скачать книгу бесплатно
Критики могут «упрекнуть» самого Тарковского в воспроизведении на экране пейзажей Брейгеля и еще многих картин классиков Возрождения.
«Перетаскивание на экран особенностей других искусств лишает фильм силы кинематографического своеобразия, замедляет поиски решений, опирающихся на могучие ресурсы кино как самостоятельного искусства. Но самое важное то, что в подобных случаях создается преграда между автором фильма и жизнью. Между ними возникают посредники в виде решений, осуществленных более старыми искусствами. В частности, это мешает воссоздать в кино жизнь такой, какой человек ощущает ее и видит, то есть подлинной».
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Подобное же и с музыкой кино. Теоретически Тарковский был против музыки в кино, считая, что ее нельзя использовать иллюстративно. Он хотел делать «киномузыку без музыки» – организовывать шумы и реплики внутри картины по законам музыкальной гармонии. Своеобразной перкуссии. Но не мог устоять перед красотой Баха или отвращением к Бетховену. Еще сложней у Тарковского были отношения с сюжетом и актерской игрой.
Поскольку речь идет о языке, а язык создает тексты, к нему приложим «метод деконструкции». Речь не о тотальном распространении принципа деконструкции до уровня «мир как текст», лишь локальном «кинофильм как текст автора фильма, выраженный языком кино».
Если последовательно начать отбрасывать составляющие «синтеза искусств», то в итоге должна остаться неотделяемая сущность. Возможно ли кино без музыки? Конечно. Без слов? Пожалуйста «немое кино». Без сюжета? Сколько угодно! Без людей? Есть целый жанр «зоофильмов». Только пейзажи? К вашим услугам «видовой фильм». Порой он может заворожить своей философской глубиной как «Койяанискаци» Серхио Реджио. Может ли обойтись вообще без съемок предметных объектов? Естественно… Мультипликация – все нарисовано! Причем можно обойтись лишь абстрактными не фигуративными формами. Случалось в кино и такое.
Что «в сухом остатке»? Лишь движущиеся картинки – «move pictures». Кино, каким его увидели первые зрители на первом сеансе братьев Люмьер на бульваре Капуцинок. Кино в своей основе движущееся изображение, движение внутри кадра и сочетание кадров (монтаж). Оно ближе к иероглифической, даже иконографической записи смыслов и образов.
Кино выражает себя кадром. «Течением пленки», сменяющих друг друга картинок. «Парадоксом Зенона». Верней, снятием противоречия этого парадокса. Известный даже тем, кто никогда не слышал этого имени, лишь загадкой «Ахилл никогда не догонит черепаху». Зенон терзал своих учеников «парадоксом стрелы». Оного даже побил палкой, когда тот начал расхаживать перед учителем, после его заявления «Движенья нет!».
Летящая стрела одновременно находится в каком-то месте пространства, иначе она не может существовать как предмет, и не находится, поскольку в ином случае она не может двигаться. Следовательно, поскольку стрела всегда находится в одном месте, «то движенья нет!»
Для кинорежиссера этот парадокс абстракция. Он точно знает, что человеческий глаз в нормальных условиях способен уловить движение не быстрей 1/24 секунды. Покадрово выложив на монтажном столе полет стрелы, он видит, где находилась стрела в определенный момент времени. Он с легкостью может показать Зенону, в какой точке пространства находилась стрела, прокрутив пленку, показать в какой момент времени с точностью шкалы времени 1/24 сек. Он может ускорить скорость съемки в сотни раз, всякий раз обнаруживая изображение стрелы в отдельном кадре. А в сопоставлении кадров её движение. Так режиссер становится Властелином Времени. И пространства заодно. Для философии достаточно. Не для физиков.
Исходя из «парадокса Зенона» определение природы кино Тарковским как «запечатленного времени» является наиболее верным.
«Какова же специфика кино? Каковы его возможности, средства, образы – не только в формальном отношении, но и, если угодно, в духовном? В каком, наконец, материале работает режиссер кино?
Я до сих пор не могу забыть гениальный фильм, показанный в прошлом веке, фильм, с которого все и началось, – «Прибытие поезда». Этот всем известный люмьеровский фильм был снят просто в силу того, что были изобретены съемочная камера, пленка и проекционный аппарат. В этом зрелище, длящемся всего полминуты, изображен освещенный солнцем участок вокзального перрона, прогуливающиеся господа и дамы и поезд, приближающийся прямо на камеру из глубины кадра. По мере того как поезд приближался, в зрительном зале начиналась паника: люди вскакивали и убегали. Мне кажется, вот в этот самый момент и родилось кино. Это не просто техника или новый способ репродуцирования мира, нет. Родился новый эстетический принцип.
Принцип этот заключается в том, что впервые в истории искусства, впервые в истории культуры человек нашел способ непосредственно запечатлеть время. И одновременно – возможность сколько угодно раз воспроизвести это время на экране, повторить его, вернуться к нему. Человек получил матрицу реального времени. Увиденное и зафиксированное время смогло теперь быть сохраненным в металлических коробках надолго (теоретически – бесконечно).
Именно в этом смысле впервые люмьеровские фильмы таили в себе зерно нового эстетического принципа. Сразу же после них кинематограф пошел по мнимо художественному пути, который был ему навязан, – по пути наиболее верному с точки зрения обывательского интереса и выгоды. В течение двух десятилетий была «экранизирована» чуть ли не вся мировая литература и огромное количество театральных сюжетов, кинематограф был использован как способ простой и соблазнительной фиксации театрального зрелища, кино пошло тогда по ложному пути, и нам нужно отдать себе отчет в том, что печальные плоды этого мы пожинаем до сих пор. Я даже не говорю о беде иллюстративности: главная беда была в отказе от художественного использования единственно ценной возможности кинематографа – способности на целлулоидной пленке запечатлеть реальность времени.
В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени).»
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Если пойти дальше в разъяснении сути киноязыка (для «чайников»), то кино может показать то, что никогда не увидит почитатель иных искусств. Даже сидя в первом ряду театрального партера, он не сможет разглядеть всего миманса игры актера: подрагиванья уголков губ, выражения глаз и т. д. Кино давно преодолело этот барьер элементарной съемкой «крупного плана» или «деталью». Оно позволяет заглянуть туда, что невозможно на театре или в портрете. Это «азбука кино».
«Море слов – попутный ветер,
Капитан берет словарь.
Бурю слов сегодня встретим,
Лучше бы он взял букварь».
Айги.
Теперь можно произвести «обратную сборку» согласно исторической эволюции кинематографа. Добавляя сначала монтаж, затем литературную основу, когда слова персонажей превращались в субтитры, актерскую игру, строительство декораций, затем цвет (цветное кино появилось раньше звукового). Затем звук. Так кино стало «отображением жизни».
На каждом этапе привнесенное новое качество давало новую степень усложнения выразительных средств. Одни и те же кадры можно смонтировать по-разному, добываясь совершенно противоположных эффектов восприятия. Равно как наложение разной музыки создает разные настроения эпизодов.
Привнесение нового качества, как правило, поначалу затмевает изначальную природу кино. Актерский кинематограф «перекрывает» игрой актеров изобразительный ряд, превращая операторскую работу лишь в «служанку», обслуживающую кинозвезд. Режиссерский кинематограф строится на оригинальности замысла режиссера, а оригинальность в итоге сводится к полноте его самовыражения. «Операторский» кинематограф подчинен демонстрации художественной мощи оператора, красоте кадров. Что парадоксальным образом начинает отрицать природу кино, поскольку похоже на каллиграфически написанные иероглифы, в которых форма превосходит буквальный смысл иероглифа.
Режиссер-профессионал мыслит многомерным параметрами: картинка в его голове сочетается с уже предполагаемым монтажным рядом, связью не только кадров, но всех эпизодов фильма, закадровой музыкой, спецэффектами. Режиссер превращается в мага и волшебника, «гения по определению». Во всяком случае, при взгляде со стороны.
Слишком сложно? Здесь поможет вторая деконструкция. В отличие от первой – «исторической» обратной во времени, эта технологическая прямо следует этапам создания кино. В нем процесс усложнения разложен на относительно простые этапы производства. Получится сложение двух деконструкций, отрицание отрицания, приводящее к конструированию фильма. Зачастую кинематографисты называют фильм «конструктором», особенно если фильм не обещает стать «нетленкой», оставаясь простым ремеслом.
Обращаясь к главному герою нашего повествования, следует напомнить создание «Зеркала», когда отснятый материал распался на два десятка эпизодов и никак не складывался в единое полотно. Тарковский с Мишариным взяли кассу первоклассника – приспособление с кармашками, куда вкладывались буквы алфавита, только вместо букв начали раскладывать бумажки с названиями эпизодов. После нескольких недель ежедневных перекладок «пазл» фильма сложился.
Итак, конструктор. Замысел. Идея фильма воплощается в короткой заявке, которая позже расписывается подробно. Затем воплощается в сценарий, решающий вопросы развития сюжета и драматургии. В идеале дальше начинается запуск в производство, где каждому участнику дается свое локальное задание: режиссер пишет режиссерский сценарий, разбивая целый фильм на эпизоды. Художник создает эскизы, ассистенты подбирает кандидатов на роли («кастинг»). Тем временем режиссер совместно с оператором занят выбором натуры, раскадровкой будущих эпизодов. Далее съемочный процесс соединяющий все предыдущие этапы вместе. Затем монтаж, написание и наложение музыки, озвучание. Титры. Всё!
В итоге довольно сложный технологический продукт соединен воедино из относительно простых элементов. Мануфактура. Фабрика. На режиссера в подручных работало множество мастеров. Сумма их усилий породила фильм. Прокрутив процесс назад «как кинопленку», можно деконструировать фильм. Действие приведет обратно к зарождению идеи. Краткому тезису, не к киноязыку как таковому.
Время течет, реальность меняется, для описания новой реальности нужен новый адекватный ей язык. Не просто «для описания прошлого и настоящего», новый язык открывает дорогу в будущее, поскольку позволяет осознать и высказать новые мысли, которые и есть то самое «будущее сегодня». Нужен гений, который заговорит на таком языке.
Проблема, что язык гения слишком сложен для понимания. Здесь отношение «сказанное – понятое» подобно «стихи – проза». Поскольку речь о кинематографе полувековой давности, то можно уточнить: «художественная проза».
Обыденная речь в те годы нечасто проникала в кинематограф. Даже если персонаж выводился нарочито из низов с речью простой и грубой, это все равно была литературная речь. И уж, конечно, никакого мата[2 - Если выстраивать рекурсию дальше, то возникнет метафора, что полвека назад нецензурной речью на языке кинематографа являлись порнофильмы. Режиссеры, вставлявшие в свои фильмы эротические сцены, своеобразным образом «выражались» в прямом смысле «нецензурно». В метафоре сей больше шутки, чем серьезного анализа.].
В обиходе не говорят стихами. Их декламируют в особых случаях или читают в уединении. Главные ворота проникновения поэзии в обыденную жизнь – песни, эстрада. Правда, современный шоу-бизнес перманентно примитивизирует песенные тексты, да и мелодии тоже. «Осторожно, двери закрываются!». Двери проникновения большой поэзии в обыденную жизнь.
Проникает поэзия в бытовую речь и окольным путем через прозу. Порой еще более дальним путем – через СМИ, авторы, которых для совершенствования своей газетной речи читают прозу писателей, которые для обогащения своих текстов вдохновляются стихами. Путей много. Вывод один: широкая публика воспринимает поэзию в «разбавленном виде». В «чистом виде» ее язык, ее образы, ее мысли слишком густы, крепки, концентрированы как «чистый спирт».
«В кино меня чрезвычайно прельщают поэтические связи, логика поэзии. Она, мне кажется, более соответствует возможностям кинематографа как самого правдивого и поэтического из искусств.»
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
В подобном положении находится массовый кинематограф. Широкой публике не нужен арт-хаус, изыски, ковыряния в смыслах. Она приходит в кинотеатр отдохнуть и развлечься, посмотреть мелодраму, комедию, детектив, боевик, ужастик, фэнтези. Проследить за захватывающим динамичным сюжетом, упакованным в потрясающие воображение спецэффекты. Посмеяться, поплакать, испугаться, пустить слюну. С такой публикой кинематограф говорит на заведомо упрощенном языке. По сути, такие фильмы ясно выстроенный рассказ, иллюстрированный динамичными картинками. Своего рода комикс. Боливуд. И «по другую сторону» в массовом кино тоже господствуют те или иные жанры экранизированных комиксов. Иногда они становятся объектом эстетической и жанровой игры типа «Города греха» Родригеса.
Умение делать такие кино основа ремесла «киношника». Ремесло есть знание и умение применить необходимый набор приёмов для производства продукта. Мастерство – владение в совершенстве сотнями приемов ремесла, умение подобрать наиболее оптимальные из них для решения поставленной задачи. Талант – высокая способность к ремеслу, в том числе и к творчеству. Творчество – создание принципиально новых продуктов, в отличие от ремесленного тиражирования старых. Определение касается как изобретения новых приемов, так и внесение в рутину ремесла высших смыслов, то есть искусства. Гениальность – наивысшая степень развития таланта, чье творчество вносит революционные изменения в область приложения гения. О гениальности той или иной личности судят по результатам.
Кажется, с определениями пока всё. Масло масленое, Тарковский – гений. Ах, да! Забыл перевести «на современный». Ремесло сегодня называют «нарративом» (повествованием, изложением), творчество – «креативом».
Элитарный, интеллектуальный кинематограф необходим, прежде всего, самому кинопроцессу для его движения вперед. Новые приемы кино мгновенно «воруются» (заимствуются) чтобы «разбавить» тривиальные фильмы, как удачный роман тут же растаскивается на цитаты. На следующий день после просмотра свежего шедевра режиссер может прийти на съемочную площадку и выдать сакраментальное «Концепция поменялась!». Оператор «по-новому» развести мизансцену или взять новый ракурс. Новый язык превращается в «киномоду», затем избытым штампом… до поры пока не придет новый гений.
Найденные приемы становятся обыденными инструментами ремесла. 95% современных режиссеров в голову не придет, что, накладывая какой-нибудь привычный для современной «монтажки» эффект на склейку, чтобы смонтировать нестыкуемые планы, он повторяет «прием Тарковского», «прием Эйзенштейна», «прием Куросавы». Простому зрителю и подавно.
Кино в своей основе большое затратное производство, крупный бизнес. Кинокартина должна как минимум окупаться, для чего нужна многотысячная аудитория, которая оплатит издержки, в идеале принесет немалую прибыль. На этом этапе гений кино перестает быть интересным части аудитории тонкостями киноязыка не владеющей. Даже «своего зрителя» режиссер должен «зачаровать» своим фильмом.
К Тарковскому это правило относится в полной мере. Умел ли Тарковский говорить на «ремесленном» языке кино? Безусловно. Доказательство его опыт с военным боевиком «Один шанс из тысячи». Тарковский как создатель «Иванова детства» и «Андрея Рублева» считался мастером, потому был назначен художественным руководителем проекта.
Съемки летом в Крыму… Что могло быть заманчивей для тогдашних киношников? Разве что съемки за границей. Кинобогема летом и в бархатный сезон перемещалась из столиц в Крым снимать, писать сценарии в домах творчества, просто отдыхать в санаториях или «на частном секторе». Разумеется, «творческие встречи» под сладкие крымские вина. Рай! Работа как отдых. «Еще и деньги платят».
«Начинающий» (38 лет) режиссер Левон Кочерян, прежде долго ходивший во-вторых режиссерах, предложил студии свой сценарий про катерников-торпедистов. В те времена в советском кино уже действовало негласное, но железное правило для дебютантов: первая полнометражная картина начинающего режиссера должна быть о Революции, о Гражданской или Великой Отечественной Войне. «Творческая молодежь» должна была доказать свою преданность делу Партии, «идейную зрелость». Большинство будущих мэтров советского кинематографа этой участи не избегли. И сам Тарковский, и братья Михалковы… еще многие. Исключений единицы.
Подобный подход вызвал к жизни массу слабых дебютных фильмов «на идеологическую тематику», на которую в Стране Советов должны были сниматься только шедевры. Фильм «молодого» режиссера студии финансировали по самой низшей – третьей категории. Слишком велик риск неудачи. С другой стороны, малый бюджет заставлял экономить на всем, фильм в любом случае смотрелся «дешево».
Зритель начал терять интерес к подобным жанрам, киношники соглашались на повторный опыт в этих темах разве ради денег или «по принуждению». На киностудиях «горели» годовые планы выпуска фильмов, в этих планах обязательно стояли революционные и военные киноленты. План должен был кто-то выполнять, не всегда можно выехать на дебютантах.
Справедливости ради стоит вспомнить маститых режиссеров, сделавших Войну или Революцию главными темами жизни и творчества. «Коммунисты в душе». Николай Озеров («коммунист – фронтовик»), Сергей Юткевич («коммунист – ленинец»), Элем Климов («коммунист-демократ» эпохи «оттепели»). Или кто-то мечтал экранизировать конкретное произведение на данные темы. «Белое солнце пустыни» или «Офицеры» безусловные шедевры из-за ухода в жанр лишенные пафоса. Кстати, фильмы, вышедшие с разницей в пару-тройку лет с «Одним шансом».
Давний приятель Кочеряна по богемной компании на Большом Каретном, Тарковский его сценарий переписал. Получилась история про разведчиков, стилистически похожая на сверхпопулярный тогда «спагетти – вестерн» в «командном» варианте «Великолепной семерки» – ремейке любимых Тарковским «Семи самураев» Куросавы.
Разумеется, «Великолепная семерка» (которую Тарковский сильно не любил) не совсем «спагетти – вестерн», скорей его предшественник.
В «спагетти-вестерне» нет однозначно положительных героев, все совершают сомнительные с точки зрения морали поступки, чтобы сохранить жизнь свою или друга. Моральный облик героев «Одного шанса из тысячи» тоже «немного смещен» от канонов советских фильмов о Войне.
Тарковский же привлек к съемкам свою любимую пару актеров: Солоницына и Гринько. Консультировал съемочный процесс, но непосредственно съемками не руководил. Судьба постучалась в дверь «бетховенским» стуком в разгар съемочного периода. У Кочеряна обнаружили рак. Врачи ему «дали» ему месяц жизни. Кочерян провел его на съемочной площадке, после которого лег на операцию. Последующие полтора года провел в основном в клинках. Там и умер.
Тарковский категорически отказался заменить Кочеряна на съемочной площадке. Если бы картину снимал «режиссер Тарковский», следовало переснять весь материал «под его взгляд». Студия вынуждена была призвать на досъемки «Одного шанса» самого известного на тот момент специалиста по «советскому вестерну» автора «Неуловимых мстителей». Эдмона Кеосояна. Тоже из компании с Большого Каретного.
Тарковский работал режиссером монтажа, фактически став полноценным соавтором «Одного шанса». Никаких монтажных изысков в фильме нет. Боевичок получился крепко сбитым, но никак не выдающимся. Во времени не затерялся, периодически показывается по ТВ. Зрителю и в голову не приходит, что смотрит «фильм Тарковского», что полностью снимает все утверждения де «Тарковский не хотел и не мог снимать фильмы для широкого зрителя». Мог и иногда хотел, когда надо было взять паузу между «большими фильмами».
Примеры можно множить, хоть одного достаточно для доказательства, что азы «низкого ремесла» Тарковский освоил. Но в своё резюме «Один шанс из тысячи» Тарковский не вписал.
В каждом фильме Тарковского непременно присутствует как минимум один «острый» динамичный момент с интригой, подходящий под определение приключение. Переправа Холиным и Гальцевым Ивана за линию фронта. Полет воздухоплавателя, языческое действо и татарский набег. Отправка Крисом первой Хари на орбиту. Подвиг военрука. Прорыв на машине в Зону. Самосожжение Доменико. Поджог дома в «Жертвоприношении». Это не доказательство «я могу так, но не хочу», и даже не сюжетный ход для удержания внимания зрителя. И то, и другое Тарковскому ни к чему. В этих эпизодах его «фирменная печать» обозначающая принадлежность к миру, к самой материи кино.
Что у него в «резюме»? Термин сей в его годы не был популярен, тогда писали «творческие биографии». «7 главных фильмов»: «Иваново детство», «Андрей Рублев», «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия», «Жертвоприношение».
При переходе к «цветному» этапу своего творчества (затасканное словечко, в те годы произносилось без иронии, со всей возможной серьезностью), Тарковский воспринял концепцию «многозначности» художественного произведения.
Чем больше разнообразных, порой противоречащих друг другу образов вызывает произведение у зрителя, чем больше разных толкований и смыслов оно порождает, тем более ценно оно с художественной точки зрения. Однозначно должны толковаться только бухгалтерские отчеты и физические формулы.
«Не обязательно втискивать сложность мысли и поэтического видения мира в рамки слишком явной очевидности. Логика прямых, обычных последовательностей подозрительно смахивает на доказательство геометрической теоремы. Для искусства такой метод несравненно беднее возможностей, которые открывают ассоциативные сцепления, объединяющие чувственные и рациональные оценки. И напрасно кинематограф так редко обращается к этим возможностям. Этот путь более выгоден. В нем заключена внутренняя сила, позволяющая „взрывать“ материал, из которого создан образ.»
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Многозначность приводит к утрате ясности высказывания, понятности, четкости изложения. Тарковский от фильма к фильму со все большой настойчивостью следует только одному четко читаемому правилу «ясно выказываться только на киноязыке». На своем киноязыке.
Подход «многозначности» раскрывает самые широкие просторы для критики. Что бы ни увидел, как бы ни воспринял бы зритель, что бы ни сказал – он будет прав, поскольку подобный смысл в фильме уже заложен изначально, зачастую помимо сознания автора. Стоит сегодня посмотреть форумы обсуждений фильмов Тарковского, как от сотен интерпретаций голова пойдёт кругом. Таким путем можно прийти к полному абсурду, любую дичь провозгласить истиной, «поскольку я так увидел». Раз увидел, значит заложено. Схоластика.
На помощь приходит… традиционная схоластика. От Фомы Аквината, введшего правило прочтения средневековых текстов (конечно, у него были предшественники, но сейчас не о них, а о Фоме, установившем правило). Четыре иерархических уровня понимания: буквальный (миметический), тропологический (моральный), аллегорический и анагогический (высший духовный смысл).
Не смогу назвать дату, когда Тарковский познакомился с этими правилами. Возможно, знал с самого детства. Еще когда общался с отцом, который собирал художественные альбомы и малолетнему сыну показывал их вместо детских книжек. Уде после войны, вернувшись из Юрьевца в Москву, Тарковский часто и подолгу зависал в папиной квартире, листая его коллекцию художественных альбомов. Перелистывание фолиантов и папок с литографиями эпохи Возрождения характерно для его кинокартин. Тарковский-сын всю жизнь высоко ценил получаемые в подарок художественные альбомы. Даже когда ему перевалило за 50, записывал в дневник упоминания об особо понравившихся подобных подарках.
Кто-то объяснил Андрею, что означает каждая деталь, что символизирует тот или иной предмет на репродукции произведений старых мастеров. Скорей всего преподаватели художественной школы, где Тарковский учился, когда отец ушел из семьи.
Могли не объяснять. Такова особенность человеческого восприятия, стремящегося при взгляде на предмет или явление понять его статику, составные части, их взаимодействие, динамику, результат движения внешнего или внутреннего, чтобы составить наиболее полное «представление о…». Уровни восприятия заложены в нашей психике изначально.
Средневековые уровни восприятия никуда не ушли, они только поменяли свои названия в соответствии с более рациональным мышлением современной эпохи: текст, подтекст, контекст и интертекст (надтекст). Вот пример, как современные исследователи описывают методологические подходы к изучению содержания советских фильмов.
«Ответить на этот вопрос мы попробуем, воспользовавшись таким источником, как художественный кинематограф в жанре «производственной драмы». Выбор художественного кинематографа как источника обусловлен следующими причинами. Важность данного источника для исторического исследования одними из первых зафиксировали европейские историки М. Ферро [Ферро, 1993], Ф. Каленберг [Kahlenberg, 1977], Р. Росенстоун [Rosenstone, 1995] и другие, отметив его широкие когнитивные возможности. Среди российских историков ценность кинематографа как исторического источника подчеркивал академик Ю. А. Поляков [Поляков, 1983]. Однако зачастую в фокусе научного интереса ряда исследователей в первую очередь находился так называемый «исторический» художественный фильм [Волков, Пономарева, 2012]. В то же время на практике совершенно игнорируется такой источник, как художественный фильм, относящийся к исследуемой эпохе и посвященный актуальным проблемам современности. И тем не менее эти фильмы обладают высокой когнитивной ценностью. Так, художественный фильм как источник имеет два основных информационных пласта. Первый и основной – это, собственно, замысел режиссера и автора сценария, их взгляд на окружающую действительность. Второй, не менее ценный, пласт – это всё то, что составляет фактический фон сюжета, «второй план», естественные для создателей фильма реалии современности, начиная от объектов материальной культуры и заканчивая спецификой межличностных и социальных отношений. Также можно выделить и третий информационный пласт – это обстоятельства появления фильма и реакция на него зрителей, однако воспользоваться этим пластом можно только при привлечении дополнительных источников: материалов периодической печати, источников личного происхождения и других.
Обращаясь непосредственно к советскому кинематографу, мы можем выделить ряд его специфических черт как источника. Так, обязательным условием выхода фильма на широкий экран было его одобрение со стороны целого ряда цензурных органов – это редколлегии киностудий, Комитета по кинематографии (Госкино СССР), а зачастую и Комитета по телевидению и радиовещанию (Гостелерадио СССР). Сцены и сюжеты, не соответствующие, по мнению цензоров, канонам «соцреализма» или «грубо искажающие советскую действительность», авторы должны были либо переработать, либо удалить из фильма. Если авторы и цензоры не достигали компромисса в правке, фильм «ложился на полку». Таким образом, на экраны выходил фильм, в большей или меньшей степени являющийся компромиссом между властью и творческой интеллигенцией. Бесспорно, жанр «производственной драмы» не относился к самым любимым жанрам советского зрителя, уступая «пальму первенства» комедиям, мелодрамам и приключенческому кино, но высокий уровень режиссуры, актерского мастерства и актуальность затронутых проблем делали «производственную драму» весьма популярным жанром. И именно производственный жанр, как никакой иной, пытался ответить на вопрос «Кто виноват?» – кто виноват в дефиците, в низком качестве товаров, во «временных трудностях». В общем, кто виноват во всем том, что волновало советского обывателя, регулярно стоявшего в очередях. Нами выбраны наиболее типичные, яркие образцы советского киноискусства, раскрывающие данную проблему».
А. А. Венков «Отражение проблем советской экономики в кинематографе 1970-х гг.». Журнал «Новое прошлое» 2016 г.
Феномен «ложной фантазии» особенно важен при анализе фильмов Тарковского. Человеку дают полированный срез малахита и просят рассказать, что он в нем видит. Кто-то увидит человеческий профиль или силуэт животного, кто-то цветы, кто-то берег океана, кто-то горы, кто-то джунгли. Таковы «гештальты» восприятия, явления называемого парейдолия. В непонятном изображении человеческий глаз пытается отыскать образ человека как главную опасность или как главное спасение. «Человеку нужен человек». Затем мозг ищет животное, растение, пейзаж.
Генерация отыскиваемых образов распределяется в соответствии личными качествами. Кто-то вообще ничего не увидит, лишь красивую абстракцию, прекрасно понимая, что антропоморфные или зооморфные образы в этот камень никто не закладывал, что они лишь проекция его сознания, потому лучше ничего не искать, а просто любоваться. Несмотря на свое понимание, плавные линии он все равно воспримет как «тривиальные», темные линии разломов как «драматические». Даже абстрактные образы порождают эмоциональный отклик.
Казалось бы – всё! Но отдайте этот камень геологу, для которого образец окажется целой книгой, повествующий об «истории породы». Как нарастали слои, какие процессы привели к осветлению одних и потемнению других. Как от внутреннего напряжения порода треснула, как трещины заполнились новыми кристаллами. Медленные процессы формирования породы сходны с процессами роста живого, даже с течением жизни человека. Объективное такое сходство есть, поскольку оба суть динамические процессы роста. Человек привыкший искать сходство (художник) его замечает.
Отдайте тот же камень математику, тот найдет в узорах математические закономерности геологических процессов: фрактальные зависимости, экспоненты роста, гауссовы распределения. Универсальные законы Вселенной, запечатленные в камне? Раз универсальные, значит в камне заключен философский смысл. Философствует не сам камень, философствует человек, смотрящий на камень.
И только мастер-камнерез обнаружит там то, чего для других там не может быть по определению. Не исключительно «причудливую игру природы», но творение человека – произведение искусства. Представит, как другой мастер оценивал кусок малахита, прикидывал, как проходят в нем слои, какое сечение раскроет их красоту. Как разрезал камень дисковой пилой. Как улыбнулся удаче: «Да здесь же голова лошади!». Как выравнивал, травил и полировал, дабы красота узоров открылась глазу наиболее выразительно.
Нельзя относиться ко всему столь пристально. Человеку требуется от вещи или процесса лишь часть его качеств. Остальное лишнее, отнимающее время и силы. Потому в каждом конкретном случае человек активирует лишь часть своих уровней восприятия.
Аналогично поступает человек при создании произведений искусства. Осознано или нет, художник всякий раз вкладывает все уровни. Часть, которую автор игнорирует, переносится им неосознанно. Фома Аквинский вывел уровни прочтения текстов, уровни восприятия произведений как полностью осознанное действие.
Тарковский определенно понимал подобные закономерности и, конечно, пытался вложить несколько уровней смыслов в свои фильмы. Не столь важно, когда делал это сознательно, а когда интуитивно, но даже интуитивные вещи он привык осмысливать.
«Режиссер кино напоминает коллекционера. Его кадры-экспонаты представляют собою жизнь, зафиксированную им однажды и навсегда во множестве дорогих ему деталей, кусочков, фрагментов, частью которых может быть и актер, персонаж, а может и не быть».
А. Тарковский О. Суркова «Запечатленное время».
Савелий Ямщиков утверждал: «Снимая „Рублева“ Тарковский верующим не был, хоть с большой симпатией и интересом относился к религии и церковному искусству. Уверовал он позже». По Ямщикову получается, что веру режиссер обрел на пороге 70-х. «Кризис среднего возраста» сказали бы психологи.
Представляя «Солярис» в Каннах, Тарковский выгнал из своего номера пришедших брать у него интервью корреспондентов коммунистического «Юманите» после их отрицательного ответа на вопрос «А вы в Бога верите?» (свидетельство Натальи Бондарчук). Поведение неофита.
С известным допущением можно заключить, что с этого момента его фильмы сознательно наделялись всеми четырьмя подтекстами.
С другой стороны, Тарковский не стремился делать фильмы сознательно многослойными. Запись в его дневнике гласит: «Я не верю в многослойность, я верю в последовательность (смыслов)».
Явное противоречие, даже антиномия. Он мыслил сложно, от того стремился к упрощению. В итоге получался компромисс между вертикалью смысловых и символьных нагромождений и динамикой последовательности их подачи. Следовательно, можно разбирать его кино не в иерархическом, а произвольном порядке. В любом случае все его фильмы связаны воедино, перетекают друг в друга.
Термин «многослойность» можно понять не в общекультурном, а в кинематографическом «эйзенштейновском» смысле. По терминологии Эйзенштейна «многослойность» означает, что в последовательности двух кадров возникает третий смысл.
Хрестоматийный пример, параллельный монтаж кадров войны и кадров забоя скота. Возникает третий «слой смыслов» метафора войны как бойни, о людях – скоте, «пушечном мясе» с выводами об организаторах этой бойни. В таком случает всё встает на свои места. Тарковский не верит в подобные метафоры «монтажа аттракционов» или «интеллектуального кино». Он стремится к передаче лишь того смысла, который он сам вкладывает. При этом вложенный смысл может быть чрезвычайно сложен. Но это «своя игра».
Аллегорический смысл. До поры оставим символику и намеки. Чтобы не хотел сказать художник миру, он пропускает послание через себя, говорит от себя – значит и о себе. Такой взгляд позволяет выделить все личные аспекты… чтобы отсечь их. Итак, «судьба Тарковского в его фильмах».
«Иваново детство». Рассказ о мире мальчика военной поры, о своей альтернативной (несостоявшейся) судьбе. Тарковский часто спорил и даже ругался с Богомоловым – автором повести «Иван», по которой снимался фильм.
«Это не мой Иван!» – кричал Богомолов. «Да! Не ваш, а мой!» – отвечал Тарковский. Он ввел в фильм личностные моменты – «сны Ивана» как воспоминание об играх и радостях своего детства. Представил эпизоды как метафору детства, отнятого у мальчика войной. У Богомолова Иван трагический, обреченный на смерть персонаж. В конце повести обмороженного, с начавшейся гангреной Ивана поймали полицаи. Немцы казнили. Жизнь Ивана из повести всецело превратилась в месть.
У Тарковского Иван милосерден и сострадателен, несмотря на кипящую в нем жажду отмщения. «Иваново детство» запоздалое прощание Андрея Тарковского с детством, с грузом Войны, с героическими мечтами той поры и с пониманием, что война – страх, смерть, грязь и кровь. Открытая душевная рана всех соприкоснувшихся с ней.
«Андрей Рублев». Осознание Тарковским себя как художника, даже «великого художника». Рассказ о муках творчества, о пути к истине. Рассуждать на эти темы можно долго, предпочту лапидарный вариант.
«Солярис» – обращение к внутреннему опыту познания Бога, прихода к вере. Поскольку Океан Соляриса в интерпретации Тарковского творящий чудеса Бог. Только чудеса эти вовсе не радостны. Эксперимент высшего существа над подопытными людьми. Попытка заставить людей заглянуть в себя, дабы привести их к некой высшей истине. Как пришел сам автор фильма.
Станислав Лем остался крайне недоволен экранизацией. Уже на стадии работы над сценарием, проспорив с Тарковским целый месяц в Москве, фантаст подобно Богомолову, закричал: «Это не мой Солярис!». И получил тот же ответ, что дал Тарковский Богомолову: «Это мой!». «Вы – дурак!» – воскликнул в ответ Лем и улетел в Краков.
По прошествии многих лет Лем сделал немало высказываний и пояснений к тому месяцу совместной работы. Что Тарковский сделал из его научной фантастики, из проблемы соляристики как глобальной проблемы познания Вселенной «какое-то «Преступление и наказание», в котором Крис мучается муками совести за невольное убийство жены и страхами совершить его вновь. Для Лема история С Хари лишь сюжетная канва, часть эксперимента Океана над людьми. «Тарковский боится Космоса, я же писал о том, что Космос полон загадок, который человек стремится постичь».
Как верующему не бояться своего божества? Лема раздражало появление с подачи Тарковского многочисленной земной родни Криса, множества бабушек и тетушек, которых Лем безжалостно вымарывал из сценария. Но добрался далеко не до всех. Тарковский оставил отца Криса, покойную мать и «еще какую-то непонятную тетку». Добил Лема «пошлый домик в финале», вместо научного подвига Криса, решившего остаться на станции ради торжества познания.
«Зеркало». Публичная исповедь. К «рецензии уборщицы» о фильме мало что добавишь. Задуманный раньше «Соляриса», фильм снят после него. Поэтому более биографичен, чем задумывалась изначально, раз аллегории «во имя чего всё это» уже были высказаны. Остается просто человек перед лицом Высшего Суда, перед ликом смерти. Ощущение вины перед близкими ему людьми без всякого оправдания, без привнесения высшей цели, потому беспощадное к себе.
«Сталкер». Осознание себя как проповедника, проводника людей в мир их заветных желаний. Создание вокруг себя собственного мира эскапады, искусственного мира творческого воображения, который калечит, но при этом приносит главную радость жизни, наполняет ее смыслом.
«Ностальгия». Фильм раздумье. В России Тарковскому комфортно только в мире воображения и неуютно в «советской действительности». Уехать в «мир свободы» с пониманием, что «комната желаний» останется на Родине. «Ностальгия», пожалуй, гораздо более исповедальней «Зеркала», поскольку отражает личные терзания «уехать – остаться». Точней «остаться там – вернуться». Тарковский словно ведет прямой репортаж о происходящем с ним здесь и сейчас.
