скачать книгу бесплатно
С ними вопрос проката часто решался кампанейщиной. Чтобы набрать зрителей, устраивали массовые «культпоходы в кино» воинских частей, школ, ПТУ и т. д. Позже в годовой отчетности «срезали» часть зрителей у популярных картин и записывали убыточным.
На многие «идейные фильмы» народ ходил сам. Хоть «про Гражданскую», хоть «про Войну» лишь бы был сюжет и «звезды». Зритель влюблялся в Чапаева, в красноармейцев Сухова и Петруху, в чекиста Шилова, в летчиков Титаренко и Кузнечика, в маршала Жукова (Ульянова) и еще многих и многих. У каждой эпохи свои герои. Зритель мог если не полюбить, то с большой симпатией отнестись к Дзержинскому в исполнении Михаила Козакова или к заглавному герою фильма «Ленин в Польше».
Случалось, картины, на которые делалась ставка, проваливались в прокате, другие имели неожиданный успех. Успешным кинолентам срочно меняли категорию, допечатывали копии, выжимая из картины прибыль до последнего рубля. Кинопроизводство приносило государству более миллиарда рублей в год, что по советским меркам гигантская сумма.
Государству? «Государством» тогда считалось почти всё. Кино в СССР содержало не верховный госаппарат управления, не армию. 55% (10% для сельских киноточек) выручки от проката кинотеатры сразу отдавали в местные бюджеты («налог на кино») районов и областей. Изъятая из оборота наличность тут же «живыми деньгами» (наличностью) возвращалась обратно зарплатами работников социальной сферы: учителям, врачам, библиотекарям тех же городов и областей.
Кинотеатры строились за счет местных бюджетов, более того, в большинстве случаев на кредиты Госбанка. Крупные киноновостройки часто финансировались за счет центрального бюджета. Местные власти были заинтересованы в развитии киносети, что гарантировало наполнение местных «закромов» наличностью и обеспечивало населению «культурный досуг».
Прокатывали фильмы областные управления кинофикации, покупавшие копию фильма у Госкино (в среднем 300 рублей плюс 50 доставка), возмещая затраты отчислениями в 20% из «кассы» кинотеатра. Они ведали киноустановкам и киномеханиками в кинотеатрах, хранилищами копий, транспортом, реставрационными мастерскими кинопленки и многим другим.
Из остатка (1/5 «кассы») за «авторское право» на киностудию через Госкино возвращалось 40%. То есть всего нормативно около 8% от общей выручки кинотеатров. Подавляющее большинство картин студии снимали на кредиты Госбанка под 1—2% годовых. Кредит с процентами в конце года возвращались банку.
При столь мизерном проценте возврата капиталов киностудии нормально жили, получая свои 20% плановой (нормативной для хозрасчетных предприятий) прибыли на картину, плюс дополнительные начисления от картин, имевших прокатный успех. Сверхплановые поступления накапливались на студии и в фондах Госкино, использовались для улучшения материальной базы и для финансирования заведомо убыточных проектов.
Кредитование картин шло поквартально. Целевое перечисление средств из контор госбанка на счета киностудии определялось «декадкой» (как бывший директор фильма помню кошмар её заполнения). Киногруппа раз в десять дней должна была отчитаться планово отснятым материалом перед банком и получить транш на следующую декаду.
Средства Госбанка на кино были не безграничны. Госплан устанавливал годовой лимит кредитов на кинопроизводство в размере от 90 до 100 миллионов рублей. Напомню, суммарная выручка кинопроката обычно превышала миллиард рублей, в иные годы доходя до двух миллиардов. «Голливуд отдыхает».
Составление смет и отчетов к фильмам представляло собой особое искусство. На все существовали нормативы: расход пленки, процент брака, отснятый за смену метраж, коэффициенты съемок в различных условиях. Основная тяжесть ложилась на плечи директоров фильмов.
«Если директор картины человек честный, то фильм никогда не может быть снят. Во главе съемочной группы нужен не то, чтобы крупный аферист, но хотя бы такой, который отчитывается перед банком, утаивая часть снятого метража для покрытия возможных неудач в будущем, умеющий подкупить персонал гостиницы, собрать массовку, в зарплате которой можно спрятать деньгу, нужную для повседневной потребы и т. д.
В то время, когда я встал к рулю белорусского кино, слава богу, еще не было понятия «откат», воровали умеренно, а взяткой считалась шоколадка секретарше, как основному источнику информации и сплетен, пятерка администратору гостиницы за бронирование номера или сотруднику ГАИ, чтобы перекрыл на время движение. Если требовался генерал или лицо, равное по весу, приглашали его консультантом, но путем официальным, а не воровским. Чтобы свести все компоненты воедино, требовалось чудо. И оно почему-то происходило. В конце концов, все снималось, слаживалось, сходилось и склеивалось, и вот они заветные 2200—2700 метров пленки (дозволенная длина картины) с изображением и звуком, короче, фильм, отдаленно напоминающий сценарий, всеми читанный и утвержденный».
Б. Павлёнок «Кино: легенды и быль. Воспоминания. Размышления». 2004 г.
Творческая среда
Кино «кормило» не только местную социальную сферу. Вкруг него кормились сотни, тысячи «богемных звезд». Писатели, попавшие в обойму «экранизируемых» получали заказы на сценарии. Если авторы отказывались сами писать сценарии, то получали отступные за экранизацию своих книг. Многие соглашались поработать сценаристами, поскольку гонорар за сценарий был сопоставим с гонораром за роман, а временные затраты оказывались в разы меньше. Обычно писателю придавался профессиональный сценарист, часто режиссер вносил свою лепту. Редакторы на студиях выполняли свою незримую, но очень важную работу.
Поэты получали начисления за цитирование своих стихов. Куда большие деньги причитались им от исполнения песен на свои стихи в кинофильмах.
Композиторы шли «отдельной статьёй», получая за написание музыки к фильму, как режиссеры. В своей академической музыкальной среде многие из них пытались сникать славу на ниве авангардной музыки. Подобная музыка как полвека назад, так и сегодня была непонятна, потому неизвестна широкой публике. Она существует как «вещь в себе» в музыкальной среде и околомузыкальных кругах.
«Музыкальное отступление»
«Изгнание мелодии» стало бичом культуры ХХ века и трагедией ХХI. Более века назад развитие языка классической музыки дошло до стадии, когда мелодия начала «мешать» высказыванию композитора. «Диалектически отрицать себя». Наступила «эпоха музыкальной анархии». Пока не пришел Шёнберг.
С его «реформой музыки» композиторы начали высказывать свои мысли или эмоции с помощью музыкальных фраз, на основе законов музыкальной композиции, основанных на принципах додекафонии.
Такую музыку надо было не слушать, а «понимать». «Серийность» музыкальных рядов сделала музыку понятной только интеллектуалам. Мелодию сочли вульгаризмом и изгнали из «высокой музыки». Она допускалась лишь как короткий фрагмент «цитаты» известного музыкального произведения, чтобы запустить цепь ассоциаций. Если перечесть статью «Сумбур вместо музыки» непредвзято, то можно найти в ней много здравых идей о деградации музыкального искусства. Сегодня изложенное в ней уже глубокая древность, реликт, тем не менее, не утративший известной актуальности.
В советские времена пропаганда использовала штамп, что современное «упадническое искусство» сознательно насаждается американской пропагандой. Высокие лбы из светской богемы, а затем и большая часть интеллигенции, только хмыкали в усы и бороды на подобные тезисы: «Пропаганда!» Они-то знали лично зарубежных звезд культуры и видели, что те «не шпионы».
Как писал Богомолов в «Моменте истины» словами офицера «с передка»: «Я в армии четвертый год и вашей „спецификой“, поучениями о бдительности не то что сыт – перекормлен! Однако ни одного шпиона даже во сне не видел!.. Дезертиры, паникеры, изменники встречались – двоих сам расстреливал… Власовцев видел, полицаев, но шпиона – ни одного!»
Действительно, взрослые, а особенно дети – «бдительные пионеры», распознают и задерживают шпионов только в книжках Аркадия Гайдара. В реальной жизни подобное под силу только компетентным органам. Еще сложней распознать агента, используемого «в темную», уверенного в своей «абсолютной чистоте».
«Подлость» к подобным отечественным творцам-скептикам совершило то самое пресловутое ЦРУ, рассекретив документы о своей деятельности в сфере культуры в послевоенный период. Выжимку из этих публикаций собрала ярая антикоммунистка Френсис С. Сондерс, написавшая в начале 21 века книгу «ЦРУ и мир искусств».
Первоначальной задачей ЦРУ являлась нейтрализация западной интеллигенции почти поголовно «левой», проникнутой симпатией к СССР и идеям коммунизма. Если в США проблему решили с помощью маккартизма, то аннигиляция левых в Европе оказалось сложней.
СССР созвал Всемирный Конгресс Мира, объединивший деятелей искусства и культуры левого и демократического толка. Конгресс учредил Всемирный Совет Мира во главе с председателем Фредериком Жолио-Кюри.
В противовес ему ЦРУ создало Конгресс Защиты Свободы Культуры. Среди его активных деятелей оказался Николай Набоков – двоюродный брат тогда малоизвестного, позже всемирно знаменитого русско-американского писателя. Н. Набоков посредственный музыкант и композитор, обладавший несомненной харизмой и обаянием. «Тусовщик», как сказали бы сегодня, имевший разветвленные дружеские связи в музыкальных кругах Европы и Америки. Именно с его подачи «свободнокультурный» Конгресс начал раскручивать додекафоническую музыку, выкладывая свой главный козырь – Игоря Стравинского, близкого друга Н. Набокова.
Выбор додекафонии сделали «от противного». В СССР подобную музыку ругали, насаждая классический стиль. Запад в лице ЦРУ, гонимых поддержал. Кстати, в СССР подобная музыка считалась не буржуазной, а левацкой. Левацкие замашки по лекалу Ленина имели корни в мелкобуржуазности, к которой можно отнести и крайний индивидуализм. Подобная линия критики «формализма в музыке» именно как «левачества» утвердилась в середине 30-х и была подтверждена в конце 40-х.
Первоочередной задачей ЦРУ в пропаганде музыкального авангарда стала атака на прокоммунистически настроенных европейских интеллектуалов. На американские деньги в Европе устраивались фестивали и концертные туры авангардной музыки, преимущественно в исполнении американских музыкальных звезд. В качестве пехоты (аккомпанирующего солисту или внимающего дирижеру оркестра) нанимались европейские музыканты. Послевоенная Европа откровенно бедствовала, музыканты голодали. Их скупали на корню «за банку спама», завлекая на подобные мероприятия.
Параллельно «Конгресс свободных искусств» приступил к раскрутке «истинно американского направления в живописи» – экспрессивного абстракционизма, ныне известного по картинам Поллока, Ротко, Горки и прочих. К «охоте на авангард» привлекались крупнейшие американские фонды искусств Рокфеллера и Гуггенхайма. ЦРУ ассигновало огромные по тем временам суммы, скупая картины этого направления, тем самым, поднимая их цену на рынке. Далее в дело вступали фонды, приобретая на старте кампании полотна по сравнительно низким ценам. Вложения в стартовую раскрутку окупились многократно. В итоге аферы с авангардизмом фонды Гуггенхайма и Рокфеллера оказались владельцами сотен полотен абстрактных экспрессионистов, аукционные цены на которые сегодня доходят до 100 миллионов долларов.
Среди прочих прямых вторжений в сферу искусств ЦРУ отметилось выкупом авторских прав на два романа Оруэлла и их экранизацию. Фильмы «Скотный двор» и «1984» профинансированы напрямую американской разведкой, затем на ее же деньги был обеспечен прокат «по всему свободному миру».
Как следует из обобщений Френсис, в начале 60-х «Конгресс защиты свободы культуры» попал под активную разработку КГБ. В 1966 году «Нью-Йорк Таймс» неожиданно обзавелась объемными материалами о деятельности Конгресса, отелившимся в серию сенсационных статей. Шумиха в американской прессе провела к множеству журналистских «раскопок», которые выявили и иные рычаги воздействия властей США на культуру. Советские пропагандисты не сильно грешили против истины, говоря о «насаждении чуждых тенденций в искусстве» самим ЦРУ.
В результате череды скандалов деятельность «Конгресса защиты свободы культуры» оказалась парализована, что предопределило отказ от дальнейшего финансирования ЦРУ своего детища. Под другими названиями «Конгресс защиты свободы культуры» просуществовал еще 13 лет в основном на деньги Фонда Форда. Акции с авангардизмом продолжились, уже со смещением прицела на СССР. В 1979 подобная деятельность по продвижению советского музыкального авангарда на Западе даже подверглась критике со стороны председателя Союза Композиторов СССР Тихона Хренникова.
В истории разоблачения связей ЦРУ с «Конгрессом защиты свободы культуры» роль КГБ осталась в тени, что позволяло играть в «полное неведенье» руководству советской культуры, делавших небезуспешные попытки вынудить видных деятелей «Конгресса» играть «на две стороны». Игоря Стравинского не раз зазывали в СССР. Он приехал в 1963-м.
Визит означал, что «Стравинского разрешили», вскоре музыка многих советских фильмов «расцвела» авангардными вариациями на темы «Соловья» и «Жар-птицы» «главного музыкального авангардиста мира».
В 65-м с коротким визитом в Союз прибыл сам Николай Набоков, дал серию закрытых концертов «для избранных». Интересно, кем и как ощущали себя в Москве Стравинский и Набоков[3 - В ходе того памятного визита в Москву, на «умный» вопрос какая из птиц (имея в виду названия музыкальных произведений композитора) ему больше нравится, Стравинский ответил: «Двуглавый орел».].? Шпионами-диверсантами? Николая Набокова пригласили в СССР еще раз дать большое концертное турне… в августе 68-го. Узнав о танках в Праге, Набоков отказался ехать. Даже для такого авантюриста подобный кунштюк оказался чересчур эксцентричным.
Подчеркну: не ЦРУ придумало авангардистские направления искусства. Они зародились сами, как закономерный этап развития живописи и музыки в своем роде являясь отражением друг друга. Как эстетический манифест нонконформизма, отрицания буржуазной эстетики розовощеких младенцев с рекламы мыла или белозубых улыбок реклам зубных паст. Естественно, от «паузы, которая освежает».
Отказ от всякой фигуративности, уход в абстракцию абсолютно непонятной обывателю. «Экспрессивные абстракционисты» считали себя бойцами контркультуры, противостоящей миру потребления, буржуазной пошлости, а то и вовсе капитализму, называя своё течение «подпольным». Совсем как в русском авангарде начала ХХ века. Сами того не зная, Ротко сотоварищи заново открыли приемы малоизвестной Ольги Розановой, не говоря о классиках супрематизма и абстракционизма. Форма всегда отражает скрытое в ней идейное содержание, потому и последовал стилистический повтор.
Парадоксально, но именно «острие капиталистического строя» ЦРУ сделало их мейнстримом. «Не можешь победить – возглавь!» Самим художникам организация, обеспечившая их грандиозный успех, до середины 60-х оставалась неизвестной. На личной судьбе большинства творцов неожиданный успех, популярность и немыслимые гонорары повлияли роковым образом. Многие спились или «сторчались» на наркотиках, не дожив до 50 лет. Считавший себя «левым», «почти коммунистом» Ротко покончил с собой, не в силах пережить шок от нежданного богатства и популярности среди буржуа.
Несмотря на все усилия, «Конгресс защиты свободы искусств» не оказал заметного торможения на подъем левых (в том числе коммунистов) в Западной Европе. Наоборот, социалистические движения на Западе пережили взлет, позже названный «счастливым двадцатилетием левых». Спад начался после лета 68-го. В контексте западного искусства посыл абстрактных авангардистов и додекафонистов воспринимался как прогрессивный. Их бунтарский дух считывался левыми интеллектуалами. Что понимали советские идеологи. Но что для западных левых благо, для советского человека распад.
В СССР левый посыл экспрессивных абстракционистов богема восприняла с точностью до наоборот. Модные направления в искусстве стали формой эстетической фронды, даже борьбы с советской системой. «Железный занавес» никогда не был полностью непроницаемым. Авангардизм в СССР начал неофициально выставляться на «квартирниках» примерно с 1948 года. Тарковский уже тогда их посещал.
Поначалу проникновение абстракционизма было спорадическим, через редко привозимые художественные альбомы и иллюстрации в журналах «Америка» и «Англия». «В живую» картины Ротко и прочих абстрактных авангардистов «москвичи и гости столицы» увидели на американской выставке в Сокольниках 1958 года.
В СССР во главе отечественных авангардистов-абстракционистов встает художник Элий Белютин в его художественной школе «Новая реальность» и других возглавляемых им и курируемых объединениях сотни последователей. Примечательный факт, премьера «Иванова детства» летом 1962 года сопровождалась выставкой работ «Новой реальности» в фойе кинотеатра. А 1 декабря у них открылась большая экспозиция в Манеже рядом со скульптурами Эрнста Неизвестного. Пресловутый погром авангардистов Хрущевым в Манеже, «бульдозерная выставка» только раздразнили отечественных неформалов от искусства. Через полгода Фидель Кастро во время полуторамесячного визита в СССР попытался объяснить Хрущеву, что авангардизм – революционное движение, потому на Острове Свободы процветает и поощряется. Потому не дело устраивать гонения на советских представителей течения. Хрущев хватку ослабил, но «фарш невозможно было провернуть назад». Слово первого лица Партии должно оставаться крепким.
Несмотря на фактическую смерть «Конгресса защиты свободы культуры» деятельность ЦРУ на фронте искусств не прекращалась до самого краха СССР. На их счастье вскоре всплыл «Архипелаг ГУЛАГ» и как говорят в Одессе «было чем заняться» вбухивая миллионы в его переводы на многие языки, печать огромными тиражами и пристраивая сей объемный труд куда только можно.
Раскрутка опусов Солженицына стала «золотой жилой» ЦРУ, причем «паблисити» его еще до выдворения из СССР, оказалось столь велико, что стало влиять на интеллектуальный климат американского общества. Вполне серьезно какой-нибудь Артур Шлезингер начинал писать об «альтернативе Солженицына» в американской политике, имея в виду «нравственный выбор».
Еще одна скандальная история – написание по заказу ЦРУ и раскрутка песни группы «Скорпионс» «Ветер перемен», ставшей гимном «бархатных революций» в Восточной Европе и «поздней Перестройки» в СССР. Между «Ветром перемен» и роспуском «Конгресса Защиты Свободы Культуры» дистанция почти в четверть века. Этот период пока что «белое пятно» в истории масштабных действий ЦРУ на ниве культуры… до рассекречивая очередной партии документов. «Хитрая конторка» (название ЦРУ в среде американских интеллектуалов) не снижала активности, сохранив способность к эффективным ходам.
Многочисленные примеры переманивания или провоцирования отъездов на Запад видных деятелей культуры соцстран (Тарковский в их числе) только надводная часть айсберга. Но всё тайное однажды станет явным. Надо лишь дождаться следующего этапа рассекречивания архивов ЦРУ.
Показательно, что ни после газетных разоблачений 66—го года, ни после публикаций архивов ЦРУ, ни после выхода книги Френсис общая риторика вокруг авангардной музыки не изменилась. Музыканты и критики предпочли игнорировать факты, рассуждая больше о каденциях и синкопах, о «естественном процессе развития музыки ХХ века». Козлом отпущения назначили тоталитаризм, как «душителя свободы творчества». «Денежные мешки» тут как бы ни причем. «Кто платит, тот и заказывает музыку».
Приверженность руководства СССР принципам соцреализма еще позволяла творить по старым правилам тому же Хачатуряну. Так продолжалось до начала Перестройки.
С другой стороны, с середины 20 века появление электромузыкальных инструментов, а позже и синтезаторов, в итоге и компьютеров способствовали внесению в мелодии стандартных ритмических конструкций, аранжировок и т. п. Поначалу обогатив возможности музыкантов, к концу 80-х компьютеризированные электроинструменты свели написание поп и рок-музыки к примитиву. Сложные красивые мелодии ушли из массовой музыки, сменившись ритмами. Как оказалось, подобная тенденция оказалась «в русле» смены предпочтения потребителя, особенно молодого, который от поколения к поколению все меньше искал в музыке эстетического удовольствия, все больше «балдежа».
Мелодия оказалась отторгнута как «интеллектуалами», так и «массами». Многочисленным поклонникам музыкальной эстетики осталась огромное наследие классики 17—20 веков, разнообразных ретро и фольклорных мелодий. Прекрасная музыка, одна беда – старая. Отсутствие новых мелодий обедняет образный ряд, нам сложно описать современность с помощью современных мелодий, еще трудней представить мелодии будущего. Хотя в 80-е годы люди прекрасно представляли будущее с помощью «Спейс» или «Пинк Флоид».
Музыкальные теоретики утверждают, что у 7 нот даже при повторе огромное, но все же ограниченное число комбинаций, что прежние композиторы выбрали 90% возможных гармонических композиций мелодий. Профессора консерваторий утверждают, что использовано 40, максимум 50 процентов возможного. Кому верить? Верят теоретикам.
Наше время бедно на новые мелодии по ряду объективных причин. Вероятно, здесь проявляется общий тупик современной цивилизации. Киношники тоже сетуют: «нет прорыва в киноязыке, новые технологии не принесли нового мышления. Есть арт-хаус для интеллектуалов совершенно несмотрибельный для простого зрителя, и есть голливуды – болливуды, производящие зрелища для требующих «хлебы и зрелищ».
Схожее положение в науке, где с постоянными прорывами в познании микромира и вселенной, расшифровки ДНК, но нет новых масштабных теорий сравнимых с теорий относительности Эйнштейна. Конечно, тенденция касается философии, где давно одна сплошная «игра в бисер» и прикладные исследования по заказам частных фирм или пиар-агентств.
Неважно, где изначально произойдет прорыв, но он необходим. Скорей всего он случится в области искусств, поскольку образ предшествует мысли. В наше время возможно все. Ясно, что без такого прорыва у человечества судьба незавидная. «Чтобы оставаться на месте, надо бежать изо всех сил».
Сегодня «последним убежищем» мелодии остается… коммерция. Музыка для кино, компьютерных игр, рингтонов айфонов, рекламных роликов. Все они должны иметь свою оригинальную запоминаемую мелодию, создающую «лицо» данного товара.
Природа киномузыки оказалась консервативней любых советских или иных цензоров. Основа существования кинематографа – массовый зритель. Локомотив его развития блокбастеры, собирающие в залах десятки миллионов. Фильмы эпические, требующие сопровождения симфонической музыки в различных ее вариантах. В крайнем случае, различными видами попа или рока. С обязательно запоминающимся мелодийным рядом – саундтреком. Музыкальные эксперименты возможны в основном в живущем на гранты арт-хаусе.
Не стоит до бесконечности петь дифирамбы коммерческой стороне кинематографа. На смену композиторам «кустарям-одиночкам» пришли звукозаписывающие фирмы, продающие «лицензионные звуки» – фонотеки. В том числе мелодии. Не надо каждый раз платить авторские композиторам, заморачиваться с исполнителями, с аранжировщиками. Купи лицензионный диск «Де Вульф» со «100 000 мелодиями» и вставляй их куда вздумается. Только на первый взгляд 100 000 – бесконечность. Это лишь треки, разнесенные по папкам десятков музыкальных жанров от классики до хип-хопа. Примерно 10—15 треков одной мелодии разной тональности, ритма, протяженности. В итоге выбор нужного для монтажа фрагмента состоит всего их нескольких десятков мелодий. «Де Вульф» опознается практически сразу в совершенно разных фильмах, забирая у них часть «лица не общего выражения». Стандартизация превращается в полную унификацию. Здесь тоже тупик.
Из-за отсутствия популярности, авангардная музыка в СССР исполнялась мало и редко. Что привычно приписывалась козням властей «не принимавших авангардную музыку по идеологическим соображениям».
Роль критики сверху, которую принято назвать «гонениями», сильно преувеличивается. Роль «гонимых» всегда выигрышна, поскольку объясняет провалы. Да, были «Сумбур вместо музыки», «Постановление об опере Вано Мурадели «Великая дружба», «хренниковская семерка». Три вехи: 1936, 1948, 1979 годы. Все «гонения».
Памятное выступление Хренникова во многом его личная инициатива, сильно подогретая мнением соратников – маститых композиторов сталинской эпохи. Прежние «разгромные статьи» 30-40-х тоже спровоцированы музыкальной средой, поскольку Сталин и Жданов опирались на мнение композиторов-«консультантов».
Несмотря на все «гонения» и гонения существовал «клуб камерной музыки» при ФИАНе, где авангардисты пару раз в месяц концертировали или давали премьеры своих опусов. Созданный в 1974-м, клуб продолжал свое камерное существование до недавней поры.
«Перезвоны» Гаврилина не раз транслировали по радио в первой половине 80-х. Правда, всегда находился человек, говоривший: «Как ты это можешь слушать? Переключи немедленно!» Так мне и не довелось в ту пору дослушать «Перезвоны» до конца. Когда через десятилетия полностью прослушал «Кармина бурана» (её начало слышали все десятки раз), то понял вторичность «Перезвонов». Наши авангардные композиторы имели широкой доступ к мировой музыке, творили в её русле и казались в СССР невероятными новаторами. Пока современная музыка не пришла в Россию. Всё встало на свои места.
«У всякой медали две стороны». Существовало и обратное: давление на композиторов мнения «музыкальной общественности». Противостояние официальной музыки, обобщенной в понятии «хренниковщина» и приверженцев авангарда. Авангардисты опирались на авторитет признанных мировых гениев: Шостаковича и Шнитке.
Обращение композитора к песенному жанру в лучшем случае воспринималось с пониманием: «совсем оголодал». При частом повторении подобный композитор выдавливался в разряд «эстрадников». «Низший класс» композиторской среды достойный лишь презрения «пишущих современную музыку». Более резкому остракизму авангардистов подвергались «авторы кантат о любви к Партии», получавшие ярлык «продажных карьеристов».
Творческая среда, как правило, замкнута сама на себя, потому похожа на деревню или провинциальный городок, где оглядка «что люди скажут» определяет многое. Травля внутри неё обычно очень жестока. Сегодня авангардисты представляются «гонимыми властью и идеологией», тогда же ходили «героями своего круга». Касается не только композиторской среды, но и художников, писателей, режиссеров театра и кино.
Что было делать людям, не желающим выпадать из среды и не вставать «меж двух огней»? Писать анонимно. Пример не только Владимира Вавилова – автора мелодии «Под небом голубым», но и история с фальсификацией адажио Альбинони показывают, что подобное явление не является исключительно советским. Писать красивую музыку «в стиле барокко» можно и сегодня. Только… нелегально. «Диктатура среды» часто сравнивается с тоталитаризмом. И не зря.
Стоило, все 70-е годы шедшему в одном потоке с авангардистами, композитору и теоретику музыки Владимиру Мартынову в результате сложных поисков прийти к направлению «новая простота», вновь обратившейся к мелодии, да еще увлечь им несколько сотоварищей, как на него накинулась вся когорта бывших соратников по авангарду. Мартынова изгнали из «круга избранных». Идти на поклон к Хренникову Мартынов не мог и не хотел. Пришлось «уйти в монастырь» почти в буквальном смысле слова. Оставив исполнительство и композиторство, заняться в Троице-Сергиевой лавре реставрацией старинных духовных песнопений. Так кто яростней «вытаптывал ростки новой музыки», кто «душил молодые таланты»? Партия или «свои»?
Сегодня Мартынов сотоварищи утверждают, что «новая простота» не изобретена ими, а позаимствована из первоисточника – из Германии, отчасти из Америки, где похожее направление называли минимализмом. Мартынов называет эти направления «антиавангардом», что вызвало идеологический спор, куда более острый, чем противостояние «хренниковцев» и «авангардистов».
«Новая простота» была в своем роде «реакционным романтизмом» на «революционность авангарда», хотя «настоящей революцией в музыке» Мартынов называет рок тех времен: «Битлз» и «Роллинг стоунз». Уход «новой простоты» в «духовность», в религиозность обозначил тенденцию в движении мысли того времени, которому в своих фильмах гораздо раньше последовал и Тарковский. Странно, что Мартынов и Тарковский не «нашли друг друга» в 70-е.
Затворничество Мартынова оказалось относительно недолгим – пять лет. От архивных поисков и воссоздания старины он перешел к написанию духовной музыки. Оказывается, писалась в СССР и такая.
Стоит сегодня прикоснуться к реалиям советской культуры 60-80-х годов – открываются буквально бездны. Поражает, насколько интенсивно кипела культурная жизнь во всех ее проявлениях. Сегодняшняя по сравнению с ней – чахлая заболоченная пустыня с редкими свежими родниками.
Тогда же наряду с описанным музыкальным «партийным» официозом, «нейтральной классикой», ушедшим в полуподполье авангардом, бушевала эстрада с Пугачевой, Кобзоном, Ротару, Антоновым и многими прочими. На том же поле резвились ВИА (вокально-инструментальные ансамбли), в целом тоже одобряемые властью, хотя и не без претензий, если вспомнить карьеру Александра Градского. Можно упомянуть «музыку кино», в более широком аспекте «музыка театра, кино, телевидения», заодно «музыку оперы и балета» присовокупив оперетту.
К ним примыкали поощряемые властью огромные пласты национальной фольклорной «музыки и танца» всех национальностей СССР вплоть до чукчей, которая в исполнении ансамбля «Эргырон» мне особенно нравилась своей экзотичностью. Самодеятельные коллективы зачастую переходили в профессионалы. Еще живы были традиции пения застольных русских песен и лихих плясок на праздники.
В республиках фольклор становился легальным каналом национальной фронды. Вспомнить плотно забитое национальными исполнителями Певческое Поле в Таллинне. Национальная эстрада выходила «на союзный уровень» создавая невероятно пестрый «ковер». Поощрялась и «детская музыка». Для детских хоров писали ведущие композиторы.
В противовес официозу ширилось движение КСП, охватившее буквально миллионы поклонников. Барды плодились десятками. Слушая шипящую и хрипящую запись на катушечном магнитофоне порой нельзя было сказать наверняка, поёт ли это «наш» бард или «уехавший». Уехавшие же «оставались на родине» в сотнях «эмигрантских» записей. К ним «примыкали» исполнителя «блатной песни» широко популярные не только в «простом народе», но и в среде интеллигенции.
Молодежь увлекалась записями рока, буквально «фанатея» от них. Разумеется, вскоре появились свои исполнители «западного рока» через подражание перешедшие к оригинальному сочинительству. Где-то рядом пребывал надевший в СССР маску элитарности джаз, легально утвердившийся со своими исполнителями и композиторами, тоже не всегда творившими в «официальной струе», а балансировавшие «на грани авангарда». Круг замыкается – опять пришли к авангарду. Критикуемому, «не пускаемому».
Более веским, чем официальные запреты «не пускать авангард», аргументом для дирекций консерваторий, оперных сцен и прочих исполнительских площадок оказывались пустые залы. Они заполнялись до отказа на премьерах в столицах, но пустели при повторах. Особенно в городах провинциальных. Нет слушателей – нет выручки. Нет выручки – нет премий. Цены на билеты государство держало низкие, дабы приобщать народ к культуре. Официальная критика авангардной музыки прекрасный предлог для директоров «исполнительских площадок» отказать авангардным композиторам и поставить вместо них исполнителей «популярной классической музыки».
Три десятка лет капиталистической свободы в положении авангардной музыки не изменили практически ничего. Авангард остается уделом небольшого круга ценителей. Несмотря на активную пропаганду, современную открытость для авангарда всех дверей массовый слушатель его проигнорировал, «ногами» солидаризируясь с изречением Жданова «музыка, это то, что можно напеть».
Дело не в России как таковой. Концерты классической музыки по всему миру собирают полные залы. «Высшее общество» – мировая элита считает хорошим тоном посещение премьер классических опер в Ля Скала. «Рука рынка» указательным пальцем показывает место авангарду на современной музыкальной палитре. Новой музыке приходится существовать на гранты, благо их щедро выделяют. Подобная практика порождает многочисленных паразитов от искусства, девиз которых «дайте мне больше денег и не указывайте, что мне делать!»
Редкое исполнение произведений предполагает бедственное положение композиторов. В советские времена средства на длительные периоды написания авангардных опусов композиторы черпали в «халтуре» создания киномузыки (включая музыку для телевиденья). Хватало не только на многомесячное затворничество, но и на «хорошую жизнь» по советским меркам.
Вряд ли кто-нибудь узнал бы, что «флагман советского музыкального авангарда» Альфред Шнитке прекрасный мелодист, не напиши он музыку к «Сказке странствий», «Горячий снег», «Спорт, спорт, спорт.…». Позже Шнитке сделал из своей киномузыки несколько сюит и кантат, имевших успех у слушателей. Они понятны и красивы.
Забавно звучат воспоминания Александра Митты, будто Шнитке оказывался постоянно занят написанием авангардных произведений, потому уговорить его писать для кино стоило трудов. Приходилось приходить к нему домой с диктофоном, часами рассказывать «сказку» про свое кино, потом записывать на диктофон его мелодические вариации.
Возможно, в первые дни они так и работали. Так и сегодня работают режиссеры с композиторами. Что было потом, «история умалчивает». Музыку надо аранжировать под каждый эпизод и записать с оркестром на киностудии. Полагаю, Шнитке относился к своей работе более добросовестно.
Несмотря на международную известность, зарубежные гонорары не делали миллионерами советских авангардистов. Действовал прогрессивный налог при перечислении валюты в СССР. Полученные на руки валютные гонорары по возвращению на родину предлагали «пожертвовать в Фонд Мира». Редко кто отказывался.
Гонорары от советского кино облагались налогом в 13%. Напомню, что композиторский гонорар варьировался в зависимости от категории фильма от 2.5 до 4 тысяч рублей. Месяц работы – тысячи «на кармане». Могло повезти еще больше, если песня из фильма становилась шлягером. За каждое исполнение каким-нибудь ресторанным оркестром композитору полагалось 12 копеек. Ресторанов в СССР тысячи и заказывали песню помногу раз ежедневно. Плюс исполнение по радио, на концертах. Считавший себя авангардным и джазовым композитором Гия Канчели возненавидел свою «чито-гврито» из «Мимино» каждый вечер десятки раз звучавшую из ресторана напротив его квартиры. «Как ты можешь её ненавидеть? – изумлялся Данелия – Ведь она сделала тебя миллионером!»
«В послужном списке» Шнитке музыка к десяткам кинофильмов. Как и у других авангардистов, тоже показавших себя превосходными мелодистами: Софьи Губайдуллиной («Вертикаль»), Эдисона Денисова («Безымянная звезда»), Арво Пярта («Бриллианты для диктатуры пролетариата»), Николая Каретникова («Легенда о Тиле»), Олега Каравайчука («Люди земли и неба»). В Перестройку к ним «примкнул» Сергей Курехин («Господин оформитель»).
Показательный пример. Саундтрек документального фильма о Юрии Гарнаеве через 4 года был полностью повторен в художественном фильме «Облака». Музыка, прекрасно передающая суровую романтику опасной работы летчика-испытателя и предваряющая его трагическую судьбу, для фильма о юношеской мечте о небе оказалась слишком тяжеловесной, самодовлеющей, звучащей диссонансом с фабулой фильма. Композитор попросту схалтурил, повторно продав саундтрек.
Олег Каравайчук пользовался репутацией человека не от мира чего, дававшего сольные концерты с бумажным пакетом или наволочкой на голове. По легенде «земные заботы его не интересовали, порой у него на бутылку кефира не хватало». На счету Каравайчука за 35 советских лет музыка к полусотне кинофильмов. Если взять «средневзвешенную», получится, что только кино принесло ему около 150 тысяч рублей. Что-то около 350 рублей в месяц. Зарплата мастера 6 разряда или директора фабрики. Не считая доходов от театральных постановок и авторских отчислений.
Каравайчук не единственный грешивший повтором мелодий и саундтреков. В связи с Тарковским вспоминается его постоянный композитор «первого периода» от «Катка и скрипки» до «Рублева» плюс радиоспектакль «Полный поворот кругом» Всеволод Овчинников. Так поражающий красотой и сложностью исполнения романс из «Дворянского гнезда» он воспроизвел в виде мелодии «скорби о России» в фильме «Они сражались за Родину».
Композитор Рыбников сегодня рассказывает романтическую историю, в каких трудах рождалась основная музыкальная тема к фильму «Тот самый Мюнхгаузен», как ее сначала отверг Марк Захаров, потом полюбил саму мелодию, которая заставила сделать из беззаботного враля трагическую фигуру главного героя. Всё так, только зритель впервые услышал эту знаменитую мелодию за полтора года до премьеры «Того самого…» в телефильме «Та сторона, где ветер» по повести чрезвычайно популярного в 70-е годы детского писателя Владислава Крапивина.
Возможно, во всех случаях композиторов подтолкнули к такому шагу режиссеры. Но последнее слово всегда остается за автором музыки – «давать или не давать».
Данная ремарка не ставит целью уличить Каравайчука, Рыбникова или Овчинникова в каких-то огромных доходах, лишь иллюстрирует проблему. Их киномузыка сама по себе великолепна, завораживает до сих пор.
«Музыка для кино» свидетельствует, что авангардисты могли сочинять «нормальную музыку», сиречь мелодичную, подобно тому, как Малевич мог рисовать не только черные квадраты. «Обычная музыка» авангардистами считалась примитивом, архаикой, «пройденным этапом». Как прежде написание простецких шлягеров для авторов опер и симфоний. Их «музыкальное пространство» находилось в ином измерении, более многомерном.
Драма композиторов-авангардистов: «коллективный Хренников» их «не понимал», казался примитивно мыслящим консерватором и ретроградом. «Коллективный Хренников» как раз понимал, что произведения авангардистов написаны по правилам музыкальной композиции, но не принимал, как понимает, но не принимает всерьез юношеские эскапады умудренный опытом старец. Дело не в личных антипатиях, борьбе групп, даже не в идеологии. Причина в тупике развития классической музыки, из которого она не может выйти уже больше века. Все эти «сломанные судьбы» лишь следствие объективного противоречивого процесса.
Список кинокомпозиторов можно расширить как «с уклоном в классическую музыку»: Таривердиев, Эшпай, ранее Прокофьев и Шостакович (хотя Шостакович тоже тяготел к формализму). В сторону поп-авангарда: Тухманов, Артемьев. В рок-музыку: Градский, Макаревич со всей «Машиной времени». Для последних двух кино было, скорей, способом легализовать свою музыкальную деятельность. Но и неплохим заработком тоже.
Зацепину, Паульсу ещё нескольким композиторам кино позволило подняться из полной безвестности до высот «бешенной популярности». Организовать свои фактически частные студии звукозаписи. Подобной студией обзавелся Эдуард Артемьев, начинавший как фанатичный экспериментатор на ниве электронной музыки. В 70-е «электронный композитор» Артемьев почти полностью «уходит в кино», профессионально пишет музыку «под режиссера» работая то в стиле Вангелиса, то Пинк Флоид. Пишет «что закажут». Этими качествами понравится Тарковскому, с которым сделал три фильма. По воспоминаниям самого Артемьева: «С ним работать было трудно, поскольку он не давал конкретного задания. Напишешь, а он говорит «не то, надо другое». «Что?» «Не знаю, но другое».
Возможно, в этом скрыт ключевой момент – нежелание многих композиторов постоянно работать для кино. «Низкий жанр» ради денег и дешевой популярности требовал «творческого унижения», подчинения композитора-творца властному творцу-режиссеру. Поскольку композитор, как все члены киногруппы, работал на конечный результат – кинофильм. Очень много композиторской работы уходило в «стружку», отбрасывалось режиссером, пока, наконец, два творца не находили компромисс. Работа на финальной стадии требовала особой тщательности: партитуры рассчитывается до долей секунды при наложении на смонтированный фильм.
