Невозможность сада. Древние греки и изобретение динамической формы

Адам отделен от своего творца. И это отделение манифестирует себя в том, что Бог помещает его в специальное место – Рай. Место – это пространство, обозначающее сепарацию. Ничего подобного, конечно, нет у греков, у которых люди могут возникнуть из земли или камня, но ни в коей мере не являются творением бога. Как замечает Хьюг Ллойд-Джонс, «Зевс может быть отцом богов и людей в том смысле, что он правит над ними, но люди в целом не являются детьми Зевса»44. Они, соответственно, и не подчиняются его «законам».

Но рай не просто место, пространственно отделяющее Адама от Бога, он в полной мере определяет положение человека как неполной копии своего творца:

И создал Господь Бог человека из праха земного, и вдунул в лице его дыхание жизни, и стал человек душею живою. И насадил Господь Бог рай в Едеме на востоке, и поместил там человека, которого создал. И произрастил Господь Бог из земли всякое дерево, приятное на вид и хорошее для пищи, и дерево жизни посреди рая, и дерево познания добра и зла. <…> И взял Господь Бог человека, [которого создал,] и поселил его в саду Едемском, чтобы возделывать его и хранить его (Бытие 2, 8–9, 15).

Можно сказать, что Бог первоначально творит мир, и хотя это творение как бы вписано в шесть дней творения, речь по существу идет именно о стадиях отделения и упорядочивания через отделение: отделение света от тьмы, дня от ночи, тверди от воды и т. д. Однако финальный этап «всеобщего и полного творения», как называет его Рикёр, качественно отличается от этапа отделения и противопоставления отделенного. Это этап сотворения жизни. Здесь речь идет о семени, которое способно к росту и циклическому возобновлению самого себя. Это творение, которое в каком-то смысле автономизируется от трансцендентного творца, первоначально творящего из ничего и разделяющего сотворенное:

И сказал Бог: вот, Я дал вам всякую траву, сеющую семя, какая есть на всей земле, и всякое дерево, у которого плод древесный, сеющий семя; – вам сие будет в пищу; а всем зверям земным, и всем птицам небесным, и всякому [гаду,] пресмыкающемуся по земле, в котором душа живая, дал Я всю зелень травную в пищу. И стало так (Бытие 1, 29–30).

Именно это иное творение и помещается в Эдем и к нему приставляется Адам, «чтобы возделывать его и хранить его». Он становится хранителем творения, которое обладает автономной силой (жизнью) и способностью к самовоспроизводству, постоянному самотворению. Именно в этом райском мире второго творения вместе с растениями и животными появляется время, хотя изначально первые люди тут бессмертны.

Это Адамово подражание Богу в раю, конечно, неполное, несовершенное. Это подражание вневременному, вечному изнутри растущего и изменчивого. В чем-то оно напоминает ситуацию, описанную Платоном в «Тимее». Центральной фигурой космогонического мифа «Тимея» является Демиург, который творит мир, миметически воспроизводя в нем идеальные и неподвижные идеи, недоступные простому созерцанию и лишь умозрительно постигаемые. Но в процессе этого мимесиса идеи претерпевают радикальное изменение. Платон пишет:

…для начала должно разграничить вот какие две вещи: что есть вечное, не имеющее возникновения бытие и что есть вечно возникающее, но никогда не сущее. То, что постигается с помощью размышления и объяснения, очевидно, и есть вечно тождественное бытие; а то, что подвластно мнению и неразумному ощущению, возникает и гибнет, но никогда не существует на самом деле. <…> Далее, если демиург любой вещи взирает на неизменно сущее и берет его в качестве первообраза при создании идеи и потенции данной вещи, все необходимо выйдет прекрасным; если же он взирает на нечто возникшее и пользуется им как первообразом, произведение его выйдет дурным45.

Серж Маржель написал книгу о Демиурге Платона и назвал ее «Могила Бога-ремесленника», то есть Бога, который пытается скопировать идеальный проект, существующий до него. Для этого он использует стихии, первоэлементы, но подражание никогда не достигает совершенства и сотворенное им всегда обречено на исчезновение. Жак Деррида в предисловии к книге Маржеля пишет о беспомощности Демиурга вписать принцип сохранения в генезис: «Он не умеет предвосхитить имманентность разложения и исчезновения. Как если бы влечение к смерти <…> действовало внутри его Opus’a и его corpus’a»46. Демиург, таким образом, в трактовке Маржеля вносит смертность, преходящесть и время в неподвижный мир идей. Но кто же создает этот неподвижный мир до явления Демиурга? Платон на этот счет крайне невнятен. Во многих местах он как будто не отличает творца идей от Демиурга. Иногда он отделывается оговорками: «Конечно, творца и родителя этой Вселенной нелегко отыскать, а если мы его и найдем, о нем нельзя будет всем рассказывать»47. Маржель решительно отделяет «бога идей» или «бессмертного бога» от Демиурга – ремесленника, специалиста мимесиса, подражания, которое по определению не может быть совершенным. Маржель замечает:

…храня в сердцевине своего генезиса миметический парадокс демиурга, мир в его тотальности никогда не сможет быть сведен к простой копии, верному двойнику Идей. В невозможности идеального, парадоксально представляющей его величайшее совершенство, мир оказывается одновременно чувственным образом (εἰκών) богов и объектом поклонения (ἄγαλμα), принесенным на алтарь памяти их бессмертия.

Само подражание, сам процесс изготовления мира по чертежу, генезис вносят в него время, которое исключено из мира идей. Мир неизбежно оказывается носителем памяти о бессмертии богов как о чем-то принадлежащем прошлому. Безвременье «бога идей» преобразуется в могильный памятник или алтарь, то есть в фундаментальный маркер времени. Деррида, рассуждая о времени творения в «Тимее», о наличии идеального проекта до времени творения, замечает, что Платон постулирует временной промежуток, о котором трудно сказать, принадлежит ли он времени вообще48.

Я вспомнил о «Тимее» потому, что намеченная Маржелем модель платоновского творения может помочь понять происходящее в первых главах книги Бытия. Бог события творения тут находится в сложных отношениях со своим творением. С одной стороны, он совершенно непостижим (как бог идей Платона), так же непостижим и акт первоначального творения, который существует вне времени. Но при этом, как хорошо известно, библейский Бог открывает историю и сопровождает в ней человека. Целый ряд теологов, ради того чтобы подчеркнуть особую историчность библейского Бога, утверждали, что сам акт творения не имеет смысла иначе, чем в контексте воскрешения и восстановления нарушенной гармонии. Связь истока и финала подчеркивает непрерывность времени, континуальность. Установление такой непрерывной линии между началом и концом было осуществлено немецким теологом Герхардом фон Радом во влиятельном эссе 1936 года. Фон Рад утверждал, что нигде

доктрина творения не являет себя ради себя самой и нигде не оказывается мотивом пророческой проповеди. <…> Она лишь предъявляет основание для послания о спасении тем, что укрепляет веру49.

Доктрина фон Рада оказала существенное влияние на последующую теологию. Часто она была радикализирована таким образом, что практически приводила к отрицанию первичности самого акта творения как некоего истока всего. По существу, творение оказывается не первичным актом, но продуктом уже действующего божественного проекта спасения. Тем самым происходит такое же странное неразличение времен, которое Деррида видел в «Тимее». Так, Пьер Жизель пишет:

…творение легитимно не может пониматься как первоисток, так сказать «до» времени и «вне» времени. Напротив, оно встраивается в цепочку исторических событий, составленных из исторических деяний Бога. Как таковое оно не имеет продолжения, и можно говорить о creatio continua: не существует библейской проповеди Бога творца без почитания Бога восстановителя всех вещей50.

Это creatio continua, непрекращающееся, постоянное творение ставит под сомнение сам процесс отделения творца от творения.

Между тем библейский Бог вообще не является Богом непрерывного творения, характерного для природы с ее цикличностью, умиранием и ростом, то есть для мира платоновского Демиурга. Как заметил тот же фон Рад, евреи вообще не мыслили мироздание как космос, то есть некое целое, подчиненное силе имманентных природных законов. Иными словами, израильтяне не знали греческого представления о природе. Для них «мир был сотворенным порядком, поддерживаемым и управляемым Богом, он никогда не может пониматься вне Бога»51. Библейский Бог творит мир по произволу собственного желания и поддерживает его функционирование законами и указаниями, требующими прежде всего подчинения. Андре Лакок так формулирует эту особенность Яхве:

…гармония мира порождена декретом, законом, устанавливающим равенство между гармонией и послушанием. Даже плоды земли растут по приказу, по заповеди (Бытие 1, 11, 24) <…> она может отказаться их приносить. Мир, созданный Богом, таким образом поддерживается в предписанном, но неопределенном равновесии – в надежде, что адам проявит послушание52.

И действительно, стоило Адаму нарушить пустяковый, казалось бы, запрет Бога, как весь мир летит в тартарары и вместо гармонии в нем устанавливается хаос. Эта невероятная зависимость гармонии мироздания от соблюдения самых незначительных запретов особенно показательна. Рай – это кусочек природы со своими автономными и самодостаточными законами. Адаму поручено «присматривать» за действием этих природных законов в раю. Но, оказывается, их действие неведомым и непостижимым образом целиком зависит от предписанного Богом запрета на поедание яблока с одного из деревьев. Как только Адам нарушает этот запрет, все «законы природы» приостанавливают свое действие.

Клаус Вестерманн заметил, что в мифологической первичности мира следует различать творение и начало. В древности существовала развитая мифология начала. Мифология эта хорошо видна в «Теогонии» Гесиода53, где мир порождается без участия индивидуальной воли творца. Вестерманн различает четыре типа мифологического творения: 1) через рождение и последовательность рождений; 2) через борьбу; 3) через формирование; 4) через слово. Это последнее уже предполагает некое предписание индивидуальной воли творца. Но само появление индивидуальной воли – явление относительно позднее и беспрецедентное. Оно обосновывает новый тип культа и славословие Бога-творца. И, как пишет Вестерманн, оно предполагает переход от происхождения к творению. В Библии творение почти полностью господствует над происхождением, хотя последнее не исчезает до конца: «План трудов творения прерывается в Бытии 1: 24 словами: „да произведет земля…“ Исток в каком-то смысле тут поглощен творением»54. Приведу этот фрагмент книги Бытия более полно: «И сказал Бог: да произведет земля душу живую по роду ее, скотов, и гадов, и зверей земных по роду их. И стало так» (Бытие 1: 24). Рай – это место максимально полной манифестации истока и природы – окончательно поглощенных, используя выражение Вестерманна, «творением», то есть волевым актом творца, его словом. Земле приказано производить то, что соответствует роду творений, то есть их собственной природе. Однако без приказа божьего природа бездействует.

Но что такое этот приказ, закон? Он может потребовать действования по природе, по «роду», но может приказать нарушить все природные закономерности. Он является выражением загадочной воли творца, которая по существу отделена от мира и закономерностей его развития. Закон в значительной степени и выражает идею этой отделенности. В наиболее полной мере она выражена в идее творения ex nihilo. Наиболее красноречивое свидетельство такого рода творения из ничего содержится во Второй Книге Маккавейской (7: 28): «Умоляю тебя, дитя мое, посмотри на небо и землю и, видя все, что на них, познай, что все сотворил Бог из ничего и что так произошел и род человеческий». Ориген, вероятно, был первым, кто истолковал этот пассаж как свидетельство творения из ничего, хотя, например, греческая философская традиция категорически отрицала возникновение чего-то из ничто. Ориген прямо вступает в полемику с греками:

…«то, из чего» (τό έξου), как, например, из лежащей в основе материи (έξ ύποκειμένης ϋλης), которая является началом у некоторых, считающих ее нерожденной, но не у нас, убежденных, что Бог сотворил сущее из несущего, как учила мать семи мучеников в Книгах Маккавейских и ангел покаяния в «Пастыре»55.

Ориген прямо указывает на то, что ничто, из чего происходит нечто у греков, – это бесформенная материя, и подчеркивает принципиальное различие греческого и библейского «ничто». Греческое «ничто» – «не-сущее», которое также обозначалось как «предсуществующая материя» и обсуждалось, например, Аристотелем в «Физике», где говорится, что некоторые философы «признают прямое возникновение из не-сущего» и уточняется, что «именно материя есть не-сущее»56. У Аристотеля Бог не творит материю, но приводит ее в движение.

Многочисленные исследования сегодня сходятся на том, что и Библия не говорит о творении ex nihilo. Например, в «Книге премудрости Соломона» (11: 18) практически воспроизводится греческая модель творения. Тут говорится о «всемогущей руке» Господа, «создавшей мир из необразного вещества» – amorfos hyle греческой философии. Идея творения из ничего впервые возникает только во второй половине второго века нашей эры. Герхард Мей в своем капитальном труде подробно проследил этапы зарождения этой идеи. Впервые он обнаруживает творение из ничего у епископа Антиохийского Феофила57. Приведу это место из Феофила:

И прежде всего пророки согласно научили нас, что Бог все сотворил из ничего. Ибо ничто не совечно Богу, но будучи Сам Себе местом, ни в чем не нуждаясь и существуя прежде веков… <…> Тот, кто сотворен, имеет нужду в том или другом, а Безначальный ни в чем не нуждается. Итак, Бог, имея Свое Слово в собственных недрах, родил Его (человека. – М. Я.), проявив Его вместе с Своею Премудростью прежде всего. Слово сие Он имел исполнителем Своих творений и чрез Него все сотворил58.

Слово в данном случае приравнивается к Духу и позволяет мистически решить логический парадокс сотворения материального духовной субстанцией.

Исходя из этих наблюдений, Дэвид Уинстон пришел к выводу, что доктрина творения из ничего первоначально была христианской (и даже мусульманско-христианской) и лишь постепенно проникла в еврейскую литературу и мысль59. Джонатан Гольдстайн в своем влиятельном исследовании этой темы обнаруживает аналогичный мотив в иудаизме, например у раббана Гамалиила (Гамлиэля), однако истинно христианской он считает связь этого мотива с мотивом спасения, которую он находит практически у всех раннехристианских мыслителей, писавших на эту тему60. Эта доктрина и лежит в основе creatio continua, о котором писал Пьер Жизель.

Но существует и альтернативное объяснение появлению и утверждению идеи творения ex nihilo, которое лично мне кажется более убедительным. Речь идет о творении ex nihilo как проявлении и утверждении трансцендентности Бога, его непринадлежности не только нашему миру, но и категориям нашей логики. Согласно яркому представителю такой точки зрения Катрин Таннер,

утверждение божественной трансцендентности возникает вместе с утверждением о творении ex nihilo благодаря внутренней модификации греко-римской проблематики или дилеммы, неотрывной от вопроса о том, как Бог, отличный от мира, может быть так глубоко в него погружен (или вернее – быть непосредственно ответственным за него и те свойства, которые он предъявляет)61.

По мнению Таннер62, выход из этого логического тупика был найден в его радикализации, в результате которой христианство стало апофатической религией божественной трансцендентности и носителем идеи творения из ничего. Чем менее логически постижимым было такое решение, тем больше в его контексте возрастало представление о суверенности и мощи Бога. Всемогущество Бога оказывалось продуктом апофатической неразрешимости логического парадокса.

Парадоксальность этой ситуации становится особенно очевидной по мере адаптации теологией категорий и понятий из других областей знания, наук, логики и философии. Согласно Таннер, в результате возник «анархический бриколаж, в основе своей „упорядоченный“ только повсеместным отказом от смысла, систематическим изгнанием всех привычных канонов смыслообразования»63. Но эта бриколажная гибридность в интересующем меня предметном поле выражалась прежде всего в комбинации некой имманентной автономности природы в раю и тесной связи этого особого фрагмента мира с божественным словом, законом, запретом, радикально попирающими эту природную имманентность. Природа тут существует под угрозой постоянного попрания ее законов волей божьей.

Глава 2. Сад

Важно и то, что рай изначально понимается как некий особый фрагмент мироздания – не просто «место природы», но сад, а сад – это природа, извращенная человеческим замыслом. Недаром рай не предоставлен самому себе, как лес или луг, но поручен заботам Адама – своего рода уменьшенного бога этого закрытого пространства. Рай, как мне представляется, может пониматься как странная смесь автономно-природного и трансцендентно-волевого, связанного со Словом. Понять устройство этой смеси крайне трудно. Но именно она, как мне представляется, позволяет в какой-то момент возникновение современного типа знания, в котором природа начинает пониматься как проявление словесно формулируемого закона. И сама тематика сада, всегда отсылающая к прототипу рая, тут играет существенную роль.

Когда-то Цицерон заметил, что своими трудами человек создает нечто вроде «второй природы»:

Полностью властвует человек и над тем, что дает хорошего суша. Мы используем равнины и горы. В нашем распоряжении реки и озера. Мы засеваем поля, сажаем деревья. Подводя воду, мы сообщаем плодородие почве. Мы сдерживаем течение рек, направляем их, поворачиваем их. Короче, наши руки как бы создают в природе вторую природу (alterum naturam)64.

Один из создателей современной науки о садах Джон Диксон Хант, подхватывая тезис Цицерона, говорит в связи с садами о «третьей природе». По его мнению, сады представляют еще более утонченный результат культурной переработки природы.

Впрочем, он лишь воспроизводит идею искусственной природы, получившую хождение в эпоху Ренессанса. Клаудия Лаззаро ссылается на заимствование цицероновской идеи удвоения природы Себастьяном Мюнстером, а также в письме Аретино Микеланджело и в трактате Андреа Палладио. Она же обнаруживает использование понятия «третья природа» (terza natura) по отношению к садам у Бартоломео Тегио в книге «La Villa» (1559) и особенно значимо у Якопо Бонфадио в письме 1541 года Плинио Томачелли65. Бонфадио, в частности, писал: «…природа, включенная в искусство, становится творцом и оказывается соприродной искусству, и из обоих возникает третья природа, которую я не знаю, как назвать»66. Хант, анализируя текст Бонфадио, обращает внимание на своего рода градацию природы в его описании. Сначала идет описание дикого горного пейзажа, окружающего сад. Позже оно было бы названо возвышенным, так как превышает все масштабы человека. Здесь царят «пещеры, жестокие скалы, дающие прибежище странным животным и отшельникам»67. Здесь нет ни людских жилищ, ни сельских угодий. Постепенно пейзаж становится более цивилизованным, и описание Бонфадио вписывает сад в воображаемую эволюцию природы под воздействием ее окультуривания. Хант замечает, что три природы у него

в миниатюре представляют историю человеческого развития от «дикого, сурового народа [все еще живущего в горах и сделанного из камня и дуба в той же мере, что и из человека], и питающегося каштанами большую часть года» и вплоть до «цивилизованных людей, благородных signori, живущих на берегу»68.

Идеализирующее движение от дикой природы к саду напоминает труд Демиурга над неоформленной материей и его попытки приблизить творение к идеалу. Итальянский живописец и теоретик искусства XVI века Джованни Паоло Ломаццо в трактате «Идея храма живописи» сравнил Бога с архитектором и живописцем, который в акте творения руководствовался эстетическими принципами:

Бог всемогущий украсил и оформил не только мир, но и тот маленький мир, который он создал по своему подобию, выкрасив небеса, звезды, солнце, окружность земли, воды и все поверхности стихий в прекрасные и привлекательные цвета. Живопись, таким образом, – это одно из наивысших средств, избранных Богом из всех иных, чтобы предъявить человеку свою славу и всемогущество и дать ему возможность участия во всем наипрекраснейшем и наилучшем, что он когда-либо сотворил69.

Художник, таким образом, становится имитатором Бога в стремлении к идеализации мира. Особенно показательно это в контексте такого постренессансного явления, как «идеальный» или «идеализированный» пейзаж. Его исследовательница Маргарета Росхольм Лагерлеф связывает его с новым пониманием художника не просто как имитатора сущего, но как имитатора Творца, который движется к возрастающему совершенству вместе с природой и даже опережая ее70. Это новое понимание живописи хорошо выражено Андре Фелибьеном – придворным историком Людовика XIV и автором многих книг по искусству71. Эта способность к созданию умозрительно нового и идеального в эпоху Ренессанса получит название Inventio.

То новое, о котором говорит Фелибьен, это неведомая ранее форма идеализации. И эти формы идеализации делают живопись в области имитации природы подражательницей идеальных садов, вбирающих в себя непревзойденную по совершенству модель рая. Система трех природ создает странную иерархию, в которой каждая следующая природа подражает предыдущей с некой идеализирующей поправкой. Динамика тут описывается как движение вверх по лестнице к идее и идеальности, движение, в котором постоянно преодолеваются сопротивление и материальность природы. Я бы даже сказал, что речь идет о постоянном уменьшении материальности и связанной с ним автономии. Природное тут все больше и больше призвано подчиняться воле и замыслу творца. В каком-то смысле в подобных представлениях уже заключена идея прогресса, которая приобретет существенное значение в XVIII и XIX веках.

К тому же мы имеем тут систему множественных имитаций и повторений. В практике европейской культуры Возрождения эта множественность имитаций осложняется еще и тем, что сады начинают соотноситься с их античными, а точнее – римскими описаниями, так что реальные сады становятся еще и, по выражению Дугласа Чемберса, переводами античных, то есть имитацией не просто некой природы, но и текста, ее описывающего. Сад становится переводом классического текста – например, из «Писем» Плиния Младшего72 или «Георгик» Вергилия. Имена Вергилия и особенно Плиния неизменно встречаются во множестве текстов о садах. Чемберс так пишет о садах:

Все садоводство в каком-то смысле является действием перевода. Даже в самом простом смысле оно предполагает буквальный «перевод» или физическое движение растений с одного места на другое. Но задействован и фигуративный «перевод»: перевод откуда-то идеи, или текста, или изображения, или даже сада. В каждом случае своего рода текст «переводится» в пейзаж. И как это характерно для всех переводов, они открыты для обсуждений и дебатов относительно того, какая версия наиболее точно представляет оригинальный «текст» и его намерения73.

Связь сада со словом и текстом поражает. Мы имеем большое количество описаний садов. Джон Диксон Хант даже предположил, что сады поддерживают совершенно особое отношение с экфрасисом – риторическим в своей основе словесным описанием видимого, часто живописи или архитектуры. Именно связь с экфрасисом в каком-то смысле придает саду эфемерно словесный характер, при этом трансцендирующий время, но именно эта связь и выражает, как ничто иное, существо садов и их связь с райским прототипом.

Сад понимается как природа, утрачивающая природные свойства. Так, слово orto, обозначающее сад в эпоху Ренессанса, восходит к латинскому hortus, которое так определяется в «Этимологиях» Исидора Севильского: «Hortus так называется потому, что в нем всегда что-то растет (oriatur). В отличие от других участков земли, производящих что-то один раз в году, hortus производит постоянно»74. Иными словами, это особое место, где рост, связанный с понятием природы, неостановим и вместе с тем растворяется в вечности, характерной для всякого словесного описания, как, впрочем, и слова божьего. Как показала Рафаэлла Фабиани Джанетто, orto в какой-то момент сближается, но не смешивается с другим обозначением сада – giardino, происходящим от французского jardin. Giardino характеризуется не столько ростом и производительностью растений, сколько их красотой. Jardin происходит от франкского gardo и старофранцузского jart, что означает закрытое, отгороженное место. Джанетто приводит определение giardino в словаре Томмазео (XIX век): «Место, окруженное стеной или забором, где цветы и деревья выращиваются для удовольствия, а не выгоды»75. Закрытое плодоносящее место постоянного роста накладывается на место эстетического удовольствия, в отличие от выгоды, имеющего вневременной характер.