Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Юноша быстро овладевает абсолютно всеми материалами, необходимыми рисовальщику, начиная с инструментов, при помощи которых мысль переносится из разума в руку, а из руки – на лист, воплощаясь в символах и образах: металлический карандаш, свинцовый или серебряный, для первых линий и тонких, почти незаметных, а то и вовсе невидимых штрихов; далее – уголь или сажа, чтобы обвести выполненный карандашом набросок; следом – образцы всех прочих техник, умело смешанных друг с другом: мазки кистью, темперой, акварелью или свинцовыми белилами, чтобы добавить подходящие блики и отблески света.

Естественно, не забывает он и об инструментах, которые, подражая деду и отцу, впервые взял в руки еще в детстве: пере и чернилах, обыденных для письма, но несколько непривычных для рисования, поскольку чернила устанавливают линию навсегда, и стереть или прикрыть ее уже не получится; однако Леонардо это не волнует, ведь росчерк пера для него – изменчивый, независимый символ, в своем вечном движении волнами и спиралями накладывающийся сам на себя.

Выбор бумаги тоже принципиален: теперь это уже не плотная канцелярская, так любимая его отцом-нотариусом, а бумага самых разных форм, составов и форматов, в зависимости от целей применения: с крупным и мелким зерном, тонкая, как паутинка, прозрачная или полупрозрачная, из целлюлозы, хлопка или старого тряпья, и так далее; а после, прежде чем нанести рисунок, ее нужно обработать, окрасить (синим, красным, охрой, розовым, серым, бурым), загрунтовать или «отшлифовать», то есть загладить костной мукой.

В рисунках «хороших мастеров», которым ученики могут подражать, в мастерской Верроккьо недостатка нет: как правило, они собраны в папки и альбомы. Встречаются среди них и фрагменты настоящих картонов с пробитыми по контурам мелкими отверстиями для переноса изображения при помощи угольной пыли на какую-нибудь фреску, выполненных некогда мастером, а после оставленных в качестве учебных пособий для его учеников. На одном из таких картонов, с изображением очаровательной головки юной женщины, уже протертом от следов угля, даже видна работа юного Леонардо, вполне узнаваемая по типичной для левши зеркальной штриховке[61].

Хорошенько усвоив понятия перспективы, формы, пропорций предметов и человеческих тел, ученик может наконец выйти из мастерской и побродить по городу, запечатлевая проявления жизни такими, какими они перед ним предстанут, делая серебряным карандашом, шунгитом, сангиной или углем наброски в «книжечке», то есть записной книжке карманного формата, сшитой из листов предварительно окрашенной или загрунтованной бумаги, которую следует бережно хранить как драгоценный источник композиций, поз и движений. К несчастью, ни одна из «книжечек» первого флорентийского периода Леонардо не сохранилась, но кое-какие его более поздние листы представят нам, уже в переработанном виде, чистовые рисунки, сделанные с натуры в утраченных «книжечках»: лица, руки, ступни и даже детали зубчатых передач или машин, которые покажутся ему не столь уж непохожими на человеческие тела.

Лица завораживают его изменчивостью мимики и физическими особенностями, особенно у стариков, чьи головы кажутся вылепленными и вырубленными самим временем. Древняя наука, физиогномика, учит, что между внутренним и внешним, душой и маской, ее прикрывающей, существует неразрывная связь. Леонардо с удовольствием изображает головы угрюмых стариков, нежных юношей, смеющихся женщин и детей, то и дело превращая их в гротескные карикатуры или в свирепых животных, львов и драконов, сражающихся друг с другом.

Что же, не считая рисунков, стало первым художественным произведением Леонардо в мастерской Верроккьо? Вазари утверждает, что юный ученик «обладал умом божественным и дивным, он проявил себя не только в скульптуре, еще смолоду вылепив из глины несколько голов смеющихся женщин, с которых, пользуясь искусством формования, до сих пор еще делают гипсовые слепки, равно как и детские головы, казавшиеся вышедшими из рук мастера, но также, будучи отличнейшим геометром, и в области архитектуры, нарисовав множество планов и других видов разных построек».

И хотя сегодня окончательного согласия относительно их авторства нет, кое-какие произведения из терракоты с большой вероятностью близки стилю и языку молодого Леонардо: «Юный Христос» из римского собрания Галландта; летящий ангел в Лувре, очень похожий на ангелов с надгробия Фортегуэрри; Богоматерь, что с улыбкой глядит на смеющегося младенца, и святой Иероним, задумчиво сидящий над книгой (оба ныне в лондонском музее Виктории и Альберта).

С другой стороны, происхождение значительной части его ранних графических работ от рельефов и пластических моделей, как того и требовала методика преподавания рисунка в мастерской, подтверждено целиком и полностью. К примеру, когда Верроккьо изваял несколько профильных барельефных портретов великих вождей Античности – Сципиона, Ганнибала, Александра Великого, Дария – в богато украшенных доспехах и шлемах, Леонардо позаимствовал одного из них для рисунка, ставшего символом героической, суровой мужской красоты[62].

Затем, по примеру мастера, Леонардо вылепил несколько небольших терракотовых скульптур: «глиняных моделей фигур, – как писал Вазари, – одевая их в мягкие, пропитанные глиной тряпки, а затем терпеливо принимался их срисовывать на тончайших, уже сносившихся реймских и льняных тканях, выполняя на них кончиком кисти в черном и белом цвете чудесные рисунки».

Именно таковы его первые сохранившиеся шедевры: чудесные рисунки драпировок, выполненные по мягкому льняному полотну, окрашенному тонами зеленого, синего, бежевого или коричневого, и подретушированные мазками белил, самым кончиком кисти, для придания им большей эффектности в плане светотени и рельефа[63].

Изучение драпировки – обычное упражнение в мастерской Верроккьо, соревнование, где каждый пробует свои силы, пригодится при создании драпировок скульптурных произведений вроде «Неверия святого Фомы». Однако юный ученик очевидно заходит куда дальше. От этих возникающих из тьмы хрупких безголовых фигур, едва прикрытых рубищем призраков, словно бы в единый миг оставленных жизнью, буквально веет тревогой.

11

Медуза

Флоренция, 1470–1472 годы

15 августа 1470 года Верроккьо опять приходит к своему другу-нотариусу, серу Пьеро, чтобы тот составил договор аренды старого дома-мастерской по виа дель Аньоло[64].

Начинается грандиозный переезд. Все рабочие и учебные материалы, пластические модели, инструменты, машины и печи перевозятся на новое место – виа дель Ориоло в приходе Сан-Микеле Висдомини, сразу за Дуомо: именно там жили некогда Донато Нати с женой Джиневрой и рабыней Катериной, матерью Леонардо. Дом, принадлежавший дьякону Гульельмо ди Якопо Бишери, меньше предыдущего, но более престижен, поскольку его уже снимали Донателло и Микелоццо. В документах он определен как «мастерская с несколькими обиталищами».

Как раз в одно из таких «обиталищ» и перебирается Леонардо. Ему восемнадцать, он – молодой подмастерье и отчаянно нуждается в творческой свободе. Вот бы начать работать самостоятельно, открыть собственную мастерскую! Но для этого придется вступать в гильдию художников, Братство святого Луки, а туда его не примут, поскольку он так до сих пор ничего и не создал.

Леонардо впервые переживает парадоксальное состояние, которое станет его спутником на протяжении всей жизни. С одной стороны, ему хотелось бы снова стать тем мальчишкой, что в одиночестве, тишине и спокойствии размышлял о загадках природы: «Если ты будешь один, ты весь будешь принадлежать себе»[65], – напишет он позже. С другой стороны, он понимает, что работать творчески, рисовать, лучше в обществе, ведь только тогда запускается действенный механизм конкуренции и взаимного совершенствования[66]. Если же корпеть в одиночестве, прослывешь блаженным, чудаком, а то и безумцем. И таких художников во Флоренции уже пруд пруди.

Новая мастерская, расположенная совсем недалеко от Дуомо, позволяет ученикам и подмастерьям знакомиться с машинами и технологиями, некогда разработанными Брунеллески и Донателло, а следовательно, и с реалиями механического и инженерного искусства. В этих областях практические навыки, техническая и конструктивная мудрость передается из поколения в поколение, восходя еще к проектировщикам позднего Средневековья. И мудрость эта, в отличие от мудрости гуманистов, получена не из книг, не от auctores[67], а через опыт, культуру видения и действия.

Впрочем, кое-какие книги распространяются и в этой среде. После смерти Верроккьо в Венеции в 1488 году во флорентийской мастерской, согласно описи, составленной в 1490 году его братом Мазо, книг было обнаружено пять, все религиозно-литературного содержания. И все явно представляли интерес для юного Леонардо: Библия в переводе на народный язык, «Сотня новелл» – вероятно, «Декамерон» Боккаччо или «Триста новелл» Саккетти, «Триумфы» Петрарки, «Письма с Понта» Овидия, а также некая «Moscino in forma» – возможно, одно из первых печатных изданий «Гверино по прозвищу Горемыка» (Il Guerrin Meschino)[68].

Разумеется, попадаются и рукописные тетради с подборками технологических схем и моделей, и записные книжки, книги по арифметике, сборники рецептов и «секретиков», вольгаризованные латинские переводы греческих и арабских текстов по математике, алгебре, геометрии, оптике, механике, от Альхазена до Филона Византийского. Обычно учитель читает их классу вслух, с практическими примерами, моделями, опытами, и регулярно прибегает к помощи рисунков.

По сути, уже первые технологические схемы Леонардо демонстрируют нам очередной подъем флорентийской инженерной традиции, восходящей к Брунеллески через тетради и записные книжки Бонаккорсо ди Витторио ди Лоренцо Гиберти или копии трактатов сиенца Мариано ди Якопо по прозвищу Таккола[69].

Однако с непосредственным опытом, вне всякого сомнения, ничто не сравнится. Теперь у Леонардо есть возможность скрупулезно изучить машины, созданные Брунеллески для строительства купола собора. Молодой подмастерье вовлечен также и в одну из самых важных инженерных и металлургических задач того времени: увенчание купола огромным позолоченным медным шаром, который водрузили на фонарь 27 мая 1471 года, как об этом напоминает более поздняя запись: «Вспомните пайку, соединившую откованные на камне медные листы в шар для Санта-Мария-дель-Фьоре, подобно треугольникам этого шара»[70].

Анекдот, пересказанный Джорджо Вазари, вероятно, выдуман, однако он помогает осознать всю сложность положения, в котором находился тогда молодой подмастерье.

Один крестьянин из Винчи просит сера Пьеро расписать во Флоренции ротеллу, то есть деревянный щит, круглый, как колесо. Нотариус, разумеется, отдает щит сыну, и тот, запершись в своей каморке (одном из «обиталищ» новой мастерской Верроккьо), рисует «чудовище весьма отвратительное и страшное», представляющее собой не что иное, как жуткое сочетание фрагментов «ящериц, сверчков, змей, бабочек, кузнечиков, нетопырей». Леонардо рассчитывает на впечатление, «какое некогда производила голова Медузы», то есть зритель должен окаменеть от ужаса.

Юноша работает лихорадочно, не зажигая света и не позволяя никому войти в каморку. Он настолько поглощен игрой собственного воображения, что не замечает даже смрада гниющих тушек несчастных животных, которых убил и расчленил. Закончив работу, Леонардо посылает за отцом, но просит его подождать за дверью, а сам устанавливает щит на мольберт и так искусно располагает источники света, что тварь кажется живой, готовой к прыжку. Сер Пьеро, войдя в комнату, пугается и едва не бросается наутек, но Леонардо удерживает его, сказав: «Это произведение служит тому, ради чего оно сделано. Так возьмите же и отдайте его, ибо таково действие, которое ожидается от произведений искусства».

Выдуманное «чудовище со щита», вообще говоря, вполне соответствует типичному для Верроккьо комбинаторному приему, когда реальные фрагменты самого разного происхождения сводятся воедино, образуя фантастические фигуры, в реальности не существующие, но возможные. Представление о том, как могла возникнуть задумка «чудовища со щита», подсказывает нам, к примеру, невероятный и крайне нескладный дракон, полукабан-полузмея, побежденный Персеем на поздней картине Пьеро ди Козимо «Персей, освобождающий Андромеду». Живопись обладает волшебной, почти божественной силой изображать вещи ужасными, пугающими, обманывая тем самым зрителя, который считает, что и впрямь видит чудовищное существо или природное явление с катастрофическими последствиями. В этом смысле картина или фреска подобны театру.

Схожая театральность присутствует и в другом утраченном юношеском произведении Леонардо, «Голове Медузы», то есть мифического змееволосого существа, способного одним лишь взглядом обратить человека в камень. Медуза также была побеждена героем Персеем, а после обезглавлена.

Согласно «Гаддианскому анониму», Леонардо нарисовал «голову Мегеры с редкостными, достойными восхищения клубками змей» (в рукописи слово «Мегера» исправлено на «Медузу»).

В XVI веке эта работа окажется в тайной гардеробной великого герцога Козимо: «написанная на доске картина с изображением адской фурии, кисти Леонардо да Винчи, без фона»[71]; там же ее увидит и Вазари: «Ему пришла фантазия написать маслом на холсте голову Медузы с клубком змей вместо прически – самая странная и дерзкая выдумка, какую только можно себе вообразить. Однако, поскольку это была работа, для которой требовалось много времени, она так и осталась им незаконченной».

В «Медузе» фантазия Леонардо впервые рождает мотив, далее возникающий постоянно: дугообразные или вьющиеся линии сплетаются, завязываются в узлы и сливаются друг с другом, время от времени обращаясь змеевидными волосами Медузы или Фурии, кудрями и локонами женщин и детей, тугими спиралями вьюнка, извилистым течением ручья, гребнем волны – формами самой жизни.

В темной, укрытой от лишних глаз тайной каморке, где молодой человек разрисовал щит и устроил театр ужасов, предназначив отцу роль зрителя, а себе – драматурга и режиссера, непрерывно ведутся отчаянные поиски творческой свободы, столь необходимой после первых лет строгого обучения. Склонность к уединенным исследованиям – не самая очевидная привычка для человека, от природы открытого диалогу, но неизменно чурающегося споров, столкновения мнений, антагонизма. Как долго еще Леонардо будет тяготить осознание своего внебрачного положения? Как долго будет давить близость отца, столь влиятельной во флорентийском обществе персоны? Молодые художники более скромного происхождения и так уже склонны считать его не более чем выскочкой, бездельником на отцовском содержании, лишенным профессиональной жилки и неспособным прокормиться плодами собственного труда. Только сам Леонардо, да и то лишь в глубине души, сознает, что он совсем один, что ему ужасно одиноко на этой земле.

Но вот наконец и луч света в непроглядной тьме. Двадцатилетний подмастерье получает желанное признание. Его имя торжественно вписано заглавными буквами на большой пергаментный лист, реестр гильдии художников, Братства святого Луки: «ЛИОНАРДО ДИ СЕР ПЬЕРО ДА ВИНЧИ ЖИВОПИСЕЦ»[72]. А в 1472 году в учетной книге гильдии указаны взносы за прошедший период, а также по случаю праздника святого Луки, покровителя братства и самого искусства живописи, который отмечается 18 октября[73].

Братство, младшая ветвь цеха врачей, фармацевтов и аптекарей, – больше, чем просто профессиональный союз: это религиозное общество мирян, дающее, впрочем, доступ к широкому кругу заказов и возможностей для их исполнения. Поэтому платить взносы молодому Леонардо даже выгодно, тем более что требуемые суммы весьма скромны: всего 16 сольди в год плюс еще 5 сольди в качестве пожертвования к празднику святого Луки. Остается понять, как заполучить эту скромную сумму, не унижаясь до того, чтобы просить у отца.

12

Праздник Девы Марии Снежной

Монтеветтолини близ Монсуммано, 5 августа 1473 года

В 1468–1473 годах братья Пьеро и Франческо, вновь проявив интерес к унаследованной от отца собственности, постепенно расширяют ее за счет новых покупок, поэтому Винчи и его окрестности навещают часто.

Пользуясь этими поездками, в город возвращается и Леонардо. Он вступил в гильдию художников, вот-вот получит первые заказы и теперь хочет лучше изучить природу и пейзаж, начав с уже знакомых мест, склонов Монт-Альбано. Чтобы собраться с силами, хотя бы ненадолго отрешившись от тревог и неопределенностей флорентийской жизни, ему нужна родная земля.

Он снова видит церковь, где был крещен, и давно опустевший дом деда Антонио – тот выглядит совсем заброшенным, обветшалым: крыша провалилась, перекрытия просели, как, впрочем, и в соседнем доме, недавно купленном его отцом Пьеро.

Возможно, поднимается Леонардо и в Анкиано, где он, как ему рассказывали, родился, к дому при маслодавильне, и дальше, через оливковые рощицы, мимо церкви Санта-Лючия-а-Патерно до самой башни Сант-Аллучо, у подножия которой недавно чудесным образом забил источник, так что теперь городской совет Винчи хочет построить там часовню, посвященную Богоматери. А еще дальше, за перевалом, лежит деревушка Бачерето с печью для обжига кружек и глазурованной керамики, принадлежащей семье бабушки Лючии.

Но главное – он может той же тропой, что и в детстве, среди виноградников и живых изгородей, добраться до дома в Кампо-Дзеппи. И с теми же чувствами обнять маму, которая по-прежнему его ждет.

5 августа 1473 года в соседнем городке проходит праздник Девы Марии Снежной в память о великом чуде, совершенном некогда Мадонной, заставившей снег выпасть в середине лета. Леонардо отправляется туда вместе с другими паломниками, мужчинами и женщинами. В сумке – лишь немного хлеба и сыра, фляжка с вином, вечная «книжечка» для зарисовок, сангина или шунгит да серебряный карандаш, подаренный отцом в честь вступления в Братство святого Луки. По дороге, прямо на ходу, он зарисовывает лица крестьянок, скот на выпасе, деревья и травы, стрекозу, летящую птицу, каменистый склон с осыпями и водопадами, лебедя и утку[74].

Тропа поднимается к Монтеветтолини, небольшому укрепленному городку на подступах к холму Монсуммано, откуда открывается вид на долину реки Ньеволе, от болот Фучеккьо до Пизанских гор. Неподалеку расположена небольшая часовня Санта-Мария-делла-Неве. Внизу, под обрывом, слышен плеск ключевой воды, текущей по каменистому руслу. Крупный полоз, выбравшийся погреться на солнышке, спешит прочь. После церемонии снежные глыбы, привезенные на телеге с ледника в Пистойских горах, радостно разбивают и осыпают ими собравшихся, имитируя чудо[75]. А сам Леонардо, поднявшись на холм, полностью отдается созерцанию этого пронизанного солнечным светом летнего дня.

Так рождается его первый датированный рисунок, «Пейзаж Вальдиньеволе (Вид на долину Ньеволе)», помеченный в верхнем левом уголке листа: «День Пресвятой Девы Марии Снежной / пятого дня августа 1473 года»[76]. Однако на самом деле это вовсе не набросок, сделанный Леонардо в тот день в своей «книжечке», а полноценный этюд, исполненный некоторое время спустя, уже во Флоренции.

Рисунок прописан пером по первоначальному наброску свинцовым карандашом, причем использованы два вида туши, соответствующие двум разным сеансам. На обратной стороне бумажного листа видны очертания холма, каменная арка моста среди деревьев и забавный обнаженный мужчина, с усмешкой парящий в воздухе, вероятно Меркурий или Персей, над которым можно прочесть в общепринятом, не зеркальном отображении: «Jo morando dant sono chontento»[77].

Дата на листе проставлена уже после завершения работы. Леонардо тщательно, одно за другим, выводит слова, дополняя некоторые буквы ниже или выше строки петельками, волютами и каллиграфическими завитушками. Столь пышно, словно в книге или нотариальном документе, оформленная надпись предполагает глубокую связь с рисунком. И сделана она вовсе не случайно: это намеренный знак, определяющий толкование сюжета. Но прежде всего это дата, воспоминание о некоем дне, точнее, об особенном дне. Указание на религиозный праздник в тогдашних памятных книгах соответствует традиции мира, где время по-прежнему принадлежит Церкви и отмечено ритмом литургического года, чередованием сезонов и этапов крестьянской жизни.

Указание времени является базовым элементом подобных записей. Оно позволяет нам зафиксировать событие, текст, рисунок в конкретном моменте временного потока и сохранить его в памяти как точку на прямой, которая, будучи составленной из множества других точек, как раз и становится историей: историей общественной и личной.

Календарь последующих лет жизни Леонардо мы будем строить день за днем на основании дат, присутствующих в его рукописях: маяков порядка среди хаоса, мерного боя внутренних часов, закладок огромной книги воспоминаний, а для нас – еще и бесценных навигационных координат, хронологической реконструкции, указателей в лабиринте.

13

Священная гора

Флоренция, 1473 год

Вернувшись во Флоренцию, Леонардо пишет свою первую картину, «Благовещение»: маслом и темперой на горизонтальной тополевой доске, два метра в ширину, один – в высоту. Картину-загадку, ни история возникновения которой, ни даже заказчик нам до сих пор не известны[78]. Мы знаем только, что на протяжении нескольких веков, прежде чем попасть в Уффици, «Благовещение» было выставлено для поклонения в крохотной капелле монастыря Сан-Бартоломео, он же Монтеоливето, что на холме близ ворот Сан-Фредиано. Но если предположить, что картина написана специально для этого монастыря, мы имеем дело с первым случаем, когда найти сыну работу помогает сер Пьеро, и случай этот напрямую связан с историей женщины, которую Пьеро любил. Женщины, ставшей матерью Леонардо.

В монастыре, вверенном ордену оливетанцев из Сан-Миниато-аль-Монте, в течение многих лет велись восстановительные работы, законченные около 1472 года только благодаря солидной сумме, завещанной Донато Нати с условием постройки семейной капеллы, посвященной Богородице, где и будет покоиться даритель. Завещание составлено 16 апреля 1466 года доверенным нотариусом Донато, сером Пьеро да Винчи[79]. А экономом и поверенным монастыря, ведающим всеми работами и заказами, является фра Лоренцо ди Антонио ди Якопо Сальветти, племянник Томмазо Сальветти, адвоката флорентийской Бадии, ставшего после смерти Донато мужем Джиневры; и именно сер Пьеро составляет для фра Лоренцо 6 июля 1470 года доверенность на получение ценных бумаг Донато в банке Монте дельи Импрестити, где обслуживался государственный долг Венеции[80]. Скорее всего, Пьеро нетрудно было убедить фра Лоренцо поручить исполнение алтарного образа в капелле Донато молодому и весьма многообещающему художнику, недавнему подмастерью из мастерской Верроккьо, который к тому же, по счастливому совпадению, приходится самому серу Пьеро сыном.

«Благовещение» – один из самых распространенных сюжетов христианской иконографии, а особенно флорентийской живописи в период между поздним Средневековьем и эпохой Возрождения. Леонардо прекрасно знаком с работами своих предшественников, Беато Анджелико, Лоренцо Монако, Филиппо Липпи и Боттичелли, однако хочет создать нечто совершенно новое, открыв пространство картины пейзажу, природе.

Вероятно, единственной картиной, в самом деле повлиявшей на Леонардо в построении композиции его «Благовещения», стало это еще одно «Благовещение», написанное между 1467 и 1473 годами для капеллы кардинала Португальского в другом оливетанском монастыре Флоренции, Сан-Миниато-аль-Монте: это фреска Алессио Бальдовинетти, еще одного друга сера Пьеро.

БЛАГОВЕЩЕНИЕ

Как и на картине Леонардо, ангел на фреске Бальдовинетти, также предназначенной для боковой стены капеллы, помещен на некотором расстоянии от Девы Марии, а над ними написан ряд кипарисов, что напоминает предыдущее «Благовещение» Бальдовинетти для церкви Сан-Джорджо-алла-Коста. Однако Леонардо заменяет абстрактную геометрическую шпалеру Бальдовинетти невысокой стеной, позволяющей разглядеть пейзаж на заднем плане.

Позади Девы Марии дом с открытой дверью, сквозь которую в полумраке комнаты можно увидеть высокую кровать под красным покрывалом. Священная сцена разворачивается в пространстве, напоминающем обнесенную парапетом и обсаженную рядом деревьев террасу перед самой церковью с видом на Арно и город.

Что это за дом и дверь, ясно из слов, выбитых на архитраве портала: «NON EST HIC ALIUD NISI DOMUS DEI ET PORTA CAELI»[81]. Эти слова произнес Иаков, пробудившись от чудесного сна об ангелах, восходящих и нисходящих с небес.

В незрелом еще «Благовещении» из Монте-Оливето молодой художник всеми силами стремится публично продемонстрировать навыки, приобретенные за годы ученичества. И прежде всего – перспективу, прорисованную по грунту из толченого мела и клея, называемому левкасом. Затем – искусную игру разнообразных фигуративных идей самого разного происхождения, часть из которых перенесена на доску с подготовительных картонов.