Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Следом аноним называет имена тех, кто «содомизировал названного Якопо». Правда, не всех. Возможно, он и сам один из них или, завидуя этому ангелочку, хочет ему отомстить и потому называет лишь тех, кого считает наиболее частыми посетителями, чтобы их вина, подтвержденная vox publica[109], не вызывала сомнений. Обвиняемых четверо: первым идет Бартоломео ди Паскино, еще один ювелир, владелец мастерской на той же виа Ваккерекча; затем дублетчик Баччино, живущий неподалеку от Орсанмикеле; еще один щеголь, вечно одетый в черное, молодой человек из хорошей, даже превосходной семьи – Леонардо Торнабуони по прозвищу Тери, родственник матери Лоренцо Медичи, суровой и крайне религиозной монны Лукреции; и, наконец, «Лионардо ди сер Пьеро да Винчи, живущий у Андреа де Верроккьо». Несмотря на то что Леонардо уже несколько лет работает самостоятельно, он по-прежнему неразрывно связан с Верроккьо, и именно по адресу старой мастерской его ищут стражи Синьории.

Несоразмерность грозящей кары по отношению к совершенному греху, весьма распространенному и почти терпимому в тогдашней Флоренции, вплоть до окружения самого Лоренцо, а также наличие среди обвиняемых отпрыска семейства Торнабуони и неприкаянного внебрачного сына влиятельного нотариуса подсказывают судьям решение оправдать всех обвиняемых за отсутствием прямых доказательств, не считая анонимной жалобы. На полях листа рукой секретаря отмечается: «Absoluti cum conditione ut retamburentur», то есть оправданы условно, до повторного правонарушения. Однако уже 7 июня анонимный недоброжелатель Якопо исправно возвращается к «барабану» с очередным доносом, на сей раз не только написанным на латыни, но и куда более прямолинейным: «Iacobus de Saltarellis facit se sogdomitare a pluribus, maxime ab infrascriptis, videlicet a Leonardo ser Pieri de Vincio, manet cum Andrea del Verrochio; Bartholomeo Pasquini aurifice; Leonardo de Tornabuonis alias el Teri; Baccio farsettario in Orto Sancti Michaelis»[110]. Дело приобретает дурной оборот: имя Леонардо стоит теперь первым в списке. К счастью или, может, благодаря вмешательству Торнабуони и Медичи, судьи, которым эта история уже успела поднадоесть, подтвердили оправдательный приговор, записав на полях обычную формулу: «Absoluti ut retamburentur»[111].

До сих пор строки архивных документов весьма красноречивы в своей холодности. Однако мы ничего не знаем о психологических и моральных последствиях этой истории для Леонардо: страх, тревога, что разразившийся скандал может затронуть и его отца; возможная потеря свободы, перерыв в творческой деятельности, бегство из Флоренции, а то и смертная казнь.

Нам также неизвестно, успел ли молодой человек в период между двумя доносами насладиться гостеприимством тюрьмы Стинке. Тем не менее на одном из первых его листов окажется зарисовка «инструмента, отпирающего камеру изнутри» и способного облегчить возможный побег[112]. На другом листе с изображением того же инструмента записано на корявой латыни начало шестого псалма, вполне подходящей молитвы для того, кто просит спасти его от ужасной кары: «Domi[ne] in furore tuo arguas me neque innira tua eripias me»[113].

Как бы то ни было, эта история впервые, причем самым грубым образом, прямо перед собравшимися в зале суда, обнажает сложную, так до конца и не определившуюся сексуальность Леонардо, следствие его запутанных детских привязанностей, когда мальчик еще не в состоянии был осознать, какую из семей считать настоящей.

Связь с Якопо привела к тому, что в 1476 году, в возрасте двадцати четырех лет, Леонардо уличили как содомита, направляющего свои порывы и желания на существо собственного пола. Однако в документе ничего не сказано о том, что выражают все без исключения фигуративные работы художника: отчаянный поиск совершенной красоты, безграничное стремление к воплощению мечты об андрогинности. Ни слова не сказано и о том, как происходит его взаимодействие с окружающими, с флорентийским обществом.

И пускай суд закончился полным оправданием, клеймо содомита остается с Леонардо навсегда.

Неизвестно, как отреагировал на обвинения в адрес сына сер Пьеро. С некоторых пор их жизни окончательно разошлись.

В 1474 году нотариус теряет и вторую жену, Франческу, похороненную во флорентийской Бадии 21 февраля[114]. Вероятно, ее тело было помещено во временную общую могилу в ожидании переноса в новую семейную усыпальницу, подземный склеп у самой двери, ведущей на хоры, к органу, под плитой с семейным гербом и с эпитафией: «SEP. S. PIERANTONII S. PETRI DE VINCIO ET SUORUM ANNO D.NI MCCCCLXXIIII»[115]. Склеп, ныне исчезнувший в ходе многочисленных реконструкций церкви, был закрыт простой прямоугольной плитой, 2,75 метра длиной и полтора метра шириной, с круглым мраморным люком и фамильным гербом, состоящим из «четырех желтых и трех красных полос» – возможно, инкрустации из красного мрамора и позолоченной бронзы. Пьеро удостоился огромной чести быть похороненным в Бадии вместе с представителями самых славных флорентийских семейств. Впрочем, монахи тоже были немало обязаны его услугам и посредничеству, а также щедрым ссудам: на 1478 год их кредиторская задолженность нотариусу составляла 364 флорина.

Траур длится недолго. Совсем скоро, 25 мая 1475 года, сер Пьеро женится снова – на Маргерите, дочери торговца шелком Франческо ди Якопо ди Гульельмо Джулли, и третья жена, помимо внушительного приданого в 985 флоринов, немедленно приносит ему первого законного наследника, Антонио, который появляется на свет 26 февраля 1476 года; за следующий десяток лет она подарит мужу еще шестерых детей. С этого момента в доме сера Пьеро места для Леонардо больше нет.

18

Жалкие наши дни

Флоренция, январь–март 1478 года

И все же сер Пьеро по-прежнему помогает сыну. Он делает это тайно, без ведома Леонардо, чтобы молодой художник не тяготился тем, что заказы он получает только благодаря отцовским рекомендациям. А может, просто не желает публично признавать в этом странноватом юнце своего сына, что, впрочем, и так всем известно.

С течением времени сер Пьеро мало-помалу подобрался к ближайшему кругу Медичи. Так, в 1475 году он составил несколько документов для Агостино ди Доменико д’Агостино, влиятельного управляющего братьев Джулиано и Лоренцо Медичи[116], явно стараясь лишний раз не напоминать, как всего несколькими годами ранее оказывал аналогичные услуги их заклятым врагам – Пацци, Бандини Барончелли и Диетисальви[117].

В 1477 году Лоренцо Великолепный вошел в состав комиссии по благоустройству дворца, заведовавшей работами по переделке Палаццо делла Синьория, а также хранящимися там произведениями искусства. В число первоочередных нужд комиссия включила новый алтарный образ для капеллы Сан-Бернардо, поскольку старый, кисти Бернардо Дадди, успел прийти в негодность.

В канун Рождества заказ передают Пьеро дель Поллайоло, однако вскорости отзывают обратно. Тогда кто-то (возможно, сер Пьеро или все тот же Лоренцо) предлагает имя Леонардо, и 10 января 1478 года Синьория доверяет работу «Leonardo ser Pieri de Vincio pictori»[118].

Вероятно, визит посланника Синьории, принесшего ему столь радостную весть, а не уведомление о штрафе за долги или ордер на арест, становится для Леонардо неожиданным. Первый важный государственный заказ, и не где-нибудь, а в Палаццо, средоточии власти![119]

16 марта Леонардо, получив в качестве аванса 25 больших флоринов, начинает готовить картон. Каков сюжет образа? Об этом ни один документ не сообщает, однако речь, вне всякого сомнения, идет о святом покровителе капеллы: Бернарде Клервоском, Учителе Церкви, превозносившем образ Девы Марии как величайшей посредницы между Богом и людьми. Именно этот аспект его обширных трудов как вероучителя и толкователя священных текстов особенно впечатлил Данте, чья «Комедия» заканчивается возвышенной молитвой Богородице, которую читает сам святой Бернард. Таким образом, традиционная иконография представляет святого в тот момент, когда он, окруженный любимыми книгами, совершенно зачарован мистическим видением Девы Марии.

«Святой Бернард» – первый пример заказа, брошенного Леонардо после подготовки картона (впоследствии утерянного), а затем, как подтверждает «Гаддианский аноним», перешедшего к его другу, Филиппино Липпи: «Он начал расписывать доску в указанном дворце, которая позднее по его рисунку была закончена Филиппо ди фра Филиппо». Картину, ненадолго отданную на подряд Гирландайо, завершит в 1486 году, уже под названием «Мадонна с четырьмя святыми», именно Липпи как алтарный образ для залы Совета восьми, однако помещена она будет в более просторный Зал двухсот, а первоначальный замысел претерпит значительные изменения, превратившись, по сути, в святое собеседование; и да, Мадонна с младенцем, похоже, написана по наброскам Леонардо. Присутствует и святой Бернард, хотя здесь он не главный персонаж, а лишь один из многих.

Другой алтарный образ Липпи, вероятно наследующий композиции Леонардо, – «Явление Богоматери святому Бернарду», изначально созданное для монастыря Кампора, что за воротами Порта-Романа (ныне во флорентийской Бадии). На аналое рядом со святителем громоздятся книги, символ его теологического величия; а в мальчике, который глядит на него, приоткрыв от восхищения рот, нам хочется видеть напоминание о том чудесном времени, когда юный Леонардо открывал для себя все волшебство книжного мира.

История «Святого Бернарда», пусть даже брошенного на стадии эскиза, важна еще и по другой причине. Для Леонардо эта работа означает возможность погрузиться в культурную и гуманистическую среду дворца.

Об этом свидетельствует запечатленный на листе Атлантического кодекса важнейший список тех, кого стоит увидеть, узнать и послушать. Среди них мы находим, в порядке перечисления, инженера Карло Мармокки, ответственного за точность хода астрономических часов на башне; Франческо ди Лоренцо, известного как Филарете, эксцентричного герольда Синьории, формализовавшего дворцовый церемониал на основании предсказаний астролога; сера Бенедетто да Чепперелло, нотариуса по делам Медичи и семейства Клариче Орсини, жены Лоренцо (а также еще одного протеже сера Пьеро, который взял молодого человека под крыло после смерти его отца, сера Франческо[120]); абациста Бенедетто, привлекавшегося к благоустройству Палаццо в качестве топографа[121]; уже известного нам Тосканелли (указанного просто как «маэстро Паголо, медик»), оборудовавшего на верхушке башни пост для астрономических наблюдений; художника Доменико ди Микелино, автора знаменитого портрета Данте в Санта-Мария-дель-Фьоре; персонажа по имени «Плешивец де ли Альберти», ныне идентифицируемого как Бернардо д’Антонио дельи Альберти, двоюродного брата и наследника великого Леона Баттисты, отвечавшего за сохранение и публикацию его работ; и, наконец, византийского ученого Иоанна Аргиропула, переводчика и комментатора трудов Аристотеля «Физика» и «О небе»[122], к которым Леонардо обратится в последующие годы.

Впрочем, всех этих людей, помимо работы в Палаццо, связывает еще и внимание к теме времени, его измерения при помощи механических инструментов, астрономических наблюдений и арифметических вычислений, от которых зависит также практика абака, торгового учета, а в конечном итоге – и регистрация сделок в государственных и частных документах. Не случайно оставшуюся часть листа занимают описания и рисунки самых невероятных «часомеров», т. е. пневматических и водяных часов[123]. В какой-то момент Леонардо приходит на ум важное нравственное соображение о времени, и он записывает, словно бы размышляя вслух: «Нет недостатка в путях или способах разъять и измерить жалкие наши дни, кои нам, однако, должно не растрачивать зря и не проводить впустую, безо всякой пользы, не оставив по себе памяти в людских помыслах».

Такова уж наша парадоксальная сущность. Мы, ничтожные существа, погруженные в поток времени, способны измерять его при помощи все более совершенных инструментов и даже тешить себя иллюзией, что владеем им, но в целом лишь теряем время, растрачивая его на бесчисленные сиюминутные пустяки, и потому не в силах создать ничего достойного, чтобы память о нас и сами наши имена запечатлелись в веках. Мы будто и не рождались вовсе. А если нам все же удастся оставить крохотный след, напоминающий о нашем существовании, надолго ли сохранится это воспоминание, прежде чем новые поколения займут место старых, а новые цивилизации окончательно сотрут с лица земли прошлые?

Леонардо с юных лет одержим ощущением времени и его неумолимого хода: временем, утекающим сквозь пальцы, временем недостающим, временем, ушедшим на картину, временем машин и часов, истории и природы. И эту одержимость разделяет с ним вся Флоренция, поскольку, как говорил Альберти, время торговца – «вещь наидрагоценнейшая», и пользоваться им нужно с умом. Горе тому, кто теряет его или растрачивает понапрасну. Время, которое можно «разъять и измерить», само становится мерилом природных и общественных явлений. К окончанию Средневековья технологическая революция в области механики позволяет создать более точные инструменты для измерения времени, механические часы со спусковым механизмом – удивительные устройства, размещенные на колокольнях церквей и башнях общественных зданий, возведенных в XIII–XV веках. Эти инструменты способны указывать часы и дни, ход Солнца, Луны и звезд, сделав возможным экспериментальное исследование физических явлений, что приводит к значительному научно-техническому прогрессу. Даже само время (время вещей) трансформируется, обретая абстрактные, научные, объективные, математически измеримые свойства. Однако, несмотря на все часы и календари мира, человеческое время как время жизни и средство ориентации в социальном пространстве по-прежнему привязано к органическому восприятию, к индивидуальному и коллективному сознанию.

Время становится личной идеей фикс для очень многих людей, и потому о Леонардо, вероятно, уже ползут слухи как о человеке, только и умеющем это время терять; злые языки представляют его учеником Верроккьо, безусловно весьма толковым, способным создавать безукоризненные детали, драпировки, переходы тона или пейзажи, но неизменно затягивающим сроки с риском вовсе не закончить работу.

Впрочем, не всегда по собственной вине. По крайней мере, за столь внезапно брошенного «Святого Бернарда» Леонардо ответственности не несет, ведь над дворцом, где он работает, день ото дня сгущаются мрачные тучи, которые вот-вот обернутся кровавой трагедией.

19

Бегство и возвращение

Флоренция и Винчи, апрель–декабрь 1478 года

26 апреля 1478 года. В соборе Санта-Мария-дель-Фьоре идет пасхальная служба. Внезапно, прямо во время мессы, горстка заговорщиков, принадлежащих к семейству Пацци, известному давней и неутолимой ненавистью к соперникам-Медичи, вероломно нападает на Лоренцо и Джулиано Медичи.

Джулиано погибает, пронзенный клинками убийц, Лоренцо скрывается в ризнице, а заговорщики разбегаются, так и не сумев поднять мятеж. Народ открыто становится на сторону Медичи и с криками: «Шары, шары!»[124] – расправляется с убийцами и их семьями.

Город потрясают многочисленные акты мести и сведения счетов. Подозрение падает даже на сера Бенедетто да Чепперелло, приятеля Леонардо по Палаццо: он заключен недовольными в тюрьму, и жене Лоренцо, Клариче, приходится задействовать все средства, чтобы оправдать нотариуса.

Сер Пьеро, закрыв контору, укрывается в своем доме, откуда выходит только 29 апреля, чтобы поработать в безопасном месте – Палаццо дель подеста[125].

Где в это время Леонардо, чем он занят? Готовит в Палаццо картон для «Святого Бернарда»? Если так, он непременно должен быть вовлечен в драматические события, происходящие в здании и на площади, а значит, рискует жизнью.

Во дворец обманным путем проникает еще один заговорщик, архиепископ Пизы Франческо Сальвиати. Однако гонфалоньер запирается в башне и приказывает звонить в колокол. Старый Якопо Пацци еще некоторое время остается на площади со своими людьми, крича «Народ и свобода», но затем постыдно бежит из города. Епископа и остальных хватают во дворце и тем же вечером, накинув на шеи петли, выбрасывают из окон. Аналогичная участь постигает Якопо Пацци и его племянника Франческо.

За три дня беспорядков число жертв достигает семидесяти, но казни продолжаются еще долго. Мстители не щадят даже тех из Пацци, кто в былые годы связал себя с Медичи браками и семейными соглашениями, а значит, вероятно, не имел отношения к заговору: из города высланы брат Франческо, Гульельмо, женатый на сестре Лоренцо, Бьянке, и его двоюродные братья, сыновья Пьеро Пацци, а один из них, Ренато, повешен. Посреднические усилия старого друга Медичи, Браччо Мартелли, женатого на Констанце ди Пьеро Пацци, не увенчались успехом.

30 апреля, в мрачной атмосфере траура и мести, в церкви Сан-Лоренцо проходят похороны Джулиано.

Леонардо становится непосредственным свидетелем этих дней, полных крови и ужаса. Недолго думая, он бросает все и бежит из города. Куда? Разумеется, в Винчи, под защиту родных мест. Это доказывает документ, составленный в замке Винчи и датированный 3 мая, всего через несколько дней после грозы, пронесшейся над Флоренцией.

Члены городского совета, назначив отсутствующего сера Пьеро да Винчи своим поверенным, предоставляют Франческо да Винчи и его брату в аренду замковую мельницу. Франческо настаивает на включении в договор особого пункта: пожизненного права пользования для Леонардо («Leonardi spurii filii dicti ser Petri»[126]) в случае, если оба бенефициара, Франческо и Пьеро, умрут, не оставив законных наследников[127].

Дядя Франческо, который, разочаровавшись в городской жизни и окончательно утратив иллюзии, вместе с женой Алессандрой вернулся в Винчи, прекрасно сознает, насколько трудно племяннику во Флоренции, и сильно сомневается в его способности добиться успеха. Бегство из большого города, возвращение в родные края могли бы стать спасением и для Леонардо. Сам племянник тоже присутствует при подписании договора аренды: «ibidem presentis, recipientis et acceptantis»[128]. Странноватый задел на будущее, учитывая, что его отец, сер Пьеро, уже начал плодить законных детей, тем самым лишив так и не узаконенного «spurio» последних надежд на наследство.

Важная деталь: документом зафиксировано присутствие среди городских советников Аккаттабриги. О чем говорили они в тот день с сыном Катерины? Не исключено, что за время ожидания Аккаттабрига не раз пригласит Леонардо в Кампо-Дзеппи: попробовать вино прошлогоднего урожая, поболтать с подросшими сестрами, старшая из которых уже сама успела стать женой и матерью. 29 июня Леонардо наверняка поприсутствует и на большом празднике в честь бракосочетания своей сестры Марии с крестьянином из Фальтоньяно, Андреа ди Паскино. А после, когда Аккаттабрига, сестры и гости разойдутся спать, побудет немного наедине с матерью, сможет взять ее за руки или молча, не говоря ни слова, заглянуть в глаза.

Имя любимого дяди Франческо встретится в записях Леонардо еще не раз. Фраза «Франческо д’Антонио во Флоренции и его прият. из Бачерето должны мне MCCCCIIII[129] флорина» при такой невероятной сумме долга кажется скорее шуткой в адрес дяди, особенно когда рядом мы находим карикатурный профиль добродушного, улыбчивого лица с большим носом, столь же ироничное латинское выражение «in dei nomini ammen anno domini ammen Francesco d’Antonio»[130] и подпись в общепринятом отображении «E / Lionard»[131],[132]. Те же слова возникают и на другом листе, снова в сопровождении подписи: «in dei nome amme[n] / Io Lionardo»[133]. И это не просто слова, а та самая формула, что появляется в начале каждого документа, составленного сером Пьеро за всю его долгую жизнь.

Фраза «in nomine dei» встречается и на листах со схематическим изображением станков для стрижки сукна и златоткачества – явный признак не только интереса Леонардо к текстильной промышленности, преобладающему сектору местной экономики от Прато до Вальдиньеволе, которым на протяжении долгих лет занимался дед Антонио[134], но и желания облегчить при помощи машин монотонный, отупляющий ручной труд, где заняты прежде всего женщины вроде его матери Катерины. Тогда же, под впечатлением от бесед с дядей Франческо и от его новообретенной профессии мельника, Леонардо начинает проектировать и гидравлические механизмы для мельниц[135].

Как ни странно, именно в период разлада и одиночества Леонардо считает нужным записать имена людей, которых знает, навещает и любит, словно желая ощутить присутствие друзей, когда их нет рядом.

На одном листке он пишет: «Ванте ди Франческо да Кастелло Фиорентино и комп.»[136]. На другом, после фразы «я обнаружил в дни былые, когда меня о том спросили» и строчки из Петрарки («Коль не любовь сей жар…»[137]), заносит на удивление четким почерком в общепринятом отображении, слева направо, имена Бернардо ди Симоне, Сальвестро ди Стефано, Бернардо д’Якопо, Франческо ди Маттео Бончани, Антонио ди Джованни Руберти и Антонио да Пистойя. На обороте, рядом с повторенными еще раз именами Бернардо ди Симоне и Бернардо ди маэстро Якопо, мы снова читаем имя дяди Франческо: «Франческо д’Антонио / Франческо д’Антонио ди сер Пьеро» и фрагмент начала письма, в котором ощущается горечь этих нескольких месяцев: «Как известно вам со слов моих во дни былые, ни единого / друга у меня нет»; «зима, зима / что хочет / что хочет влезть в твои дела»[138].

У Леонардо нет не только друзей, но и денег. Снова помогает отец: не напрямую, конечно, а через своих приятелей-евреев из еврейского банка Эмполи, которые предоставляют молодому художнику небольшую ссуду размером в одну лиру и 14 сольди. Именно так имя «Лионардо да Винчи» появляется в списке должников банка, вынесенном сером Пьеро 20 ноября 1478 года на арбитражное разбирательство[139].

В общем, с возвращением торопиться не стоит, лучше пока пересидеть в Винчи. Тем более что папа наложил на Флоренцию интердикт, началась война, а вместе с войной пришла и чума, которая свирепствует с сентября и продлится, то затихая, то разгораясь снова, не менее трех лет. Все вокруг замирает: гражданская и общественная жизнь, торговля, спрос на услуги художников. Как пишет хронист Лука Ландуччи, «горожане крайне напуганы, и желающих работать нет».

Однако уже к концу года Леонардо удается вернуться во Флоренцию и возобновить занятия живописью. Об этом свидетельствует краткая датированная запись, знаменующая, как это часто будет случаться в его работе и жизни, новое начало, время безграничного счастья и грандиозных творческих планов: «Д[ека]брь 1478 | Начал 2 • Девы • Марии». На том же листе можно прочесть имена друзей, которые художник имеет обыкновение записывать: «и прият. из Пистойи / Фьораванти ди Доменико во Флоренции – друг / мой самый любимый, он мне как / во имя Госп[ода] / мой самый люб[имый]»; и рядом, среди зарисовок неких механизмов, два обращенных друг к другу профиля: зрелого мужчины и юноши[140].

Налицо явное возрождение после весенне-летнего кризиса, и в этом возрождении Леонардо снова приходит к Мадоннам. В данном случае речь идет, вероятно, о произведениях, которые традиция и критики назовут «Мадонной Бенуа» и «Мадонной с котом», однако среди рисунков Леонардо развитий этого сюжета множество, причем все они в целом схожи, хотя и отличаются в деталях: можно упомянуть, например, так называемую «Мадонну с чашей для фруктов»[141].

МАДОННА БЕНУА

В последних флорентийских Мадоннах Леонардо приближается к более зрелой концепции пространственности и движения. Это новая свобода живописного языка, достигнутая благодаря развитию графической техники проработки рисунка пером и тушью, а зачастую и акварелью.

Так называемая «Мадонна Бенуа» является частью этой эволюции форм и идей, о чем свидетельствуют многочисленные наброски к другим, так и не написанным Мадоннам. До сих пор неясно, была ли эта картина начата во Флоренции и завершена в Милане или же осталась во Флоренции, о чем, похоже, свидетельствует ее влияние на аналогичные работы Лоренцо ди Креди и Филиппино Липпи.

Как и в «Мадонне с гвоздикой», улыбающаяся Богородица протягивает младенцу два цветка крестоцвета, а младенец задумчиво смотрит на них, не понимая, брать или нет. Вероятно, эти небольшие цветочки с белыми лепестками в форме креста – еще один символ Страстей. В окне сверху справа видно чистое голубое небо. На платье Богородицы та же застежка с хрустальным кабошоном, предстающим зеркалом невидимого нам мира[142].

Что касается весьма любопытной «Мадонны с котом», то ее картон или живописный вариант утрачены (если вообще когда-либо существовали), однако сохранились яркие подготовительные рисунки с преобладанием динамики движений кота по отношению к младенцу, lusus[143] с которым призвана облегчить серьезность и значительность традиционного сюжета[144]. Сам же кот легко может перевоплотиться в другого ребенка, чуть постарше Иисуса: юного Иоанна Крестителя, также временами возникающего среди набросков[145]. Одно можно сказать наверняка: и ребенок, и кот во всех этих работах явно живы-здоровы, то есть изображены с натуры, возможно, в Кампо-Дзеппи, в гостях у Катерины и сестер. Кот не желает позировать, ему не сидится на месте, он всеми силами пытается вырваться из цепких объятий младенца, чтобы избежать мучений, которым тот его подвергает.