката советских фильмов и фильмов соцстран не ограничивались. Время проката западных лент зависело от прокатной лицензии. Изредка западный фильм покупали «навечно», обычно на 3-5-10 лет.
Иногда копии «ходовых» западных фильмов прокатные конторы «зажимали» и крутили полуподпольно. Пропустив «Фантомаса» в детстве, я посмотрел его в начале 80-х в каком-то холодным сельском клубе без кресел и стульев. В деревеньке, примостившейся у трассы Москва – Аэропорт Домодедово. Пленка имела столько царапин, что создалось впечатление, будто в жаркой Франции все время идет черный дождь.
Госкино подчинялось 39 киностудий считая художественные, документальные, научные, мультипликационные. Исключая студии телефильмов и ведомственные киностудии для производства фильмов под грифом «ДСП». Каждая союзная республика имела как минимум одну киностудию художественных фильмов и что-то должна была выдавать в общесоюзный прокат. Небольшие аудитории прибалтийских и закавказских республик не могли окупить производство своих фильмов, поэтому основной доход им приносил всесоюзный экран. Напомню, минимальная окупаемость фильма начиналась с 4.5 миллионов просмотров в год. Полностью прибыльным фильм для судии становился с порога 10 миллионов. На вырученные деньги в республиках делались фильмы «для своих».
Отчисления от проката картин получали все киностудии, что стимулировало их заинтересованность в конечном качестве фильмов. Впрочем, общее качество все равно оставалось средним. Сказывалась «отсталость материальной базы», устаревшие технологии производства пленки и средняя квалификация персонала. До «мирового уровня» не дотягивали.
«Мировым уровнем» тогда считались зарубежные или отечественные фильмы «проходившие экраном по всему миру». Малобюджетное зарубежное кино редко попадало на советский экран. Шлака во всем мире всегда снималось и снимается немало. Советские киностудии отличались как раз «средним уровнем». Тут не снимали откровенных дешевок, но и создавать только шедевры не стремились. «Средний» означает именно средний («приемлемый») профессиональный и бюджетный уровень.
За границей ленты закупал «Совэкпортфильм». Фактически обменивал, «выходил в ноль», поскольку имел «сбалансированный» план по валюте» закупить фильмов на сумму, вырученную от продажи советских кинолент за рубеж. В начале 80-х план составлял около 8 миллионов рублей «в валюте». На представительство, сопутствующие траты, раскрутку наших картин за границей выделялось еще столько же.
Кино государству приносило очень маленькую валютную выручку (только внешнеторговые налоги), поскольку основная часть иностранных фильмов закупалась «для кассы» – «поднять» деньги советского кинозрителя. Цены импортных картин варьировались от 10 000 до 100 000 инвалютных рублей за лицензию. Случалось, покупали и дороже, но не выше лимита в 300 000. Инвалютный рубль стоил 1.4 доллара США. Наши фильмы продавались в капстраны по ценам от 10 до 50 тысяч долларов.
Отдача получалась огромная. Минимум 20 рублей внутренней выручки на вложенный инвалютный рубль. По некоторым импортным фильмам («Есения») отдача с «инвалютного рубля» составляла до 250 рублей. Купленная за 20 000 долларов картина только в первый год принесла 45 миллионов рублей в прокате. Золотое дно. На черном рынке «валютчики» продавали доллар по 3 рубля, сказочно обогащаясь, но рискуя при этом головой. Госкино не рисковало ничем.
Не все обстояло столь радужно. На Западе закупалось немало «нужных» фильмов. Как очевидных шедевров мирового кино: Феллини, Антониони, Бергман и т. д. «для поднятия культурного уровня населения», но имевших в СССР «малую аудиторию», потому больших прибылей не приносивших. Так и «левых» фильмов, закупленных в целях пропаганды – демонстрации «язв капитализма», «борьбы трудящихся кап. стран за свои права», тоже не становившихся хитами проката. Подобный «пакет» «съедал кассу» полученную фильмов с Юлом Бриннером, Бельмондо или Митхуном Чакраборти.
Поскольку в экспортной политике прибыль не ставилась во главу угла, Госкино практиковало ценовой демпинг, что совпадало с вектором «большой политики» по «пропаганде советского образа жизни». Важней присутствие СССР на мировом кинорынке, охват наибольшей мировой зрительской аудитории, чем лишний миллион долларов на балансе.
После заграничных поездок советские режиссеры порой сильно удивлялись, как много возможностей в Европе для продвижения советского кино, и как мало деется для этого. «Агрессивная рыночная политика» Госкино выражалась в основном в низких ценах на советские фильмы, использовании кинорынков при международных кинофестивалях для формирования «пакета продаж». Владимир Меньшов с известной долей возмущения рассказывал о продаже «Москва слезам не верит» американским прокатчикам. «Фильм собрал в Америке 30 миллионов долларов, а мы продали его всего за 300 000. А могли бы за 3 миллиона!». Могли… но не хотели. Не захотели создавать прецедент, одним фильмом в одной стране закрыв 40% годового плана Совэкспортфильма, чтобы на следующий год получить план продаж уже не 8, а 10—12 миллионов долларов. Советская система торговли имела свою «систему сдержек и противовесов».
Опасения были вполне оправданы. На внешнем рынке Совэкспортфильм действовал в условиях жесткой капиталистической конкуренции усугубленной перенасыщенностью мирового рынка кинопродукцией (в основном Голливуда), обусловленной как развитием кинопроизводства, так и подспудно развивающимся кризисом кино как следствие конкуренции с телевиденьем и другими видами заполнения досуга. К нестабильности рынка прибавлялись недобросовестные методы конкуренции, а также политические коллизии вплоть до цензурных запретов советских фильмов в зарубежных странах. Часто прямые запреты подменялись бюрократическими проволочками.
Валюты при покупке фильмов обращались разные. Внутри СЭВ шли расчеты на «переводные рубли». С капиталистическими странами расплачивались «свободно конвертируемой». Западные шедевры доходили в СССР с большой задержкой, когда все прибыли в мировом прокате продюсерами были получены, поэтому лицензии на них «Совэкспортфильм» приобретал по бросовым ценам.
Страны «третьего мира» обычно закупали почти весь советский годовой репертуар картин, расплачиваясь кто чем. Часто сырьем, даже бананами. «Совэкспортфильм» имел двойное подчинение. Второй его «хозяин» Внешторг принимал в оплату любой бартер. Страны с развитой кинематографией типа Индии или Ирана меняли советские киноленты на свое кино. «Рам и Шам», «Зита и Гита», «Месть и закон», «Танцор диско» имели стабильный спрос у так называемой (критиками) «невзыскательной части советской аудитории», особенно в Средней Азии и на Кавказе. Данелия даже обыграл этот феномен в «Мимино».
Зарубежные фильмы, как правило, оказывались длинней нашего стандартного киносеанса. Их безжалостно резали. Убирали, прежде всего, секс, оставляя лишь вполне невинные «затравочные» планы, чтобы поставить особо притягательный для публики маркер «дети до 16 не допускаются». «Ножницы цензуры» проходились по сценам насилия и «красивой жизни». Или просто вырезались «длинноты». Случалось, что фильм оказывался «прогрессивным», то есть показывал социальные контрасты капитализма и возникающие на их почве драмы и трагедии. Его выпускали без сокращений как «двухсерийный».
Госкино и Кинопрокат решали сложные задачи оптимизации: какие картины, как долго и «каким экраном» прокатывать. План отправлялся областным управлениям кинофикации, которые не всегда его выполняли «по номенклатуре». Норовили заказать копии наиболее доходных картин, сведя к минимуму процент «несмотрибельных».
Киностудиям и Госкино стояли перед необходимостью окупить затраты на кинопроизводство и получить прибыль. Да еще обеспечить прокат обязательных идеологических и патриотических фильмов, в большинстве своем заведомо убыточных.
