Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Кот, изображенный рядом с собакой на прекрасном рисунке серебряным карандашом[146], – лишь первый из множества четвероногих и крылатых друзей, прелестных маленьких созданий в творчестве Леонардо, символов его безмерной любви ко всем земным тварям. С годами предпочтение, разумеется, будет отдано лошадям и птицам, олицетворениям силы и свободы. По словам Вазари, проходя через рынок, где торговали птицами, Леонардо не раздумывая уплачивал запрошенную их хозяевами цену, открывал клетки и выпускал пленниц в небо.

Впрочем, возвращение во Флоренцию не означает для Леонардо возвращения к Верроккьо. На процессе по делу о содомии имя учителя также фигурировало в документах, поскольку ученик по-прежнему проживал с ним. Однако теперь его присутствие нежелательно, а сама мастерская оставлена Верроккьо на попечение верного Лоренцо ди Креди.

Чтобы снова взяться за работу над своими «Мадоннами», Леонардо приходится завести собственную небольшую мастерскую и нескольких юных помощников.

Столь желанная независимость наконец-то становится реальностью. Вот только выбор помощников поначалу оказывается не слишком удачным, поскольку один из них немедленно впутывает художника в неприятности.

4 февраля 1479 года синьор Болоньи пишет Лоренцо Великолепному, сообщая новости по делу некоего «Пауло де Леонардо», высланного из Флоренции в Болонью за «беспутную жизнь» и в итоге на шесть месяцев заключенного в тюрьму: «Пауло де Леонардо де Винчи да Фьоренце, некоторое время назад за беспутную свою жизнь высланный сюда из Флоренции для исправления и избавления от дурного общества, согласно письму Вашей Милости помещен в темницу, где провел шесть месяцев»[147]. И теперь Джованни II Бентивольо просит о помиловании и отмене изгнания, очевидно в связи с прошением осужденного, который продемонстрировал хорошее поведение и вернулся к своему основному занятию, художественной инкрустации.

Сомнений в идентификации прозвище «Пауло де Леонардо де Винчи да Фьоренце», похоже, не вызывает: речь явно идет об одном из слуг или помощников Леонардо. Скорее всего, тот оказался замешан в очередном скандале с содомией и, чтобы спастись, вынужден был перебраться в Болонью, поскольку во Флоренции его, никоим образом не защищенного, однозначно ждал показательный приговор. Что касается самого Леонардо, он тоже решает на пару месяцев сменить обстановку и уезжает, так и не доделав Мадонн.

20

У ног повешенного

Колле-ди-Валь-д’Эльса и Флоренция, ноябрь–декабрь 1479 года

Тот, кому знакомо инженерное дело, во время войны без работы не сидит. Война между тем в самом разгаре, враг у ворот. Флоренции угрожает Лига во главе с папой Сикстом IV и королем Неаполя.

Войска Лиги под предводительством Федерико да Монтефельтро окружают Колле-ди-Валь-д’Эльса. 15 ноября 1479 года, после семи месяцев осады и разрушения стены 1024 ядрами, укрепленная цитадель сдается.

Решающее значение в бою приобретает то, что и по сей день делает войну «грязной» и постыдной: огнестрельное оружие, в особенности бомбарды. Не зря в стане врага, на службе у Федерико, один из крупнейших знатоков новых военных технологий, сиенский инженер Франческо ди Джорджо Мартини.

Не исключено, что Леонардо тоже находится в Колле, только на другой стороне: укрепляет стены и бастионы вместе с двумя флорентийскими инженерами и архитекторами, не один год создававшими хитроумные машины для праздников и массовых зрелищ, – Франческо ди Джованни, известным как Франчоне, то есть Франческо-большой, и его учеником Франческо д’Анджело по прозвищу Чекка, Сорока. Леонардо знает обоих по работе в Палаццо делла Синьория и, вероятно, уже летом отправляется с ними в Колле, где, впервые непосредственно окунувшись в гущу войны, наблюдает в действии новое устрашающее оружие.

Тогда же, воспользовавшись случаем, он учится делать бомбарды. Для ученика Верроккьо, видевшего процесс создания бронзовых статуй, вопрос, как явствует из рисунков того времени[148], состоит лишь в практическом применении имеющихся навыков, от подготовки форм до собственно отливки.

Другие рисунки посвящены сборке и транспортировке стенобитных орудий и бомбард, самоходным повозкам, многоствольной артиллерии, сборным мостам, оборонительным укреплениям стен, сложным соединениям деревянных деталей, гидравлическим машинам – в общем, всему тому, чему его могли научить только Франчоне и Чекка[149].

На одном из этих листов, наряду с очередным изображением бомбарды, возникают и написанные другой рукой стихотворные строки. Это короткие латинские эпиграммы, сочиненные местным поэтом-гуманистом Лоренцо Липпи, другом Лоренцо Великолепного и Полициано, ставшим свидетелем осады.

Стихи посвящены чудовищной бомбарде, окрещенной Гибеллиной, при помощи которой Федерико да Монтефельтро разрушил стены Колле. Вначале она предлагает жителям Колле сдаться, открыть ворота и опустить мосты: «Pandite iam portas, miseri, et subducite pontes». Однако осажденные с гордостью отвечают, что каждый из них заменит рухнувшую стену собственной грудью. Завершается диалог предсказанием Гибеллины, что городу все равно придется сдаться, когда вслед за стенами падут и его защитники[150].

Впрочем, взятие Колле знаменует не бесславный конец Флоренции, а лишь завершение войны. 24 ноября заключено перемирие. А 6 декабря Лоренцо Великолепный, проявив смелость и инициативу, в одиночку отправляется в Неаполь, чтобы попробовать договориться со своим злейшим врагом, королем Фердинандом Арагонским. И это ему удается. Флоренция спасена.

Чтобы сблизиться с Медичи, Леонардо пытается придумывать подходящие аллегории для медалей и памятных картин. Скажем, Фортуна с трубящим путто на руках, спустившись с небес, останавливает Смерть, которая, оседлав Зависть и Неблагодарность, тянет горящий факел к лавровому деревцу, а за ее спиной жмутся Невежество и Гордыня. Или та же Фортуна щитом, с которого возносится Слава, сбивает пламя, охватившее древо и картуш со вздыбленным геральдическим грифоном – гербом Браччо Мартелли, одного из самых верных сторонников Лоренцо, его помощника в усмирении города после заговора Пацци. Похоже, и в нем Леонардо видит возможного покровителя[151].

Художник снова возвращается во Флоренцию. И как раз вовремя, чтобы стать свидетелем очередного спектакля в театре жестокости, затмившей разум его современникам, – казни последнего из заговорщиков, до сих пор скрывавшегося от флорентийского правосудия: Бернардо ди Бандино Барончелли, того, кто нанес Джулиано Медичи решающий удар.

Однако его полный приключений побег через все Средиземноморье прервал безжалостный мститель Лоренцо, по приказу которого Барончелли в июне был схвачен в Константинополе и, благодаря налаженным связям Медичи с турками, немедленно выдан.

Бернардо, доставленного во Флоренцию в цепях 23 декабря, поспешно предают суду и уже 29-го, за два часа до рассвета, вешают из окна Палаццо дель капитано, всего в паре шагов от Синьории, не позволив даже сменить турецкое платье, которое он носил на Востоке и в котором совершил свое последнее путешествие. Казнят в чем есть.

Стоя под окном Палаццо в этот предрассветный час на исходе года, Леонардо глядит на чулки и сапожки Бернардо, качающегося на холодном ветру.

Потом достает «книжечку» и принимается набрасывать «портрет повешенного», а после, чтобы не забыть ни единой детали, описывает и цвета экзотических одежд. Вернувшись домой, он переносит все это на чистый лист, сперва шунгитом, потом пером и тушью, тщательно, словно дотошный нотариус, составляя к этой фотографии post mortem[152] жутковатую опись: «Коричневая шапочка / черный саржевый дублет / черная чоппа на подкладке / синяя джубба[153], подбитая / лисьим мехом / а по сторонам ворота / отороченная бархатом / черным и красным / Бернардо ди Бандино / Барончильи / чулки черные»[154].

Вероятно, он надеется получить заказ на портрет осужденного в момент казни. «Позорный портрет» – жанр устрашающий, но в современном Леонардо обществе сравнительно востребованный: этакий пример истинного правосудия в назидание потомкам. Боттичелли в июле 1478 года заплатили целых 40 флоринов за портреты восьми повешенных заговорщиков, выполненные в технике фрески на стене этого самого дворца, прямо над воротами Порта-делла-Догана: в пересчете на голову, каждого казненного оценили в пять флоринов.

Леонардо находится под впечатлением и еще одной картины: фрески XIV века в Бадии, где устроил семейную усыпальницу его отец, – той, что изображает висящего на дереве предателя Иуду. Важная деталь: в 1478 году Барончелли уже был заочно увековечен Боттичелли в числе восьми повешенных. Его фигуру сопровождает мрачная эпитафия, приписываемая самому Лоренцо: «Я, Бернардо Бандини, новый Иуда, / предатель, свершивший убийство во храме, – вот кто я / мятежник, которого ждет еще более жестокая смерть». Так что, попав во дворец, осужденный вынужден пройти под собственным мертвым образом и прочесть издевательскую надпись.

Но чего же хочет Леонардо? Чтобы Синьория наняла его переделать фреску Боттичелли?

Впрочем, это печальное бремя на него так никто и не взваливает. От созерцания мертвого тела Леонардо чувствует себя как никогда одиноким. И нищим: если бы не помощь еще одного нотариуса, сера Маттео, время от времени подбрасывающего художнику немного денег, он бы не наскреб даже на пропитание. «Деньги, какие я получил от сера Маттео / сперва 20 серебряных флоринов, затем трижды по 3 сольди, затем 6 флоринов / затем еще 3, и 3, 3, 40 сольди и 12 флоринов»[155].

Рассчитывать на любимого дядю Леонардо больше не может: Франческо окончательно вернулся в Винчи и в кадастровой декларации за 1480 год заявляет, что живет «в своем доме без ремесла и средств». К отцу тоже не обратишься, хотя у того денег хватает.

21

Поклонение волхвов

Флоренция, 1480–1481 годы

Сер Пьеро тем временем продолжает скупать дома и землю в Винчи: в общей сложности набирается три имения, двадцать шесть земельных участков и три крестьянских дома, включая и старую маслодавильню в Анкиано, где родился Леонардо. Однако с 1469 года в числе «ртов» своего семейства сына он больше не упоминает.

Его новая жена Маргерита, потеряв в 1477 году новорожденную дочь Маддалену, дарит ему в конце 1478 года второго мальчика, Джулиано, а в 1480 году появляется на свет еще один, Лоренцо.

Некоторое время семья, покинув виа делле Престанце, превратившуюся в стройплощадку для нового палаццо Гонди, непрерывно переезжает, пока, наконец, 1 марта 1480 года не перебирается в большой дом по виа Гибеллина, принадлежавший Ванни ди сер Ванни. Отныне и до конца своих дней сер Пьеро станет жить там в окружении многочисленных законных детей[156].

Для Леонардо в этом доме места нет. Он больше не может называть семью отца своей. Как, впрочем, и ни одну другую – ни в прошлом, ни в будущем.

Тем не менее сер Пьеро всегда будет рядом – не выходя из тени, мучаясь чувством вины перед незаконнорожденным сыном, чье величие он смутно ощущает. И видя, как Леонардо перебивается с хлеба на воду, не в силах отыскать собственный путь, Пьеро в очередной раз пытается помочь ему заполучить работу получше, чем рисовать повешенных.

Долгие годы он оказывает нотариальные услуги регулярным каноникам святого Августина из монастыря Сан-Донато в Скопето, неподалеку от Порта-Романа; приор Бенедетто Ардинги да Фиренце и викарий Антонио ди Якопо да Верона – его добрые друзья. Так Пьеро узнает, что некий Симоне ди Антонио ди Пьеро, шорник и отец одного из братьев той же обители, оставил монахам недвижимость в Вальдельсе при условии, что те закажут роспись образа для главного алтаря и составят приданое какой-нибудь девушке скромного происхождения.

Монахи обращаются к Леонардо, и тот в конце марта 1480 года заказ принимает: вероятно, на основании неформального или даже устного договора, скрепленного простым рукопожатием. Скорее всего, решающую роль тут сыграло именно вмешательство Пьеро, поскольку нотариус, со своей стороны, предоставляет себя в полное распоряжение монастыря, то и дело лично поднимаясь по тропе, начинающейся от ворот Порта-Гаттолина, и только за 1480–1481 годы оформив для Сан-Донато бесчисленное множество документов[157].

Но время идет, и в июле 1481 года встревоженные монахи считают необходимым внести договор черным по белому в собственный реестр, так называемую «Ведомость Е». В этом документе Леонардо поначалу именуется «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи», чтобы молодой человек не забывал, какую роль в соглашении сыграл его отец. В последующих записях монах-писец проявляет к художнику чуть больше уважения, добавляя к имени Лионардо аббревиатуру «М», то есть «мастер». Наконец-то хоть кто-то признает его таковым: это первый случай, когда в документах, касающихся Леонардо, встречается подобное именование.

Образ должен быть закончен в течение двадцати четырех, самое большее тридцати месяцев: то есть, считая от конца марта 1480 года, к концу марта или концу августа 1482 года. Однако монахи, очевидно наслышанные, что молодой художник имеет привычку бросать работу на полпути, не слишком ему доверяют и потому включают в текст весьма жесткие условия.

Так, после сдачи работы художник может получить треть имения в Вальдельсе, которую, однако, не должен ни продавать, ни даже сдавать в аренду, поскольку монахи оставляют за собой право в течение трех лет выкупить ее обратно за 300 флоринов. Кроме того, художнику придется из своего кармана оплачивать краски, золотой порошок, необходимый для одежд, нимбов и фона, и все прочее, что понадобится для работы, «а также все то, что будет потрачено на приданое из расчета 150 флоринов, лежащих на депозите в Монте для дочери Сальвестро ди Джованни». Еще и приданое! Нет, это уж слишком!

Леонардо увиливает от подписания, всячески затягивая сроки. Монахи вынуждены авансом внести 28 больших флоринов в счет приданого, «поскольку он заявил, что не имеет для этого возможности, а время уходило, и каждый день был нам в ущерб». То есть девушке пришла пора выходить замуж, и она не может ждать, пока художнику будет удобно. Кроме того, монахам пришлось, также авансом, внести деньги за краски, купленные в монастыре иезуатов, иначе называемых инджезуатами, на общую сумму полтора больших флорина, 4 лиры, 3 сольди и 4 денаро.

Это только начало длинной череды задолженностей и неисполненных обязательств, скрупулезно зафиксированных в монастырской «ведомости». В июле Леонардо задолжал один флорин и 6 сольди «за вязанку хвороста и другую – длинных жердей, кои мы отсылаем во Флоренцию для росписи часомера», то есть за материалы, которые, вероятнее всего, использовались при росписи циферблата часов на колокольне. В августе зафиксирован еще один долг, 4 флорина и 10 сольди, за унцию ляпис-лазури и унцию неаполитанского желтого, редких и дорогих пигментов, купленных у иезуатов. В том же месяце в его флорентийскую мастерскую привозят солидный запас пшеницы – целый моджио, то есть 24 четверика, разумеется, в кредит; а с конца сентября по середину октября доставляют, на сей раз в монастырь, бочонок хорошего красного вина[158].

Однако после этой даты Леонардо, похоже, в Скопето не показывается. Октябрьская выплата в размере шести флоринов передается лично в руки серу Пьеро, а вовсе не его сыну. Тем не менее нотариус, чтобы умаслить монахов, вынужден работать на них еще и весь 1482 год, причем, скорее всего, бесплатно[159].

Алтарный образ для монастыря Сан-Донато уже давно отождествляют со знаменитым, хотя и не законченным «Поклонением волхвов»[160]. Леонардо так и не передаст его монахам, которые вынуждены будут много лет спустя обратиться к Филиппино Липпи: у того вообще войдет в привычку подменять коллегу, доделывая брошенные на середине работы, в том числе и с использованием первоначальных набросков. Что он и сделает в своем варианте «Поклонения», завершенном в 1496 году.

Впрочем, мысли о «Поклонении волхвов» зарождаются у Леонардо задолго до получения заказа из Сан-Донато: где-то между 1478 и 1480 годами. И главной его темой должны были стать Медичи, поскольку именно Медичи возглавляют грандиозную кавалькаду Братства волхвов, гарцующую по Флоренции каждое Крещение.

Особенно это популярное в народе зрелище любит Лоренцо, родившийся 1 января 1449 года и с большой помпой принесенный к крестильной купели как раз 6-го, в день праздника. Написать «Поклонение волхвов» во Флоренции – дань уважения правящему семейству, что жизненно важно сейчас, когда город после заговора Пацци снова перешел в руки Великолепного.

Леонардо прекрасно знакомы другие флорентийские «Поклонения», традиционно заполненные лошадьми и статистами: «Шествие волхвов» Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи на виа Ларга, тондо Беато Анджелико, завершенное Филиппо Липпи, и две работы Боттичелли – тондо и алтарный образ для церкви Санта-Мария-Новелла, заказанные соответственно Антонио Пуччи и Гаспаре дель Лама.

Незаконченная картина Леонардо останется на хранении в доме Бенчи: однажды, как отмечает Вазари, ее владельцем станет сын давнего друга Леонардо, Америго ди Джованни д’Америго: «Начал он писать на дереве алтарный образ „Поклонения волхвов“, в котором много хорошего, в особенности – головы, который находился в доме у Америго Бенчи, что насупротив лоджии семейства Перуцци, и который, как и другие его вещи, остался незаконченным».

Но в самом ли деле следует считать этот образ «незаконченным»? Ведь с определенного момента Леонардо явно не ставил себе целью завершить работу или довести ее до абсолюта: он просто творил и размышлял. Мы видим перед собой написанную на доске картину, но для него это – чистый лист, открытое произведение[161], точнее говоря, первое великое открытое произведение в истории современного искусства, позволяющее с течением времени вносить новые смыслы, движения и персонажей, менять позы и выражение лиц самым непосредственным образом, от руки, наслаивая их друг на друга.

Материал Леонардо достался не слишком качественный: восемь тополевых досок, соединенных в почти идеальный квадрат со стороной четыре флорентийских локтя, то есть около 244 сантиметров. Разметку по меловому грунту он делает без картона: тщательно планирует перспективу на подготовительном рисунке[162], после чего народным методом, при помощи обычных гвоздей, ниток и угольника, наносит на доску сетку.

Точка схода расположена не в центре квадрата, а чуть сдвинута вверх, исходя из пропорций золотого сечения: даже сегодня на доске видно отверстие от гвоздя, к которому крепились диагональные направляющие. Создается впечатление, будто мы смотрим на эту сцену с возвышения: странный ракурс, если учесть, что образ предназначался для алтаря, а значит, должен был находиться выше уровня глаз.

ПОКЛОНЕНИЕ ВОЛХВОВ

Эскиз «Поклонения волхвов» художник рисует шунгитом и углем непосредственно по слою мелового грунта, затем кистью обводит контуры фигур, которые решает оставить, и растушевывает светло- и темно-синей акварелью, окончательно фиксируя композицию полупрозрачной грунтовкой на основе свинцовых белил. На этой стадии последовательно создаются архитектурные детали, вычерченные при помощи угольника, циркуля и тонкого угольного карандаша, а затем, уже от руки, с наложением друг на друга, – почти прозрачные обнаженные фигуры.

Среди множества персонажей встречаются также и те, что не имеют с композицией ничего общего: например, вверху справа изображен экстравагантный подарок португальского короля Альфонсо королю французскому Людовику XI – слоненок, ставший в 1479 году предметом всеобщих пересудов, когда его провели через всю Северную Италию, из Венеции в Милан, а рисунки художников, наблюдавших это зрелище, добрались из Милана и Венеции во Флоренцию.

Другой художник на этом этапе приступил бы к раскрашиванию намеченных контуров, полностью скрыв под слоем краски забракованные варианты. Леонардо же, напротив, продолжает творить поверх грунтовки, время от времени точечными мазками корректируя фигуры и нанося первые пятна цвета: зеленого – для листвы, синего, на основе дорогой ляпис-лазури, – для голубого неба. И этой работе не видно конца.

Впрочем, даже будь «Поклонение» завершено, монахи Сан-Донато вряд ли остались бы довольны. Его композиция переворачивает всю традиционную схему столь любимого флорентийскими художниками сюжета, связанного с позднесредневековой легендой о трех волхвах. Леонардо пренебрегает популярными декоративными элементами, сразу переходя к сути.

Рождение Иисуса – событие, драматическим образом нарушающее баланс классической языческой цивилизации, которую символизируют руины древних храмов на заднем плане. Здесь невозможен откровенно рациональный «град человеческий», не предусматривающая тайны, трансцендентности, распланированная до мелочей конструктивная утопия, олицетворение смерти. Напротив, повсюду господствует жизнь, природа, первородный хаос с темной, пугающей сердцевиной, водоворот людей и «голов», точнее, призраков, едва намеченных контуром и светотенью.

Младенец на переднем плане, в самом центре композиции, – точка схождения и расхождения всех силовых линий, средоточие всех конфликтов. Движение вокруг него – одновременно центробежное и центростремительное: персонажи притягиваются и отталкиваются, выбрасываются из круга, не в силах различить хоть что-то еще в этом хаосе. Это ощущение непрерывного циклического движения оживляет застывшую скульптурную композицию: точнее сказать, именно инверсия отношений между ближним и дальним планами порождает в ней наибольший конфликт.

На фоне мрачных руин дворцов, арок и лестниц будто бы разворачиваются конные баталии. В центре, на фоне пальмы, символа победы, обосновался молодой орех. Его корни, втиснутые между камнями, словно бы неким чудесным образом берут начало из младенца Христа, раскрывают тем самым его истинную природу: это Древо Жизни, из которого будет сделан Крест Господень, орудие спасения человечества и тварного мира, как о том говорится в Священном Писании и проповедях святого Августина. Таким образом, «Поклонение» с невероятным знанием дела соединяет христианскую традицию и классическую гуманистическую культуру с неоплатоническими и герметическими веяниями, царившими во Флоренции в эпоху Лоренцо Великолепного.

Впрочем, первоначальный замысел кажется куда проще и скромнее – это практически семейное «поклонение пастухов»: Богородица преклоняет колени в поклонении младенцу, играющему с юным Иоанном Крестителем, рядом сидит, опершись на посох, старец Иосиф, а на заднем плане размещены группы свидетелей-пастухов и летящих ангелов[163].

Однако в дальнейшем картина развивается в уже знакомую нам композицию. На рисунке впервые возникает архитектурный фон с лестницей разрушенного храма, куда во время религиозной церемонии врываются несколько всадников и пеших солдат: неясная сцена, судя по всему отсылающая к трагическим событиям заговора Пацци[164].

Добавленные впоследствии бесчисленные персонажи проработаны в обширной серии рисунков, примечательных изображением обнаженных мужских тел в различных позах[165], а также лошадей, которые вскоре станут частыми объектами графики Леонардо[166].

В марте 1480 года весьма веская причина отдать дань уважения Медичи возникает не только у Леонардо, но и у самих августинцев монастыря Сан-Донато в Скопето. 15 марта в город после неаполитанской миссии возвращается Лоренцо Великолепный, и вся Флоренция готовится к грандиозным торжествам. Лоренцо возвращается, а с ним и прекрасное мирное время. Не случайно его девиз: «Le temps revient», «Золотой век возвращается».

Кульминация торжеств приходится на 25 марта 1480 года, праздник Воплощения Христова и начало нового года по флорентийскому календарю. Она знаменуется мессой в соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и крестным ходом со священным образом Мадонны Импрунетской, символизируя прекращение войны и насилия, начало нового Золотого века: именно то, что изобразил в своей необыкновенной, провидческой аллегории Леонардо.

Ведь если вглядеться, те персонажи «Поклонения», что примостились на лестнице и руинах, явно намерены восстановить храм: храм гражданского сосуществования.

22

Святой и лев

Флоренция, 1481 год

О возможных связях Леонардо с Медичи, в частности с Лоренцо, нам известно немного. «Гаддианский аноним» сообщает, что Леонардо «в молодости держался Великолепного Лоренцо Медичи, и тот оставил его работать, положив жалованье, в саду на площади Сан-Марко, что во Флоренции».

Так называемый «сад Сан-Марко» – стратегический пункт географии Флоренции, в том числе и с политической точки зрения. На той же площади, неподалеку от дворца Медичи, располагается доминиканский монастырь Сан-Марко, всегда бывший объектом пристального внимания правящей семьи. Здесь собирается Братство волхвов, здесь же устроил важнейшую, первую в городе публичную библиотеку Козимо Старший.