Жизнь Леонардо, мальчишки из Винчи, разностороннего гения, скитальца

Каждая из этих идей – сама по себе шедевр, но общее видение у Леонардо пока отсутствует. Здесь сведены воедино все упражнения долгих лет ученичества, запечатленные в великолепных рисунках: голова и рука ангела[82]; драпировка одеяния Марии[83]; цветы, пестрым ковром покрывающие луг, и длинный стебель белоснежной лилии, принесенной ангелом. Рентгеновский снимок подсказывает нам, что первоначально ангел склонял голову, опустив очи долу, как будто бесполому посланнику недоставало духу взглянуть в глаза женщине, матери, божественной колыбели плодородия.

Перед Девой Марией размещен типичный для мастерской Верроккьо аналой, основание которого напоминает надгробие Пьеро ди Козимо Медичи в Сан-Лоренцо, исполненное в 1470–1472 годах. А на аналое – книга. Первая книга, появившаяся в мире Леонардо. Тонкие, прозрачные страницы этой живой книги словно перелистываются сами собой от легкого прикосновения перстов Девы, они плывут в воздухе, застывают в вечности. На них черной и красной тушью написаны неразборчивые слова: эксперимент с тайным эзотерическим письмом, имитирующим иврит и, возможно, намекающим на забытый родной язык Катерины.

Однако образ природы, окружающей священный сюжет, – целиком и полностью работа самого Леонардо. В отличие от холодных ботанических иллюстраций тогдашних художников, каждое растение, дерево или цветок, окунувшись в атмосферу чуда, трепещет здесь собственной жизнью. Глубина резкости определяется тщательным построением перспективы в символической связи с далеким пейзажем: точка схода, в соответствии с золотым сечением относительно высоты картины, фактически совпадает с подножием высокой горы. Там, в этом уходящем в бесконечность пространстве, и возникает гора, парящая над водой и облаками – первый из великолепных пейзажей Леонардо. Открытое пространство. Пространство свободы.

В чем смысл этого загадочного пейзажа, не имеющего ничего общего ни с видами Тосканы, ни с условным фоном других современных Леонардо «Благовещений»? Откуда эта высоченная, практически вертикальная, полупрозрачная гора, теряющаяся в дымке и вновь появляющаяся над облаками? Что за экзотический портовый город, окруженный стенами, башнями, фортами и маяками, лежит у ее подножия? А этот морской залив или, может, устье реки меж двух берегов со множеством прорисованных микроскопическими мазками лодок, нефов и галер?

Конечно, здесь можно предположить и религиозную аллегорию: согласно Блаженному Августину, море символизирует мир, а гора – Христа. Но для Леонардо эта гора и этот город олицетворяют нечто иное – разрыв пространства и времени, сказочный мир его матери Катерины: Эльбрус – священную гору родного Кавказа, седую от вечного льда, обитель богов и великанов, город на побережье, где она потеряла свободу, и корабль, навеки унесший ее прочь.

Знатоку «Благовещение» с первого взгляда покажется непостижимым шедевром, образцом для подражания – или поводом посоперничать. И первыми это сделают былые товарищи Леонардо: Лоренцо ди Креди – в пределле к «Мадонне ди Пьяцца» из собора Пистойи, ныне находящейся в Лувре[84]; и Гирландайо, позаимствовавший драпировку одеяния Богородицы для алтарного образа флорентийской церкви Сан-Джусто-деи-Джезуати.

14

Первые Мадонны

Флоренция, 1474–1475 годы

Однако заказов нет и после «Благовещения». Это проблема. Леонардо уже не мальчик, ему за двадцать. Вероятно, спит и работает он по-прежнему в одном из «обиталищ», которые Верроккьо предоставляет ученикам. Не самая простая жизнь.

Мельницу и осадную машину он рисует на уже использованном листке бумаги, обороте квитанции, выданной плотнику Антонио ди Леонардо да Болонья и подтверждающей оплату аренды с 9 мая 1474 года по 28 января 1475 года «кровати, снабженной всем необходимым», предоставленной льнопрядильщиком Пьеро ди Микеле по цене одна лира и тринадцать сольди в месяц[85]. Не исключено, что сам Леонардо тоже вынужден был арендовать «кровать, снабженную всем необходимым».

Чтобы себя прокормить, он соглашается писать для домашних алтарей частных клиентов небольшие картины с изображением Мадонны с младенцем. Сюжет, разумеется, традиционный, но интерпретирует его Леонардо по-новому, проецируя на священный образ матери и ребенка свою личную историю, выстраданные отношения с Катериной. Тема неизменна: всепоглощающая любовь между матерью и сыном, представленным в виде обнаженного, живого, непоседливого ребенка, играющего то с гвоздикой, то с гранатом, то с кувшином или вазой с фруктами, то с котенком или веретеном. И ребенок этот – неизменно он, Леонардо. Богоматерь, напротив, опускает взгляд, так что глаз ее не видно. Временами она улыбается, временами нет, словно уже познала страдания, отчаяние, страсти и крест, ждущие обоих.

Его мадонны настолько живые и одухотворенные, что далеко не каждая из них обретает законченный вид. Леонардо очарован не столько завершенными работами, сколько творческой фазой замысла, развитием визуальной идеи, воплощенной во множестве рисунков. В итоге лишь немногие из этих идей превратились в картоны для переноса на доску или холст, а в последующие годы – в копии и переработки, сделанные учениками его мастерской[86].

Среди первых таких творений – «Мадонна с гранатом», или «Мадонна Дрейфуса», задуманная Леонардо, но исполненная его другом Лоренцо ди Креди под очевидным венецианским, беллиниевским влиянием[87]. Зато «Мадонна с гвоздикой» вне всякого сомнения принадлежит кисти самого Леонардо.

МАДОННА С ГВОЗДИКОЙ

В «Мадонне с гвоздикой» пухлый веселый младенец тянет ручки к тоненькой гвоздике, а задумчивая Мадонна никак не может решить, разрешить ему поиграть с цветком или убрать подальше. В христианской иконографии гвоздика, острая, как гвоздь, и красная, как кровь, напоминает о символах Страстей Христовых. Это северный сюжет, часто используемый Рогиром ван дер Вейденом и Гансом Мемлингом.

Картина отличается тщательно проработанным архитектурным фоном и фигурой Богородицы, перенесенной при помощи угольной пыли с картона, рисунок которого в свою очередь заимствован у Верроккьо[88].

В центре композиции – важная деталь, не раз возникающая в последующих работах: застежка одеяния Богородицы.

В мастерской Верроккьо эта драгоценность переходит из рук в руки и уже появлялась на других рисунках и картинах – самого мастера, Гирландайо, Липпи и Лоренцо ди Креди. Овальный кабошон горного хрусталя в обрамлении жемчужин отполирован до зеркального блеска и отражает пространство перед моделью, как зеркала у некоторых фламандских художников.

Еще одно произведение искусства – графин прозрачного стекла внизу справа, впоследствии прославленный Вазари: «наполненный водой графин, в котором стоят несколько цветов и в котором, не говоря об изумительной живости, с какой он его написал, он так передал выпотевшую на нем воду, что роса эта казалась живей живого».

Также безошибочными признаками стиля Леонардо остаются драпировка и загадочный пейзаж фантастических гор, вид на которые открывается из темной комнаты через два окна-бифория.

Картина, написанная темперой и маслом на тополевой доске, ныне находится в плохом состоянии. В пигментной смеси слишком много масла, и его старение вызвало появление так называемых кракелюров, поверхностных трещин красочного слоя[89]. Это знаки времени, безжалостно разрушающего или растворяющего жизни людей и их творения.

15

Джиневра

Флоренция, 1475 год

И вот наконец первый портрет – не Мадонна, а существо из плоти и крови: семнадцатилетняя девушка по имени Джиневра, недавно осиротевшая дочь богатого банкира, связанного с семейством Медичи, Америго ди Джованни де Бенчи.

Дом Джиневры де Бенчи, великолепное палаццо по виа дельи Альберти, ныне виа де Бенчи, – обитель утонченной гуманистической культуры, а сам Америго посвятил себя меценатству, привечая интеллектуалов и художников: так, в 1462 году он подарил Марсилио Фичино великолепный кодекс Платона. Кроме того, этот заказ вовсе не случаен, ведь Бенчи – благодарные клиенты нотариуса сера Пьеро да Винчи, уже много лет работающего на их дом[90]. На Леонардо снова падает тень отца.

Но зачем же нужен этот портрет Джиневры? Во Флоренции идеальная (а зачастую и единственная) возможность изобразить женщину знатного происхождения – ее свадьба: 15 января 1474 года Джиневра, недавно лишившаяся отца, выходит замуж за Луиджи ди Бернардо ди Лапо Николини. Впрочем, ее муж, мелкий флорентийский торговец, к заказу никакого отношения не имеет, и это во Флоренции знают все. Очаровательная девушка, уже успевшая попозировать Верроккьо для чудесного мраморного бюста[91], всегда окружена восхищенными интеллектуалами и поэтами, которые посвящают ей стихи на вольгаре и латыни, прославляя добродетели Джиневры. Среди них Лоренцо Великолепный, Кристофоро Ландино, Алессандро Браччи, а главное, венецианский патриций Бернардо Бембо, прибывший во Флоренцию вместе с сыном Пьетро в январе 1475 года в качестве посла Светлейшей республики. Их влюбленность считают платонической, но кто знает, быть может, здесь кроется нечто большее…

Картина, безусловно, рождается именно в этом контексте. Леонардо кропотливо прорабатывает картон с изображением одинокой женской фигуры, которую затем при помощи угольной пыли переносит на тополевую доску. Он пишет маслом и темперой, но затем меняет технику и аллегорию на обороте исполняет чистой яичной темперой, создавая эффект матовой поверхности[92].

Леонардо осознает, что ради этой картины ставит на карту все. Отныне это его визитная карточка для Медичи и остальной флорентийской элиты.

ПОРТРЕТ ДЖИНЕВРЫ ДЕ БЕНЧИ

Портрет Джиневры де Бенчи – первое для Леонардо изображение реальной женщины, однако и эта женщина окутана тайной. Загадочная, не от мира сего Джиневра скорее напоминает каменного сфинкса, чем строптивую девушку.

Необычной новинкой по сравнению с традиционной профильной композицией является поза в три четверти и взгляд, направленный прямо на зрителя. Этот прием, как и в случае с Мадоннами, пришел с Севера, от великих фламандских художников, а также от Антонелло да Мессина. Возможно, тот самый Бембо, недавно вернувшийся из Бургундии, привез во Флоренцию свой портрет работы Ганса Мемлинга.

В нижней части картины, ныне утраченной, возможно, были написаны прекрасные руки Джиневры, сложенные в том же жесте, что и в «Портрете женщины с букетом цветов» Верроккьо.

Между девушкой и пейзажем чувствуется мощная символическая связь. Ее волосы теряются на фоне раскидистого куста, локоны сливаются с тонкими, острыми колючками, а ветви можжевельника, на вольгаре genevero или ginevro, откровенно намекают на имя Джиневра.

Это разновидность сеньяля, литературной игры, еще во времена провансальских трубадуров служившей для того, чтобы тайком произнести в лирических, любовных стихах имя любимой. В своих канцонах к Лауре этим приемом мастерски пользовался Петрарка, ссылавшийся на символику лавра-alloro и античный миф о превращении Дафны. Впоследствии именно на фоне куста можжевельника Лоренцо ди Креди изобразит другую Джиневру, сводную сестру Лоренцо Великолепного[93].

Но кто же этот утонченный автор заключенного в портрете символического послания? Его имя подсказывает нам сама картина.

Оборотная сторона портрета, также расписанная Леонардо, представляет собой аллегорический мотив соединенных лавровой, пальмовой и можжевеловой ветвей на фоне порфира, камня, символизирующего вечность и, следовательно, нерушимость этой любовной связи. Меж ветвями проходит картуш, на котором можно прочесть «VIRTVTEM FOR/MA DECORAT»[94]. Это девиз самой Джиневры, то есть картина как бы объясняет нам в терминах неоплатонизма, что красота Джиневры, столь чудесно воспроизведенная художником, есть не что иное, как внешнее украшение ее внутренней добродетели.

Однако рефлектографическое исследование обнаруживает первоначальную, совершенно иную по смыслу надпись: «VIRTVS ET HONOR», «Добродетель и честь» – это личный девиз Бернардо Бембо, обрамленный венком из лавровой и пальмовой ветвей. Так что именно Бембо, автор стихов, в которых он открыто и публично заявляет о своей платонической любви к Джиневре, и заказал Леонардо создать для возлюбленной столь необычный подарок.

После знакомства с Джиневрой Леонардо еще долго будут привлекать фигуры соблазнительных женщин-сфинксов, способных подчинить своей воле все и вся: в «Даме с единорогом» такая женщина приручает свирепое дикое животное[95]; в «Филлиде и Аристотеле» куртизанка, которую развлекает покорность старого философа, вынуждает его ползать на четвереньках, пока она скачет на нем верхом, нахлестывая плетью[96]; и, разумеется, Мария Магдалина, не изможденная покаянием в пустыне, а, напротив, улыбчивая, простоволосая, в блистательном одеянии куртизанки, открывает баночку с какими-то притираниями[97].

Узы его дружбы с семьей Бенчи, братьями Джиневры, также останутся крепкими. Уезжая из Флоренции, Леонардо передаст им на хранение свои неоконченные произведения и вещи, которые не сможет взять с собой. Младший брат Джиневры, Джованни, долгие годы будет хранить для него «карту мира», а также «мою книгу и яшмы»[98]. Его подпись, причем повторенная дважды, появляется на листе, датированном 1478 годом: «Джованни д’Америко Бенчи и комп.»[99]. В другом месте Леонардо вспомнит «книгу Джованни Бенчи», отсылающую к тексту, очень для него интересному, «Книге о лечении лошадей» Джордано Руффо[100].

А вот Томмазо Бенчи, который перевел на вольгаре «Поймандра» (до того уже переведенного на латынь Марсилио Фичино), принадлежал к более бедной ветви Бенчи, семейству торговцев льном. «Поймандр» – первый из четырнадцати текстов «Герметического корпуса», развивающий платоновский миф об андрогине, изначальном существе, соединяющем в себе мужчину и женщину. Леонардо ни разу не цитирует его напрямую, но усваивает содержание, ощущая его абсолютную гармонию со своим стремлением к сексуальности, выходящей за рамки определенной гендерной идентичности. Кроме того, знание герметических текстов связано с обучением художника, той его частью, что касается областей, близких алхимии: эмпирической химии, применяемой при составлении красок и масел, металлургии, физики и механики.

В рукописях Леонардо встречаются и другие имена учеников Фичино, Бернардо ди Симоне Каниджани и Никколо Каппони[101], однако встречи у них скорее эпизодические. Леонардо не был близок кругу Фичино и не подпал под влияние неоплатонизма, если не считать нескольких общих положений, разделяемых в ту эпоху практически всеми.

В последующие годы этот разрыв будет только усугубляться, поскольку в отношении природных явлений Леонардо станет придавать большее значение чувственному опыту в противовес абстрактным концепциям или формализованным правилам и гипотезам, не подвергшимся проверке sperientia[102].

16

Ангел Верроккьо

Флоренция, 1475–1476 годы

Но даже вступление в Братство святого Луки и первые живописные опыты не дают Леонардо полной независимости от мастерской Верроккьо; впрочем, похоже, независимость его не слишком интересует. К тому же мастер по-прежнему ценит бывшего ученика и регулярно просит помочь завершить собственные картины.

Одной из таких картин становится «Товия и ангел», где Леонардо весьма натуралистично прописывает детали: игривую собачонку и полупрозрачную рыбу.

В том же контексте видится и еще один известный эпизод, пересказанный впоследствии Вазари. Верроккьо пишет темперой по тополевой доске «Крещение», крупный алтарный образ для валломброзианского монастыря Сан-Сальви, и те фрагменты, что кажутся ему не слишком важными, хочет поручить кому-то из учеников.

Леонардо как «младшему» достается первый ангел слева, тот, что держит в руках одежду, снятую Иисусом перед крещением в Иордане; и выходит этот ангел так удачно, что фигуры Верроккьо рядом с ним кажутся неуклюжими: «Это стало причиной того, что Андреа решил никогда больше не притрагиваться к кистям, поскольку Леонардо, столь юный, в этом искусстве проявил себя гораздо лучше, чем он». Разумеется, история о возмущенном мастере, отказавшемся от своих кистей, – не более чем легенда. Однако ангел настолько прекрасен, что уже к началу XVI века станет одной из немногих деталей, достойных упоминания теми, кто посещает Сан-Сальви: «В Санкто-Сальви есть много прекрасных картин и один ангел Леонардо Винчи»[103].

На самом же деле к тому моменту, как рука Леонардо касается картины, он уже не ребенок, не «младший» и даже не ученик, а полноценный мастер-соавтор. Да и временные рамки значительно отличаются от указанных Вазари.

Верроккьо начал работу над этим образом задолго до того, как сер Пьеро привел в его мастерскую сына, – в 1464 году, то есть примерно тогда же, когда настоятелем монастыря впервые был избран его брат Симоне, монах-валломброзианец, впоследствии неоднократно переизбиравшийся на этот пост вплоть до 1475–1478 годов. Разумеется, и сам монастырь, и фра Симоне мы тоже находим среди постоянных клиентов нотариуса сера Пьеро да Винчи[104]. Картину, заброшенную было на несколько лет, теперь, в 1475 году, по случаю очередного переизбрания фра Симоне настоятелем все-таки нужно завершить, и Андреа, уже написавший фигуру Крестителя и скалистый фон справа, решает привлечь Леонардо, чтобы тот доработал маслом не только ангела, но и фигуру Христа, воды на переднем плане и детали пейзажа.

КРЕЩЕНИЕ

Леонардовский ангел в «Крещении», с улыбкой глядящий из-под каскада светлых кудрей вверх, на Спасителя, являет собой настоящий шедевр синтетического понимания пространства. В этой единственной фигуре сосредоточены все выразительные достижения прошлых лет: проработка светотени в драпировке, тонкие переходы тонов лица, блеск ткани и блики в волосах, передача ракурса и движения.

Безусловным шедевром представляется и далекий пейзаж слева – хрупкое, недосягаемое, несводимое к правилам перспективы пространство, «иное», отличное от композиции Верроккьо, и при этом загадочным символическим образом связанное с прозрачными водами внизу.

Зачастую, как и в данном случае, единственным свидетельством вмешательства Леонардо становятся отпечатки пальцев на картинах, например на портрете Джиневры де Бенчи, поскольку у него есть привычка растушевывать краску руками[105].

Содружество учителя и ученика продолжается и в других заказах, актуальных с политической и дипломатической точки зрения, а значит, так или иначе связанных с семейством Медичи. Впрочем, для Верроккьо, который в марте 1471 года занялся декорациями торжественного въезда во Флоренцию миланского герцога Галеаццо Марии Сфорца, в этом нет ничего необычного.

Начало 1470-х – время возвышения Лоренцо Великолепного, чей стратегический план постепенно прибрать к рукам власть в республиканских институтах включает также меценатство и организацию значимых культурных событий, поражающих воображение масс и завоевывающих расположение народа.

Таких, например, как джостра, рыцарский турнир 28 января 1475 года, выигранный братом Лоренцо, Джулиано Медичи, и увековеченный в «Стансах» Полициано. Среди его участников был, кстати, и Бернардо Бембо, платонически влюбленный в Джиневру де Бенчи.

Штандарт Джулиано, естественно, был поручен мастерской Верроккьо, которая в 1469 году для джостры в честь возлюбленной Лоренцо, Лукреции Донати, уже изготовила знамя со столь дорогим для Великолепного девизом: «Le temps revient»[106]. Заказ Джулиано фигурирует в списке, составленном в 1490 году, после смерти Андреа, его братом Мазо: «За роспись штандарта с богиней для джостры Джулиано».

Оригинал ныне утерян, остался лишь небольшой рисунок на трапециевидном, почти треугольном листе бумаги, «Венера и Купидон»: очевидно, эскиз, с которого делали картон для штандарта. На нем можно увидеть возлежащую фигуру Венеры в тонком платье, которая олицетворяет возлюбленную Джулиано, Симонетту Веспуччи, воспетую в поэме Полициано. Веки ее опущены, как будто девушка спит или мечтает. А слева, в зарослях тростника, притаился Купидон.

Основной рисунок выполнил серебряным карандашом Верроккьо, Леонардо же слегка прошелся поверх акварелью, добавив слева немного зелени – своих любимых трубчатых лилий, которые, будучи официальными символами Флоренции, имеют также и политическое значение[107].

17

Рай и ад

Флоренция, 1475–1476 годы

Леонардо пригрезился райский сад, Эдем, полный обнаженных тел в гармонии с окружающей природой, Адам и Ева в земном раю.

Именно таким описывает Вазари картон для «портьеры», то есть гобелена, призванного закрывать дверной проем. Гобелен, вытканный золотом и шелком, должны вручную изготовить во Фландрии, а затем отправить португальскому королю. Однако картон для «Адама и Евы» так и не будет закончен, поскольку Леонардо, не ограничившись исполнением основного рисунка, по которому фламандские мастера соткут гобелен, растрачивает свой божественный талант на создание восхитительного и совершенно оригинального сада, полного бесчисленных экзотических растений и животных. Подобное техническое совершенство вполне достойно полноценной картины, а не жалкого картона.

Так что работа остается во Флоренции, и Вазари, скорее всего видевший ее своими глазами, приводит подробное описание, упоминая, что ныне она находится в доме Оттавиано Медичи, которому была подарена «дядей Леонардо»: «Картон с изображением Адама и Евы, согрешивших в земном раю, на котором Леонардо кистью и светотенью, высветленной белильными бликами, написал луг с бесчисленными травами и несколькими животными, и поистине можно сказать, что по тщательности и правдоподобию изображения божественного мира ни один талант не мог бы сделать ничего подобного. Есть там фиговое дерево, которое, не говоря о перспективном сокращении листьев и общем виде расположения ветвей, выполнено с такой любовью, что теряешься при одной мысли о том, что у человека может быть столько терпения. Есть там и пальмовое дерево, в котором округлость его плодов проработана с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений Леонардо могли это сделать».

История эта, вероятно, произошла на самом деле, поскольку заказ на гипотетический подарок королю Португалии Альфонсу V от лица города Флоренции и самих Медичи видится вполне правдоподобным.

Экономико-политические отношения между Флоренцией и Португалией в то время находились в самом расцвете. В Лиссабоне обосновалась бойкая колония флорентийских купцов и банкиров, Флоренция же все еще являлась главной целью очарованных Ренессансом португальских принцев и путешественников. В пример можно привести внука короля Жуана I, кардинала Жайме де Коимбра, для упокоения которого после его смерти в 1459 году к флорентийской церкви Сан-Миниато-аль-Монте была пристроена великолепная капелла. А великий Гомеш Эанеш в течение двадцати лет прослужил аббатом Бадии при содействии адвоката Томмазо Сальветти, старого друга сера Пьеро да Винчи[108].

В 1474 году ученый Паоло даль Поццо Тосканелли через каноника Фернана Мартинеша отправляет королю Альфонсо, продолжившему океанские исследования Генриха (Энрике) Мореплавателя, важное послание о возможности достигнуть Индии западным путем. А в 1475 году уже сам Альфонсо, желая отпраздновать свои успехи и победы на африканском побережье, заказывает мануфактурам Турне цикл больших гобеленов.

Вероятно, в этот же заказ входит и задуманная Леонардо «портьера», символ не столько рая на земле, сколько рая нового, нетронутого, открытого португальскими исследователями в Африке.

Земной рай, видение природы, еще не оскверненной первородным грехом, мечта об утраченном Эдеме, обнаженные тела Адама и Евы – все это выступает контрапунктом, пожалуй, самого мрачного и драматичного эпизода молодости Леонардо: судебного процесса по обвинению в содомии, которому на долгие годы суждено стать для него позорным клеймом.

9 апреля 1476 года во Флоренции проходит слушание по рассмотрению анонимной жалобы, доставленной посредством «барабана», вращающегося цилиндрического ящика для жалоб и доносов, при помощи которого каждый гражданин под покровом анонимности может сообщить Синьории о преступлениях или поведении, неприемлемом с точки зрения морали.

Иск подан против семнадцатилетнего юноши, некоего Якопо Сальтарелли, проживающего вместе с братом Джованни на виа Ваккерекча, что напротив кьяссолино дель Буко, ученика ювелира – отсюда очевидная связь с мастерской Верроккьо, которому Якопо, вероятно, ссужал свое тело в качестве модели. Возможно, он также позировал и для обнаженного Адама с «портьеры» Леонардо.

Анонимный, но прекрасно информированный доносчик пишет, что этот юноша, судя по всему наслаждающийся своей ангельской красотой и вечно одетый в черное (стиль для того времени весьма элегантный и необычный), виновен в многочисленных сексуальных связях: «Означенный Якопо занимается противоестественными делами, удовлетворяя тех, кто обращается к нему с греховными просьбами, и таким образом уже удовлетворил очень многих, оказав подобные услуги не одной дюжине мужчин». Мужчины эти – самого разного происхождения, но все они так или иначе связаны с распущенным, продажным миром художников и ремесленников. Обвинение серьезнейшее: если оно подтвердится, то может подвести юношу и его приятелей под смертный приговор.