скачать книгу бесплатно
Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация». Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР
Михаил Хлюстов
На основе фильмов Андрея Тарковского, его дневников и книги, мемуаров деятелей советского кино, литературы и философии 60–80-х гг. ХХ века исследуются интеллектуальное и нравственное состояние советского общества времен «застоя», причины его идеологического кризиса, приведшего к краху СССР.
Трагедия Тарковского – «метафизическая интоксикация»
Фильмы Андрея Тарковского как зеркало идеологического кризиса и распада СССР
Михаил Хлюстов
Дизайнер обложки Михаил Леонидович Шагурин
© Михаил Хлюстов, 2024
© Михаил Леонидович Шагурин, дизайн обложки, 2024
ISBN 978-5-0059-7909-4
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Предисловие
Предвижу нелегкую судьбу этой книги. Её целевая аудитория фильмы Тарковского не просто «не смотрит» – на дух не переносит. Соответственно игнорирует всякие публикации о нем.
Фанаты Тарковского, тщательно отслеживающие тесты и фильмы о кумире, в массе не приемлют иного подхода, кроме комплиментарного. Всякая критика великого творца их раздражает. Идеологические позиции, с которых я рассматриваю его творчество, вовсе вызывают отторжение.
Тем не менее, текст написан. Без читателей он теряет смысл.
Противникам Тарковского скажу: неужели вам не интересно узнать, как и отчего распался СССР? Тарковский выбран не случайно. Ведь и Ленин выбрал Льва Толстого тоже не пальцем ткнув, но увидев в Толстом «зеркало русской революции».
Поклонникам Тарковского задам вопрос: неужели вам не интересен десяток-другой новых толкований его фильмов? Уверен, многое в них вам покажется интересным.
Книга не только и не столько о Тарковском. Она о временах, которые называют «оттепелью» и «застоем», о процессах, происходивших тогда в стране. Временах, продолжающихся и по сей день, поскольку кино той эпохи сегодня постоянно «крутится» на экранах, рождая новых поклонников. И такого кино уже не будет больше никогда.
Вступление
Гений
«Предмет, изображенный в произведении, не может быть символом истины. «Истиной» может быть метод, способ, «как».
А. Тарковский «Мартирологи».
Рассчитывающие на опус в духе «как страдал художник при тоталитарном Совке» могут смело оставить чтение данного текста. Без того про страдания гениев и «гениев» немало написано. Не стоит читать эту книгу так же подогреваемым надеждой найти новые жаренные сплетни о семье Тарковского, его друзьях, коллегах, любовницах, недругах-завистниках и принципиальных врагах, прочие подробности мексиканских сериалов.
Упоминания окружавших режиссера людей в тексте «сугубо по делу» касаются исключительно материи кино, даже если они связаны со сложными личными взаимоотношениями с коллегами и родней. Не будет и фрейдистского разбора детских и подростковых комплексов, отношений с отцом-матерью, если этого не делает сам Тарковский.
Почему? Тарковский – гений. Общепризнанный факт. Тарковского можно «любить – не любить», «принимать – не принимать», даже утверждать: «понимаю – не понимаю». Но отвергать факт его гениальности невозможно. Прошло почти четыре десятка лет как его не стало, а комментарии под его фильмами на ютубе насчитывают многие тысячи постов. Значит, актуален как всякий классик. Там же можно найти ролики типа: «Тарковский и фильм „Выживший“ Иньяррито. 17 киноцитат из Тарковского», «Тарковский и Тарантино», «Тарковский и Джармуш», «Тарковский и Гильермо дель Торо, Ларс фон Триер, Вим Вендерс, Ридли Скотт, Кристофер Нолан…» etc.
Отдельной строкой проходят российские «ученики и приемники Тарковского». Это ныне покойные Кайдановский и Дыховичный, «живой классик» Сокуров. Молодая поросль, типа Звягинцева, объявившего себя «последователем Тарковского». Рогожкин с его Зоной в «Третьей планете», снятой за пару лет до сверхпопулярной "Особенности национальной охоты". Балабанов, наряду с культовыми боевиками периодически пытавшийся снимать артхаус, закончил кинокарьеру (и жизнь) своей версией «Сталкера» – «Я тоже хочу».
Дело даже не в том, что Тарковский давно признан гением у нас и во всем мире. Просто его творчество идеально подходит под мое собственное определение гения, хочу я того или нет. Кроме того, он то зеркало, в котором отразились идеи и стремления его эпохи. Потому прекрасный материал для исследования.
Гениям присуще свойство идти в авангарде мысли всех ее вариантах. Или впереди, или «сбоку», «сверху» и т. д. «Видеть намного дальше (глубже) всех иных смертных», «прозревать» … и многая прочая из набора избытых трюизмов, пытающихся описать гениальность. Цель данного исследования найти именно это «нечто» у Тарковского. «Обнаружить глубины», несмотря на модные ныне заявления, что его творчество суть сплошной обман, «симулякр».
«Удивительна и поучительна судьба гения в системе человеческого познания. Эти избранные Богом страдальцы, обреченные разрушать во имя движения и переустройства, находятся в противоречивом состоянии неустойчивого равновесия между стремлением к счастью и уверенностью, что оно как воплотимая реальность или состояние попросту не существует. Ибо счастье – понятие абстрактное, нравственное».
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Карен Шахназаров утверждает: ежегодно «Мосфильм» получает по 200 000 – 300 000 долларов роялти за зарубежный прокат фильмов Тарковского. Немного, но отчисления «капают» полвека. Включая десятилетия, когда «московский Голливуд» дышал на ладан, считал каждый рубль, не говоря уже о «каждом долларе». Тарковский «выручал с того света» или советские менеджеры, сделавшие из него «экспортного режиссера»?
Уважительное отношение Шахназарова к наследию Тарковского, выразилось в реставрации возглавляемым им концерном «Мосфильм» фильмов великого режиссера, снятых на этой киностудии и вкладывании их в свободный доступ. Что не помешало подвергнуть их цензуре, причем сделанной настолько безыскусно, что «дыры в монтаже» бьют в глаза.
Парадокс. У «пуританских» советских цензоров голые ягодицы скомороха с нарисованных на них глазами отторжения не вызвали, а у современных редакторов, радеющих за «свободу самовыражения художника», пошли под ножницы. Вместе с еще несколькими «срамными» планами. В угоду современному клерикальному ханжеству порезали «самый религиозный фильм советского периода».
«Всякий талант неизъясним». Что тогда говорить о гении? Явлении уникальном, неповторимом, глубоко оригинальном по своей природе. Прилагать к нему общие шаблоны пошло. Как писал Зиновьев совсем про другого, но получилось обо всех гениях.
«Критики Ленина оценивают его по своим меркам. Но люди-то они маленькие и завистливые. Есть два способа сравняться с великими: самому подняться до их уровня или их опустить до своего. Последнее гораздо проще, отсюда и стремление унизить».
Зиновьев А. А.
Не в том дело, страдал ли или нет гений от советской власти. Конечно, страдал. Могло быть иначе? Талант, которому открыты все двери, которому не надо доказывать свою правоту нонсенс. А уж гений…
Ругался, в горечи писал обличительные письма, в которых часто оказывался не прав, как всякий обидевшийся. А Куросава, увидев на Мосфильме декорации к «Солярису», спросил: «Если у вас так снимают опальные режиссеры, как же тогда снимают признанные?» Тарковского бесили бюрократизм, инертность, «тупость» системы.
Оставшись в Италии, он в открытом письме Филиппу Ермашу утверждал, что «за 22 года работы в советском кинематографе 16 лет находился в простое». Далее приложил расчеты; по году производства на каждый из пяти фильмов, по четыре месяца на сценарий. «Позвольте вам не поверить!». Ермаш отлично знал, что только период работы над «Сталкером» отнял год на написание сценария плюс три года на производство. Мог посчитать все реальные затраты времени на производство всех фильмов Тарковского. Вдобавок отнять из «16 лет» период работы над «Ностальгией», еще время работы Тарковского над сценариями, принятыми несколькими киностудиями СССР. С цифрами на руках доказать, что Тарковский «сильно ошибается в расчетах». Ермаш просто промолчал.
Речь Тарковского на «отказной» пресс-конференции в Милане не может не вызвать «испанский стыд». Перечисляя претензии к Правительству, Госкино и Ермашу лично, Союзу кинематографистов Тарковский повторяет всё те же тезисы о простое и нищете. Начав список обид с «крупного» в конце концов, приходит к жалобе, что СК не дал бесплатную путевку в санаторий. Он серьезно? Это судьбоносное заявление гениального творца или фантасмагория в духе Войновича о распределении шапок в творческом союзе? В Милане Тарковскому же вторили в том же духе Растропович и Любимов, сводя всё к тезису «в СССР нас сильно недооценивали…».
Выводы значительной части итальянской прессы из его миланской речи однозначны: «Тарковскому мало платили в СССР, на Запад он приехал заработать». Что, конечно, Тарковского сильно уязвило. Опровергать итальянскую прессу он не стал…
Имеются «голодные годы» в его биографии. Целых три года после скандала с «Андреем Рублевым». Ни работы, ни денег. Что было, то было. Тогда выручил сложившийся вокруг Тарковского круг восторженных поклонников, готовых бескорыстно помогать гению, в том числе ссужать деньгами. Или «одалживать», без надежды когда-то получить свой «взнос» обратно.
Тарковский жаловался Ермашу и на пресс-конференции в Милане «из-за простоев не на что кормить семью». Дневники Тарковского порой выглядят как бухгалтерские книги, где фигурируют суммы авансов и гонораров, которые легко опровергают подобные утверждения. Имелся еще приварок «творческих встреч со зрителями» неплохо оплачиваемых соло-концертов кинодеятелей. Плюс преподавание, сценарии, в том числе авансы за них. Гонорары за их публикацию в «бумажном виде», за книгу в соавторстве (это отдельная история).
Судя по его «Мартирологам», отдельные месяцы «творческих встреч» приносили ему годовое жалование библиотекаря. В начале 80-х Тарковский вошел во вкус «чёса» домов ученых и клубов любителей кино, подняв личную «ставку» от 50 до 200 рублей «за сеанс», «состригая» до полутора тысяч рублей в месяц. Незадолго до объявления себя «нищим». Упомянутые в дневниках суммы как минимум на порядок (а то и два-три) выше того, чем располагал инженер или старший научный сотрудник. «Плохо» и «хорошо» вещи абсолютно разные для режиссера и для библиотекаря, хоть оба считались работниками культуры.
Кому меньше сорока вряд ли поймут, о чем я. В конце концов, всё равно, сколько он получал, важно понять «как так получалось»? В те времена уже появились «официальные советские миллионеры». Писатели, популярные народные артисты, особенно поэты и композиторы, писавшие эстрадные хиты, зарабатывали немыслимые для простого советского человека деньги вполне легальным путем. Тарковский в эту страту не попал. Попади, возможно, ему жилось бы много спокойней.
Спокойней? Есть пример альтернативной режиссерской судьбы. Алексей Герман (старший) весь советский период не знал особых материальных затруднений, поскольку имел «подушку» в виде авторский отчислений за переиздания произведений своего отца – классика советской литературы Юрия Германа. Потому гонорарная сторона снимаемых фильмов его не сильно беспокоила.
Сделали ли деньги отца Германа счастливым? Возможно. В перфекционизме Герман превзошел Тарковского, создав пару шедевров плюс один вполне «смотрибельный» фильм. Явил эталонный пример «человека-кино», для которого процесс работы над фильмами стал образом жизни. История съемок «Трудно быть богом» («Хроники Арканарской резни») уникальна для мирового кинематографа. По сравнению с ней история съемок «Сталкера» просто игра «Зарница». Почти полвека от первой заявки до экранного воплощения. Почти 15 лет съемочно-монтажного периода. Герман работал до самой смерти, переснимая, перемонтируя, переозвучивая. Массовый зритель фильм не принял, большая часть кинообщественности тоже. Разумеется, нашлись «эстеты и ценители» громко аплодировавшие на премьере.
Не имей Тарковский «денежных затруднений», аналогично тянул бы процесс съемок и монтажа своих картин. Что отражено в дневниках, где часты как записи типа «скорей бы сдать фильм, получить постановочные и расплатиться с долгами», так и «смотреть старые свои фильмы стыдно – в них столько недоделанного».
Дневники Тарковского в биографической литературе о нем фигурируют под названием «Мартиролог». Сам автор делил их на тома-тетради, ставя очередному тому латинскую нумерацию. Некоторые тетради велись параллельно. Поэтому уместней называть их во множественном числе.
К 60-70-гг термин «мартиролог» утратил религиозное значение и воспринимался как «перечень заслуг покойного» или «дневник страданий», даже «перечень ушедших». «Скорбный мартиролог».
Советским поклонникам Тарковского «Мартирологи» лучше вообще не читать, дабы не разочароваться в кумире. Не окунаться в постоянно извергающиеся струи дерьма в адрес коллег, всех окружающих. Исключения редки: его младший сын, мать, отец и Тонино Гуэрра.
Что поделать, большинство гениев обладали несносными характерами. Осознание своей гениальности ставит человека в положение абсолютного одиночки. Развивает фанаберию независимо от реальных успехов. Мало у кого хватает мудрости и терпения сдерживать себя, поскольку творческие процессы связаны с повышенным эмоциональным статусом. «Мусор характера» часто изливается вместе с гениальными творениями.
Комплиментарные биографы обычно становятся в позицию «обеления» своего персонажа, умалчивая, искажая неблаговидные поступки или интерпретируя их в оправдательном ключе. Находят оправдание даже тем поступкам, которых сами гении стыдились.
Гении же в оправданиях не нуждаются. Их произведения живут отдельно от их биографий. В биографии любого человека, если он только не законченный психопат, есть поступки, за которые он испытывает чувства вины или стыда. Это часть жизни. Более того, для человека творческого – часть мотивации к творчеству.
Почитатели выбирают путь наименьшего сопротивления. У них нет ни мужества, ни потенциала для объективной оценки гения. В стремлении оправдать всё, истолковать в пользу кумира любую его ошибку, даже гнусность, ссылаясь на цитату Пушкина, о гениях они оказывают гению медвежью услугу. Встречаются фанатики, называющие «Мартирологи» «дневником христианского подвижника», толкуют заглавие в первоначальном церковном значении термина. Занавес!
Так же не стоит читать поклонникам мемуары Ольги Сурковой «Тарковский и Я. Дневник пионерки». Будучи знакома с ним 20 лет, являясь «сторонним доверенным лицом», постоянно рассыпаясь в дифирамбах гению Тарковского, порой просто воспевая ему осанны, тем не менее, она напрямую называет его бабником и скрягой, разворачивает перед читателем историю превращения истерика, чистоплюя и подкаблучника в стяжателя и фарисея, одержимого мессианской гордыней.
Положа руку на сердце, основной «герой» её мемуаров вовсе не Тарковской, а его жена Лариса Егоркина-Кизилова-Тарковская, с которой Ольга заочно сводит, как говорят в народе «бабские счеты». За два десятилетия Суркова имела с Тарковским тысячи бесед, большей частью о «высоком и духовном», но их содержание остается для читателя глубокой тайной. Лишь изредка проскакивают какие-то краткие намеки на темы бесед, не более того. Самое интересное, что может быть в биографии гения – его мысли. Они присутствуют в книге только в форме стенограмм его публичных интервью.
Читать стоит ее книгу «Запечатленное время», в которой она собрала, систематизировала, литературно обработала высказывания Тарковского об искусстве кино. Вокруг издания этой книги разгорелся скандал. Тарковский «кинул» Суркову с соавторством. После его смерти ей пришлось в суде доказывать свое соавторские права. Здесь она абсолютно честна. Несмотря на то, что ей удалось доказать 90% собственного авторства, Суркова пишет, что последняя глава книги написана Тарковским. Что видно по тексту – скорей проповедь, чем размышления о природе кино.
«Запечатленное время» будет неоднократно цитироваться в тексте, «Тарковский и я» лишь в аспектах, касающихся работы над фильмами, поскольку дерьма в книге столько (написана искреннее и без утайки), что порой возникает уверенность, что некоторые семейные и личные тайны должны навсегда оставаться тайнами. Даже тайны гениев. Иначе можно пострадать, как пострадал О. Бендер, изучая биографию Корейко – утратить веру в человечество.
Соавтор Тарковского Александр Мишарин в своих воспоминаниях о написании сценария «Белый белый день («Зеркало»)» вскользь замечает, что «обсуждали в основном в ресторанах». Процесс длился годами. Собственно, написание сценария происходило в доме творчества, за пребывание в котором тоже надо было платить хоть и весьма умеренные деньги. Можно представить «накладные издержки» подобной работы.
С другой стороны, не бандиты, не барыги в кабаке шальные деньги на ветер пускали. Люди делом занимались – сценарий сочиняли. Сценарий фильма, который будут смотреть и обсуждать через полвека. Таковы особенности их производственного процесса. Иное дело, что для многих киношников на определенном этапе «процесс» стал важней конечного результата. Для Шпаликова, например.
Страдал Тарковский и на Западе. От безработицы и безденежья. Сначала личной почти нищеты, затем от невозможности получить деньги на фильм. С личными доходами как-то выправилось. Выручили друзья – западные киношники, пробив почетное гражданство Флоренции, с небольшими ежемесячными выплатами «за звание». Плюс квартира в собственность. Правда, квартиру «выдали» в западном стиле, который ныне распространился в России: «пустую коробку», «лофт». Без подводки коммуникаций.
«Сложности с флорентийским гостеприимством. Дом, где нам предоставили квартиру, не закончен со всеми вытекающими отсюда подробностями: лифт, газ и так далее. Приехал из Роккаль-беньи Гаэтано и помогает: приводит квартиру в порядок. В квартире картонные стены и потолки. Лариса хочет отвоевать на верхнем этаже комнату для моего кабинета. Бесконечные проблемы – бюрократические в коммуне, если бы у меня была возможность, я бы поблагодарил их за гостеприимство, плюнул и куда-нибудь уехал».
А. Тарковский «Мартирологи»
В СССР Тарковский «выбил» из Госкино и Союза Кинематографистов трехкомнатную квартиру, и обменял прежнюю (записанную на тещу) объединив их в одну пятикомнатную. Купил и обустроил шикарный по меркам того времени загородный дом, начал хлопоты о выделении гаража, хотя машины у него никогда не было. Сегодня подобный «джентльменский набор» обыденность для любого мало-мальски уважающего себя «представителя среднего класса». Тогда были совсем иные времена. Нищим в СССР Тарковский определенно не был.
Иностранные друзья нашли Тарковскому синекуры. С финансированием кинопроектов проблемы оказались куда серьезней. Если в СССР «не давали снимать», то в Европе выяснилось, что давать никто не должен. «Всё сам!»
Данное противоречие не замечается биографами Тарковского, словно попугаи повторяющими одно и тоже: «В СССР ему не давали снимать!» А обязаны были? Именно то, что он хотел, а не то, что нужно заказчику? На основании чего? Утверждения, что он гений? Гением называет себя каждый второй режиссер. На основании суждения коллег? В таком случае – в очередь! Перед вами целая вереница признанных коллегами «гениев». На основании международных призов? Но призов в мире ежегодно вручается куча? Все гении?
Единственное разумное основание насквозь советское. Штатного режиссера «Мосфильма» предприятие обязано было обеспечить работой. Пожалуйста, в плане полно фильмов на актуальные темы. Выбирайте! Ах, «не ваша тема»!? Тогда ждите, когда придет время вашей темы!
На Западе есть правило: если хочешь снимать свой фильм – найди деньги на него. Или найди продюсера, который найдет деньги. У Тарковского было имя, «бренд» говоря сегодняшним языком. Но что это за «бренд»? «Гений элитарного кино». Блокбастера не снимет, прибыли если и принесет, то копиться будут десятилетиями по мелочи. Разве поднять какой-нибудь грант, ассигнованный на поддержание национального кинематографа.… В итоге получилась коопродукция «Жертвоприношение» собранная «с миру по нитке» киностудиями пяти стран.
Читая сегодня интервью вернувшегося в Польшу «после коммуны» Вайды или заметки Бунюэля, поражаешься, сколько замыслов они откладывали в сторону, как только видели, что смета начинает вырастать до сумм вполне безобидных для «среднего» фильма. Понимая, что коммерческой отдачи экранизация того же «Футурологического конгресса» Лема не принесет, потому денег на него не дадут, Вайда не сетовал «капиталисты нам не дают снимать». Сетовал исключительно в духе «коммунисты не давали снимать».
Подытоживая тему страданий, стоит обратить внимание на парадокс. Несмотря на все жалобы, Тарковский был убежден, как индеец доколумбовой Мезоамерики, что человек рожден для страданий.
«Возвращаясь к смыслу человеческого существования, определяемого Короленко как право на счастье, мне вспоминается Иов, высказавший в своей книжке, как известно, прямо противоположную идею: „Человек рождается на страдание, как искры, чтобы устремляться вверх“. То есть смысл человеческого существования в страдании, без которого невозможно „устремиться вверх“. А что такое страдание? Откуда оно? Страдание от неудовлетворенности, от конфликта между идеалом и уровнем, на котором ты находишься. Гораздо важнее, чем ощутить себя, „счастливым“, утвердить свою душу в борьбе за истинно божественную свободу».
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Плод ли это долгих размышлений и проявление комплекса amor fati не столь важно. С такой убежденностью человек будет страдать постоянно.
Если здесь трагедия или хотя бы драма? В годы, наступившие сразу после смерти Тарковского, весь советский кинематограф перейдет в режим съемок «Ностальгии»: деньги на кино Госкино выделяло, цензуру сняло. Еще через пять лет советские кинодеятели окажутся в состояние съемок «Жертвоприношения»: снимай что хочешь, только найди деньги. Снятых в таких условиях шедевров никто не увидел, хоть хор обещаний пел: «закидаем шедеврами по самую голову – только отмените цезуру».
Уровень последних двух фильмов Тарковского кинокритики оценивают по шкале «Сталкера». Часты экспертные заключения «не дотягивают». Тарковский оказался пионером процесса, случившегося позже со всеми. Предвосхитил драмы сотен советских режиссеров, чего вряд ли желал. Получается, расскажи о любом из них в 90-е годы, расскажешь о Тарковском. Парадокс. С той лишь разницей, что Тарковский уехал на Запад, а для большинства советских режиссеров Запад «приехал сюда».
Реальность – оселок, на котором Тарковский терся всегда. Трение это каждый раз причиняло ему боль. Потому, что гений, понять гения не так-то просто. Тем более принять. Тем более вкладывать в него деньги. Есть ли в этом трагедия? Пожалуй, нет.
Трагедии как результат подобного «трения» судьбы Пушкина, Лермонтова, Маяковского, Есенина. Толстого, в конце концов. Для них вечное столкновение с реальностью окончилось гибелью. А судьба Тарковского? На худой конец тянет на драму.
Утверждают, что рак стал результатом его нервной жизни. Другие горят «его убили советские чиновники». Николай Бурляев утверждает обратное: «Он весь извелся на Западе от тоски по Родине. Это его и убило».
По статистике «золотого миллиарда» от рака умрет каждый третий. Обыденность, «плата за комфорт». В любом случае близко к банальности. Онкологи до сих пор точно не установили генезис рака, причины могут оказаться самые разные. Следовательно, кричать на каждом углу «его убила советская система» преждевременно, как и утверждать обратное.
Одна из точно известных причин рака попадание в организм канцерогенных веществ. Четвертый десяток лет в киносреде циркулируют слухи, будто «Сталкер» убил своих создателей. Съемки проходили в сливах отходов целлюлозного комбината. Особенно часто повторяет эту версию «ученик Тарковского» Евгений Цымбал.
Действительно несколько членов киногруппы через несколько лет оставили этот мир с диагнозом онкология. Актер Солоницын умер от рака легких в 1982 году. Так же участь постигла Тарковского через 4 года. Сюжет?! Еще через три года ушел Гринько «по онкологии». Еще через 8 лет вторая жена Тарковского Лариса, не отходившая от него весь съёмочный период «Сталкера». Тоже рак. Правда, почти через 20 лет после съемок.
Сюжет в стиле 19 века о художнике, отравившийся красками собственной картины. Сюжет захватывающий, но токсичный, поскольку гений стал, пусть и невольным, убийцей близких ему людей. Трагедия по канонам Аристотеля. В ней слышна перекличка со столь любимым Тарковским Гамлетом, где отравление на отравлении[1 - Тарковский ставил «Гамлета» в Ленкоме с Солоницыным в заглавной роли как раз в период работы над «Сталкером». Постановка в репертуар театра не вошла.]. Где в этой истории катарсис? Где разрешение всех противоречий? Жизнь не театр, хотя и театр в том числе. Надо признать, в таком толковании личной истории Андрея Тарковского есть оригинальность, «лица (Судьбы) не общее выражение».
Но! От рака должно умереть не менее двух пятых съемочной группы (да живут они 100 лет), чтобы рассуждать о закономерности. Даже если умрет треть, попадёт в нормальную статистику «благополучной страны». Кайдановский в «онкологический сюжет» не укладывается – инфаркт. Сердечно сосудистые заболевания причина половины смертей в мире.
Пострадавшими от советской власти считали себя многие, куда менее выдающиеся персонажи. Одни тихо терпели, пряча фиги в карманах, кто-то фрондерствовал, у третьих дело доходило до открытого конфликта, кончавшегося отъездом за рубеж. Большинство уехавших забылось, растворилось в небытии. Зрители помнят прекрасный фильм начала 70-х годов «Остров Сокровищ» с Борисом Андреевым в роли Сильвера, но мало кто вспомнит фамилию режиссера. Единицы знают, что он уехал в Голливуд. Что там с ним стало, не знает никто. Исчез и всё. Явление типичное, хотя для многих отъезд стал причиной их личных трагедий. Гений не должен подпадать под «типичность судеб», хоть попадает в типичные для таких случаев жизненные ситуации.
Гению по определению не присущи типичные черты, в его основе лежит нечто неповторимое, присущее только ему одному. По Аристотелю «герой трагедии несет семена трагедии в себе». Публика на театре видит прорастание из этих семян смертоносных злаков, несущих гибель своему носителю. Поэтом не стоит искать трагедию Тарковского в его семейных связях, в обстоятельствах личной жизни. Ибо они не причина его гениальности, а последствия. И уж конечно никакая не трагедия, а мелодрама.
Поэтому можно смело отбросить все шаблоны восприятия (политика, семья, детство, окружение) и попытаться найти семена трагедии внутри самого гения. Материала предостаточно: его наследие, как признанное им самим, так непризнанное тоже. Даже если брать картины, которые он считал достойными себя, их вполне достаточно.
Если искусство суть самовыражение, то личность Тарковского запечатлена в его семи «главных» картинах. В них его судьба, его крест, его трагедия. Тарковский интересен именно ими. Трагедия Тарковского-гения в них.
Здесь подстерегает следующая опасность – пойти по пути кинокритиков. Попытаться проследить влияние на Тарковского французской «новой волны», японского послевоенного кино, Брессона, Бергмана, Антониони. Акцентировать анализ на его стремлении отвергать эстетику Голливуда и соцреализма. Удобный, даже уютный путь изощренного поиска явных и скрытых киноцитат, внутреннего диалога великих мэтров кино. Увы, подобные изощрения сродни поискам влияния на творчество семейной драмы или козней чиновников. Такое влияние, такие диалоги с великими, оммажи к ним, безусловно, есть в его фильмах, но…. Но! В них вряд ли найдешь самого Тарковского. Есть лишь растворение его в зеркальных отражениях других.
Он снял исповедальное «Зеркало», где показал себя в отражении семейных коллизий. Но если отжать из этого фильма то, что названо «тарковщиной», в сухом остатке получаются типичные семейно-бытовые истории и рефлексию на них.
Одна из легенд Мосфильма. На закрытый просмотр «Зеркала» собрались кинокритики. Естественно, никто ничего не понял, или понял что-то свое, но не до конца. Обсуждение затянулось, к вечеру в проходе кинозала появилась знаковая для советских учреждений фигура – ворчливая уборщица. «Сидят, обсуждают. А чего обсуждать? И так все ясно! По домам пора, мне еще за вами полы мыть». Какой-то критик, ранее не подумавший вступать в дискуссии с подобным персонажем, в запале бросил: «Ну а вам-то что ясно?». «А чего тут не понять? Жил человек, грешил. Пришла пора умирать – теперь грехи замаливает». Vox populi сразил знатоков. Собрание в молчании покинуло зал. Неважно произошел ли этот случай на самом деле, а если был, то дошел ли в неискаженном виде. Важно то, что посыл автора можно легко считать и выразить одной строкой.
Случай с уборщицей остался бы «киношной байкой», забытой во времена Перестройки, если бы его не пересказал в интервью сам Тарковский, выразив безмерное восхищение «простой женщиной из народа не имевшей и трех классов образования, посрамившей всех кинокритиков с университетскими дипломами».
Часть первая «Зона Тарковского»
Киноязык
Поскольку данный текст в первую очередь предназначается читателю малознакомому со спецификой кино, придется начать с простых положений. Всякий художник выражает себя на том языке, на котором мыслит. Разговаривать при этом он может на многих языках. У писателя, поэта язык выражения мысли совпадают с языком его речи – оба вербальны. Авторы плетут художественную ткань из слов.
Впрочем, и здесь «не все так однозначно». Уж кто знал толк в литературе, так Лев Толстой. На вопросы «о чем это?» отвечал: «Чтобы рассказать, о чем „Анна Каренина“, я должен пересказать роман с перового до последнего слова». Все верно. Идея романа раскроется читателю в конце, причем понять ее можно совершенно по-разному. Но прежде читатель должен пройти по всем ступеням повествования, сопережить события вместе с героями, почувствовать их драму, сопережить трагедию Карениной. Попутно у него возникнут сотни мыслей, воспоминаний, ассоциаций и аллюзий. Закрыв книгу, читатель почувствует, что получил глубокий эмоциональный опыт. В его памяти останется образ романа, как чего-то сложного, многогранного, глубокого по своей сути. Краткий же пересказ «Карениной» превратится в описание банальных любовных треугольников, достойных разве что бульварного романа.
С иными искусствами еще сложней. Художник и скульптор мыслят визуальными пластическими образами. Архитектор – пространственными формами. Актеры, танцоры движением лица и тела, модуляциями речи. Музыкант мелодиями, сегодня часто просто звуками. Их мысль не вербальна, невыразима словами и воспринимается зрителем точно так же эмоционально, образно в первую очередь. Могли бы они выразиться иначе, рассказали бы словами. Но не могут, да и не нужны им слова. Чтобы что-то понимать, человек должен представлять.
Примерно следующее говорил о языке кино любимый режиссер Тарковского Робер Брессон: «Если вы видите на экране, как кавалер усаживают даму в лодку – это еще не кино, это театр на экране. Они плывут по реке и разговаривают – и это не кино. Вдруг женщина замолкает, опускает руку в прозрачную воду. От ее пальцев поднимаются жемчужные пузырьки, сияющие в солнечных лучах. Женщина молчит и задумчиво смотрит на них. Кино начинается здесь!».
Все намного сложней, но для изложения сути явления нужна отдельная объемная монография. Пока важно, что всякий вид искусства выражает посредством своего, присущего только ему, языка.
Согласно давней теории кино является синтезом искусств: театра, живописи, фотографии, музыки, скульптуры, архитектуры и прочих. Целое не просто сумма частей, а принципиально новое искусство. Качественный переход суммарных накоплений. Поэтому язык кино наиболее сложен и специфичен, его воздействие наиболее многогранно, полифонично и гармонично одновременно. Освоить его в совершенстве могут немногие, создать новые его формы – единицы. Здесь гений решает многое, почти всё.
Тарковский справедливо полагал, что киноязык начинается там, где кончается одна из составляющих его искусств. Мастерство художника закачивается с постройкой декорации, пошивом костюмов и росписью экспликации для оператора. Он упрекал Феллини, что тот организует кадр как картину, тогда как киноязык начинается уже вне живописного пространства. Камера движется внутри него, образуя свое кинопространство, невыразимое картиной или фотографией.
