Фауст

скачать книгу бесплатно

Фауст
Johann Wolfgang Goethe

Бiблiотека свiтовоi лiтератури
Йоганн Вольфганг Гете (1749–1832) – фiлософ, мислитель, просвiтитель i, головне, генiальний нiмецький письменник, драматург i поет, твори якого безсмертнi. Над своею Головною книгою – поемою «Фауст» – Гете працював близько шести десятилiть, по сутi, все життя, починаючи з 20-рiчного вiку.

Сюжет трагедii взятий з нiмецькоi книги про доктора-алхiмiка. Фауст жив у XVI столiттi, мав славу мага i чаклуна й продав душу дияволовi. Про нього ходили легенди, до його образу зверталися багато авторiв. «Фауст» Гете – це драматична епопея про Людину, високiсть i низькiсть ii пристрастей, безупиннi пошуки iстини, злет i падiння, знайдення Свободи i Любовi. Вона об’еднала в собi високу поезiю, класичну досконалiсть i найглибшу фiлософську думку й стала вершиною свiтовоi лiтератури.

Йоганн Вольфганг Гете

Фауст

Й. В. Гете i його «Фауст»

Великий нiмецький поет Йоганн Вольфганг Гете (1749—1832) народився в родовитiй бюргерськiй сiм'i в мiстi Франкфуртi-на-Майнi. З дитинства батьки створили для нього всi умови для всебiчного духовного розвитку. Гете вчився у двох унiверситетах: у Лейпцизькому, а потiм у Страсбурзькому, по закiнченнi якого одержав диплом лiценцiата права. Але адвокатська дiяльнiсть його не приваблювала.

Студентськi роки поета минули пiд знаком бурхливоi творчоi активностi. Лiричнi вiршi, драма «Гец фон Берлiхiнген iз залiзною рукою» (1773) i роман «Страждання юного Вертера» (1774) зробили iм'я Гете надзвичайно популярним. Серед шанувальникiв його творчостi був i юний герцог Саксен-Веймарський Карл-Август, який запросив 26-лiтнього поета до себе на службу. До кiнця днiв свого сюзерена (той помер у 1828 роцi) Гете зберiг з ним дружнi довiрливi стосунки. Правда, становище високопоставленоi особи наклало вiдбиток на характер поета. У Веймарi, населення якого тодi становило б тис. чоловiк, Гете обертався серед досить тiсного кола придворних i бюргерства i часто не мiг не зважати на iнтриги i поговори, якi супроводжують людину, що живе у всiх на очах. Йому доводилося «миритися з необхiднiстю», часом iти на внутрiшнi компромiси.

Енергiя i оптимiзм юностi спочатку допомагали поетовi боротися з бездуховнiстю оточення. Вiн плекае мрiю, в дусi Вольтера i Дiдро, сприяти процвiтанню «освiченого абсолютизму» в герцогствi, допомогти герцогу здiйснити соцiальнi i господарськi реформи. До свого 30-лiття Гете приймае як належне посвячення у дворянство, частку «von» вiднинi вiн постiйно пише при своему iменi. Проте не обминула його i жорстока моральна криза. Поет iде з осоружного Веймара до Італii, де проводить два роки (1786—1788). Безпосереднiм поштовхом для вiд'iзду стало ускладнення особистих стосункiв з придворною дамою Шарлотою фон ІПтейн. Поет веде спостереження як природознавець, знайомиться з пам'ятками античного мистецтва, вивчае культуру iталiйського Ренесансу i Бароко. Захоплений колосальними естетичними враженнями, Гете переживае небачений пiдйом творчих сил. Серед написаного в Італii – трагедiя в античному стилi «Іфiгенiя в Тавридi», трагедiя в стилi Шекспiра «Егмонт»; тривала робота над «Торквато Тассо», «Фаустом». Пiсля повернення вiн створюе поетичний цикл у дусi Проперцiя «Римськi елегii». Другий вiд'iзд до Італii (1790) успiшно закiнчився завершенням першого варiанта «Фауста», який Гете надрукував пiд назвою «Фауст. Фрагмент».

Охоплений пристрасним поривом до внутрiшньоi емансипацii, Гете наважуеться на серйозний крок в особистому життi. Вiн розривае стосунки з Шарлотою фон ІПтейн i пов'язуе свое життя з дiвчиною з бюргерського середовища Християнок) Вульпiус (вона померла в 1816 роцi, коли iй минув 51 рiк, а син Гете вiд цього шлюбу помер у 1830 роцi, досягнувши 31 року).

Пiсля Італii в життi i творчостi Гете вiдбуваеться серйозний злам. Суспiльна дiяльнiсть дедалi менше приваблюе його. Якобiнський терор, що почався невдовзi у Францii, викликав вiдразу до полiтики. Вiднинi всю свою енергiю Гете спрямовуе на суто творчу, iнтелектуальну дiяльнiсть. Його захоплюють проблеми вiчного, абсолютного, що знайшло свiй вiдбиток у нових творчих задумах, наприклад, у бiльш широкому i фiлософськи спрямованому планi «Фауста». Десятилiття 1794—1805 рокiв пройшло пiд знаком творчоi дружби з Ф. Шiллером, яку урвала передчасна смерть останнього. Тодi ж встановлюються жвавi стосунки з «енськими романтиками» – молодим поколiнням поетiв i фiлософiв, що зробили центром своеi дiяльностi Єнський унiверситет (науковим куратором якого був Гете). В цей же перiод Гете – директор Веймарського театру (до 1802 року), на сценi якого вiн ставить п'еси Шекспiра, Лессiнга, Шiллера, Клейста, своi власнi твори. Найзначнiший творчий здобуток цих рокiв – роман «Лiта науки Вiльгельма Мейстера» (1796).

У першi п'ять рокiв нового, XIX столiття йдуть з життя духовно близькi поету люди: Новалiс, Клопшток, Кант, Гердер, Шiллер… У Гете значно погiршуеться здоров'я, вiн зазнае нападiв меланхолii, скепсису, страху смертi. Пiдточують душевнi сили i поразки Нiмеччини у вiйнi з Наполеоном, зокрема катастрофiчна поразка пiд Єною у 1806 роцi, всього лише в кiлькох кiлометрах вiд Веймара. Наполеон залiзною рукою перекроюе карту Нiмеччини, скасовуе десятки герцогств i князiвств, встановлюе своi закони.

Поступовому одужанню i подоланню кризи сприяла атмосфера загального нацiонально-патрiотичного пiднесення в Нiмеччинi, а потiм i вирiшальнi перемоги над Наполеоном. Зрозумiло, що творча натура Гете нiколи не мирилася з бездiяльнiстю, i в цi важкi роки вiн не полишае творчостi: закiнчуе першу частину «Фауста» (1806), друкуе роман з витонченою морально-психологiчною проблематикою «Вибiркова спорiдненiсть», своi переклади «Племiнника Рамо» Д. Дiдро i «Життя Бенвенуто Челлiнi». Особливо багато уваги в цi роки Гете придiляе природознавчим дослiдженням: з ботанiки, зоологii, анатомii, геологii, оптики. Все це було не просто «освiченим дозвiллям»: Гете прагнув свiдомо виробити в собi певне синтетичне уявлення про свiт i людину, вiдкрити загальнi закони, яким пiдпорядковуються суспiльство, природа, мистецтво.

Новий злет творчостi припадае на пiслянаполеонiвську добу. У 1814 роцi Гете на короткий час залишае Веймар i подорожуе старовинними нiмецькими мiстами, знайомиться з iх архiтектурними i художнiми пам'ятками. Цю подорож вiн називае «гiджрою» (Hegire), натякаючи на втечу Магомета до Медини, що посприяло виникненню новоi релiгii. І справдi, поет переживае, як колись, оновлення в життi i творчостi. З'являються збiрка вiршiв «Захiдно-схiдний диван» (1819), ще один роман – «Роки мандрiв Вiльгельма Мейстера» (1829), автобiографiчна книга «Поезiя i правда», що охоплюе час до його оселення в Веймарi (1831). Добiгае кiнця робота над другою частиною «Фауста»; весь твiр повнiстю був надрукований пiсля смертi поета.

В останнi два десятилiття свого життя Гете був всесвiтньо визнаним поетом, а його дiм у Веймарi став мiсцем паломництва. Саме тодi були зробленi численнi записи рiзноманiтних бесiд i висловлювань Гете, особливе мiсце серед яких належить розмовам з Гете секретаря поета П. П. Еккермана. Ранньою весною 1832 року Гете застудився i через тиждень, 22 березня, помер. Коли пульс його уже зникав, права рука поета нiби ще намагалася щось написати в повiтрi. Похований Гете у Веймарi в одному склепi з Шiллером.

«Я збирав усе, що проходило перед моiми очима й вухами, перед моiми почуттями, – писав Гете уже на схилi своiх рокiв. – Для моiх творiв тисячi окремих iстот внесли свое (…), всi прийшли i принесли своi думки й досягнення, своi долi, свое життя, свое буття. Так я пожинав часто те, що сiяв iнший; робота мого життя е створенням колективу, i це творiння носить iм'я Гете». Слова великого поета пояснюють енциклопедичнiсть його iнтересiв i дiянь. Можна сказати, що вся складна епоха, в яку вiн жив, виразила себе через його творчiсть. І не лише через шедеври. «У спадщинi Гете чимало i зовсiм незначних творiв – художнiх, якi зовсiм не мають естетичноi цiнностi, теоретичних, дивовижно пласких i неправильних», – писав у XX столiттi нiмецький фiлософ Г. Зiммель. Але не так легко осягнути й тi твори, що безперечно збагатили скарбницю свiтовоi культури. «Рiзноманiтнi уявлення Гете, що постiйно змiнювались за його довге неоднозначне життя, дають привiд для такого ж рiзного тлумачення», – продовжуе вчений. Навiть саме життя поета неможливо вiбгати в якiсь логiчнi рамки, його не можна пiдкрiплювати «цитатами», бо «в них завжди можна знайти факти, протилежнi за своiм значенням».[1 - Зиммель Г. Избранное: В 2 т. – М.: Юрист, 1996. – (Лики культуры). – Т. 1: Философия культуры. – С. 165; 159.]

Гете жив на зламi епох. До недавнього часу в науцi була поширена традицiя вiдносити його творчiсть до Просвiтництва, з яким пов'язувало поета багато творчих i свiтоглядних рис. Звичайно, вiд честi належати до великоi доби не став би вiдмовлятися жодний ii сучасник. Проте iсторико-культурну добу створюють генii, саме вони надають iй сенсу, змiсту i визначають ii. Але iм же дано право розсувати межi доби i вказувати iй подальший шлях. Нiмецький поет Генрiх Гейне назвав час творчостi поета «художнiм перiодом Гете» в нiмецькiй культурi, а в XX столiттi iсторик лiтератури Герман Август Корф назвав останню третину XVIII – першу третину XIX столiття «часом Гете». Багато взявши у свого часу, Гете незмiрно бiльше дав йому, поступово утворивши тим самим нову художню епоху.

Чи не найважливiшим нарiжним каменем новоi iсторико-лiтературноi епохи, «творiння на iм'я Гете», стало кантiанство – фiлософiя великого Іммануiла Канта (1722—1804), ровесника украiнського фiлософа Григорiя Сковороди. Протягом найближчого пiвстолiття учнi Канта – И. Г. Фiхте, В. Ф. Й. фон Шеллiнг, Ф. Шлегель, Новалiс (псевдонiм Ф. фон Гарденберга), Ф. Шлейермахер – розвивали його вчення; перед ним схилялися Г. В. Ф. Гегель i А. Шопенгауер. Головна заслуга Канта полягала в обгрунтуваннi творчого характера мислення. Людина – iстота скiнченна, але мислення ii сягае нескiнченностi. Фiлософ поглибив нашi уявлення про свiдомiсть, яка не просто механiчно копiюе реальнiсть, а додае до образу реальностi щось вiд iндивiда, роблячи його особистiстю. Англiйськi i французькi просвiтники у XVIII столiттi обстоювали ту думку, що всi люди однаковi, бо однаковi закони мислення. Фiлософiя Канта давала можливiсть стверджувати iнше: всi люди духовно неповторнi, бо мислення не тiльки вiдтворюе реальнiсть, а й вносить у неi власнi уявлення. Кожна людина – творець i збагачуе природу тим, чого в нiй нема, – образами свого мислення. Кант встановив, що одна частина свiдомостi – здоровий глузд, Verstand – пов'язуе людину зi свiтом емпiричного (буденного, звичайного, земного); iнша частина – розум, Vernunft – з нескiнченнiстю, царину якоi фiлософ назвав «iдеями (або принципами) розуму». Звiдси утвердилася назва нового вчення – iдеалам. Вищi, iдеальнi, поняття – краса, пiднесенiсть, честь, совiсть, любов, батькiвщина, патрiотизм, вiра, вiчнiсть, безкiнечнiсть та iн. – надають сенсу iснуванню людини. Без них вона не може жити духовно повним буттям i стае жалюгiдним рабом повсякденного, емпiричного – тобто, за влучним нiмецьким слiвцем, фiлiстером («мiщанином»).[2 - Образ узятий зi Старого Заповiту. Фiлiстимляни («фiлiстери») здалися герою Самсону настiльки мiзерними i жалюгiдними, що вiн, вiдклавши свого меча, побив i розiгнав iх всiх просто ослячою щелепою.]

Другим нарiжним каменем «часу Гете» стала по-новому осягнута античнiсть. Мистецтвознавець Й. Й. Вiнкельман (1717—1768) вважав, що мiфи, закарбованi, зокрема, в античнiй скульптурi, вiдображають природнiсть iснування людини, повноту ii духовного буття в союзi з природою. Драматург i естетик Г. Е. Лессiнг (1729—1781) учив бачити в мiфах греко-римськоi давнини рух, притаманний духовi неспокiй, трагiчну колiзiйнiсть («Лаокоон, або Про границi мiж живописом i поезiею»). Це значно вiдрiзнялося вiд того, як сприймали мiф в Англii чи Францii у XVII i XVIII столiттях. Якщо французькi класицисти спiввiдносили мiф з iдеею державностi i з суспiльними доброчинностями, то нiмецькi мислителi – зi Всесвiтом, природою, народним життям. Мiф у нiмецькому мисленнi переходив у своерiдну фiлософсько-естетичну утопiю, сенс якоi полягав у «поверненнi вперед» – у вiрi в те, що людина врештi-решт переборе своi обивательськi iнтереси, подолае роздвоенiсть духу i однобiчнiсть («одномiрнiсть» – Г. Маркузе) свiдомостi i поверне собi, подiбно до грекiв давнини, повноту власного iснування в союзi з природою i всiм суспiльством. Тодi, за словами Гегеля, iндивiд не пiдлягатиме закону як чомусь чужому i зовнiшньому, а сам втiлюватиме в собi закон як власну внутрiшню сутнiсть.

Третiм нарiжним каменем новоi епохи стали Шекспiр i Сервантес, в цiлому знехтуванi добою Просвiтництва. Обидва генii творили на зламi епох Вiдродження i Бароко, вiдобразили трагiчну напруженiсть людського буття i прагнення осмислити його в новому фiлософсько-естетичному планi. Художнiй свiт Шекспiра – це фантастика, поезiя природи, прагнення пiднести низьке i буденне до шляхетного, кинути свiтло земного на iдеальне, а трагiзм розкрити у зiткненнi з iронiчним i комiчним. Сервантес вiдтворив свiт через ушляхетнюючий ракурс високоi iронii i спiвчуття. Обох об'еднуе вiра у вчинок, через який людина утверджуе свiй високий сенс, не зважаючи нi на що, iнакше вона перестае бути такою. Вiчний внутрiшнiй неспокiй, постiйне прагнення до далекоi, а часом i нездiйсненноi мети – ось основа переконань таких рiзних поетiв i мислителiв, як Гете i Шiллер, Фiхте i Новалiс, Гельдерлiн i Шлеермахер.

У науцi зазвичай роздiляють творчiсть поета на «штюрмерський» i бiльш пiзнiй «веймарський» перiоди. І це справедливо. Вiдомо, що сам Гете пiзнiше навiть надмiрно критично поставився до своеi творчостi «штюрмерських» рокiв, власноручно знищив багато з ненадрукованих творiв, неохоче друкував листування того часу. Проте таке мотивування перiодизацii творчостi поета не мусить знiмати питання про ii еднiсть. Кантiанство з його культом художньоi форми, новий погляд на античнiсть, поетика, що грунтуеться не на готових правилах, а на вiльнiй уявi, – все це сповна вiдбилося у творах Гете, хоч по-рiзному було представлено в раннi i пiзнiшi роки.

Ранню творчiсть Гете нерiдко пов'язують з традицiями сентименталiзму, а вихiдною точкою для юного прозаiка вважають Руссо. Сентименталiзм звеличив неповторнiсть iндивiдуального свiтобачення. До суттевих його рис належить здатнiсть героя знаходити в буденних виявах життя прихований для решти людей високий змiст. Тож джерело неповторностi свiту мiститься не так у самiй реальностi, як у суб'ектi, що надiляе реальнiсть властивостями свого багатого внутрiшнього свiту. Свое злиття з реальнiстю iндивiд сприймае як творчий акт, наповнений почуттям емоцiйноi зворушеностi й розчуленостi, навiть патетичноi схвильованостi, що, по сутi, й становить суть сентиментального переживання.

Надзвичайно поширеною в нiмецьких «штюрмерiв» була тема природи. У «Майськiй пiснi» юного Гете годi шукати рацiонально впорядковану панорамнiсть чи певну ландшафтнiсть природи. Погляд поета рухаеться розкуто, свавiльно, навiть хаотично, пiдпорядковуючись настрою внутрiшнього радiсного збудження. Поет переносить на природу свiй радiсний настрiй i таким чином витворюе власний автопортрет. В iнших юнацьких поезiях Гете природа постае то бурхливо-збудженою, то лагiдно-тихою й iнтимно-нiжною, то злою й ворожою, то тривожно-мiстичною. Але щоразу перед нами по-рiзному розкриваеться сам поетичний суб'ект, завжди перед нами – образ самого поета.

Проте у своiх «штюрмерських» творах Гете розвинув стиль сентименталiзму до вимiрiв, цiлком чужих Руссо. Про це свiдчить явище, назване «штюрмерським iндивiдуалiзмом». Герой постае як окрема психологiчна «монада» (Лейбнiц), вiн сам е для себе джерелом духовноi сили, морального закону i психологiчноi самодостатностi. Образ «монадичного» героя постае перед нами у «Великих гiмнах». У «Прометеi» герой кидае звинувачення в обличчя самому Зевсу! Прометей – сам для себе моральний закон i джерело духовноi незалежностi. Таке сприйняття античностi було чуже французьким класицистам.

Не все однаково чiтке й недвозначне в цих гiмнах, часто iх змiст загадковий. Тут i мимолiтнi порухи душi, й не усвiдомленi самим поетом переживання. Це знаменитий штюрмерський стиль, де загадковiсть i недомовленiсть – один iз засадничих елементiв. Образи природи iнодi химернi, фрагментарнi, уривчастi. Але в них читач угадуе вже щось «фаустiанське»: природа постае рiзноманiтна, несподiвана, щедра на дива, часом навiть грiзна й страшна.

У «Ганiмедi» Гете прагне передати акт поетичного натхнення, одержимiсть людини творчим духом природи. Невинний, нетямущий Ганiмед – це образ людськоi душi. Невiдома сила, що раптово пiдносить його до неба, – це натхнення як вияв вищого творчого духу. І ось невиннi очi дитини бачать те, чого не дано побачити бiльш нiкому. Обранець – вiн! Ганiмед жадiбно всотуе в себе незабутнi враження. Образ натхнення як високого, але наiвного осягнення перегукуеться з ученням Канта про генiя: «Генiй сам не може описати чи науково показати, як вiн створюе свiй твiр (…), сам не знае, яким чином у нього здiйснюються iдеi для цього, i не в його владi спецiально чи за планом придумати iх i роз'яснити iншим…».[3 - Кант И. Сочинения: В 6 т. – М: Мысль, 1966. – Т. 5. – С. 323—324.]

Проте апофеоз суб'ективноi схвильованостi, яка надае природi нового для неi смислу, може перейти в трагедiю, а нетотожнiсть реальностi та ii образу у свiдомостi – стати причиною трагiчного розладу. Про це свiдчать балади: «Рибалка» й особливо «Вiльшаний король», написанi вже у «пiсляштюрмерську» добу (1782). В останнiй – дитина стае жертвою власноi уяви, рацiональнi пояснення батька виявляються безсилими. У змаганнi здорового глузду та наiвноi уяви перемагае уява i тим занапащуе все. Здаеться, тут Гете замислюеться над тiею страшною цiною, що ii платить людина за автономнiсть i самодостатнiсть уяви, розуму.

Тема трагiчного розладу мiж реальнiстю та ii суб'ективно забарвленим змiстом розкрита письменником у «Стражданнях юного Вертера». Головний персонаж марно прагне вiдстояти свою внутрiшню самобутнiсть, свiт почуттiв як основний змiст своеi особистостi. Вертер – трагiчна «монада», що сама в собi знаходить моральний закон i джерело психологiчно насиченого життя. Цей духовно незалежний герой протистоiть свiтовi загальноприйнятого – суспiльству, де мотиви поведiнки пiдкоряються лише емпiричному плиновi життя, де панують етикет, компромiс, умовностi. Перед Вертером нiбито i е вибiр: пiдкоритися закону громадськоi думки, морального компромiсу, становоi iерархii. Але для героя це означало б поступитися своiм витонченим внутрiшнiм свiтом. Розумiючи, що його почуття, неповторнiсть духовних прагнень нiкому не потрiбнi, незрозумiлi, бiльше того, виступають перешкодою для щастя, Вертер убивае себе.

Свiт розкриваеться для Вертера у виглядi особливих цiнностей, якi iснують тiльки для нього. Вiн цiнуе вiдносини i речi, що, не маючи значення для iнших, становлять для нього iнтимно близький образ свiту. Цi уподобання роблять його нестандартною особистiстю в суспiльствi i викликають в оточення подив та нерозумiння. Мова Вертера не просто схвильована й емоцiйно пiднесена; герой усвiдомлюе свою вiдчуженiсть вiд людей, неможливiсть знайти з ними спiльну мову i тим бiльш реалiзувати у суспiльствi своi якостi. Вiн доходить висновку, що його внутрiшня неповторнiсть i е головною завадою для щастя.

У Вертерi чимало рис Фауста. Герой хоче утвердити себе як внутрiшньо вiльна людина, але не у згодi зi стандартною поведiнкою, конвенцiйним способом мислення i дiй, що поширенi в суспiльствi, а всупереч iм. Вiн сам хоче бути своiм законом, але дiяти не анархiчно i свавiльно, а у згодi з природою, яку у XVIII столiттi сприймали як жадану духовну повноту свiтовiдчуття. Вертер утверджуе свое право на духовну «монадичнiсть» цiною власноi смертi.

Ще одним твором, що прославив юного Гете, була драма «Гец фон Берлiхiнген» на сюжет з реформацiйних вiйн у XVI столiттi. В автобiографii поет згадуе про свое захоплення iсторiею цього лицаря в одному зв'язку з Фаустом. У задумах про Прометея, Геца i Фауста проявилися нахили юного Гете до сюжетiв, що мали «протестний» характер, та до iсторичних, мiфологiчних чи легендарних осiб, що викликали до себе неоднозначне ставлення, здебiльшого несприйняття та осуд (в цей ряд можна поставити й Вертера). Можливо, так вiдлунювався «шекспiрiвський» пiдхiд: цiлком свiдомий намiр зробити психологiчно «масштабнiшою» полiтично чи морально одiозну особу, розкрити у злочинцi чи вiровiдступнику загальнолюдське; i на додачу пробудити палке спiвчуття до того, кого громадська думка одностайно засуджувала.

У «Гецi» поет силою уяви не просто вiдтворював минуле, а сам творив iсторiю, викликав до життя нову iсторичну особистiсть. В основi нового пiдходу до iсторii було прагнення ствердити новi духовнi цiнностi. І головний наголос при цьому падав на особистiсть. Сама iсторiя при всiй ii конкретностi, вiдтворенiй на основi мемуарiв лицаря та iсторичних дослiджень вчених, все ж таки вiдходила на другий план i поставала у творi як своерiдне унiверсальне середовище, як така собi сфера для ширяння людського духу. В центрi твору опиняеться особистiсть у напруженiй взаемодii чи вiдштовхуваннi з цим унiверсальним середовищем. Перед нами розкриваються пiдходи до метафiзичноi i водночас психологiчноi iсторичноi драми, яку згодом найяскравiше вдасться втiлити Фрiдрiху Шiллеру. Але такою метафiзичнiстю був пройнятий i Гетевий «Фауст».

Величезне значення для Гете мали дружнi взаемини з поетом, драматургом i фiлософом Фрiдрiхом Шiллером (1759—1805), який у «штюрмерськiй» творчостi Гете побачив вияв «наiвного» генiя, що утверджуе повноту свого буття як буття одухотвореноi природи на противагу сучаснiй цивiлiзацii, цiнностi якоi бiльше нагадували болiсну тугу за природою. Пiд впливом Шiллера у поета знову пробуджуеться iнтерес до юнацького задуму «Фауста», що вiн його закинув ще в серединi 70-х рокiв. Гете i Шiллер намагаються осмислити риси нового свiтовiдчуття, в основi якого лежала б духовна повнота i цiлiснiсть, притаманна хiба що самiй природi, i розробити принципи новоi естетики творчостi. Зразок вони шукають в античностi, в середнiх вiках, у добi Вiдродження. Цi фiлософсько-естетичнi шукання дiстали в гетезнавствi назву «веймарськоi класики».[4 - Докладнiше про це питання див.: Шалагiнов Б. Б. Естетика Й. В. Гете: Дослiдження. – К.: Вежа, 2002. – С. 121—127.]

Краса для «веймарськоi класики» була невiд'емною вiд уявлення про належну людину, яка б втiлювала у собi внутрiшню цiлiснiсть чуттевого i духовного, еднiсть iз зовнiшнiм свiтом – з суспiльством, природою, Всесвiтом. «Веймарська класика» – це не спроба реставрувати минуле, а таке собi повернення вперед, до повноти людського iснування, яке може бути досягнуто свiдомо, а не просто отримано з рук природи, як це сталося на свiтанку людськоi культури. Цi настанови веймарськоi класики привертали пильну увагу з боку Фiхте, Новалiса, Гельдерлiна та iнших романтикiв i були розробленi ними у виглядi фiлософсько-естетичноii утопii.

Мiж природою i культурою, на думку Гете, немае непрохiдноi прiрви, як це вважав Руссо; навпаки, вони тiсно взаемопов'язанi. Розвиток природи закономiрно приводить до виникнення свiдомостi i культури. Цим положенням вiдкидаеться класицистична теорiя наслiдування, що виходить не безпосередньо з природи, а iз «вторинних» зразкiв. Сама природа стае основою законiв мистецтва i через однi й тi самi фундаментальнi закони утверджуе свою вищу форму iснування – свiдомiсть i як ii найкращий вiнець – красу. Цим пояснюеться настiйливе прагнення Гете знайти «прафеномен», щоб використати його як спiльну основу для художньоi творчостi i для наукового вивчення природи.

В основi мiфотворчостi «веймарських класикiв» лежало не наслiдування готових зразкiв, як у французьких класицистiв, а свiдоме вiдтворення митцем нiби несвiдомих творчих iмпульсiв природи, не реалiзованих нею самою до кiнця. Це обумовило iдеалiзуючий принцип зображення персонажiв, зокрема у «Фаустi» та в iнших творах поета.

Стиль, в розумiннi веймарських класикiв, вiдображуе внутрiшню сутнiсть об'екта, його iстину, яка. завжди явлена чуттево i завжди – через красу. Призначення форми – не пiдкреслювати змiст експресiею, аурiвноважувати його i тим самим забезпечувати цiлiсну еднiсть форми, змiсту i духу. Таке розумiння форми i стилю виводило iх за межi вiдтворення лише самоi давньогрецькоi поетичноi технiки i вiдкривало простiр для використання практично всiх можливих стильових систем i жанрових особливостей, зокрема народно-поетичного середньовiччя, бароко та iн. Особливо яскраво такий жанрово-стильовий симбiоз представлений у другiй частинi «Фауста».

«Веймарська класика», так би мовити, завершила на бiльш високому рiвнi штюрмерськi шукання Гете. Видатний гетезнавець XX столiття Г. А. Корф писав: «Цей розвиток, спрямований до загальнолюдськоi цiлiсностi, був поверненням до старого iдеалу штюрмерства, але й одночасно сходженням на бiльш високу сходинку». Поет знайшов цю колишню цiлiснiсть у гармонii власноi особистостi, природи й мистецтва. Але якщо ранiше ця цiлiснiсть була «щасливим подарунком юностi», то тепер поет знайшов ii знов як «свiдоме завоювання змужнiлого вiку».[5 - Korff H. А. Geist der Goethezeit: in 4 Bde. / Unver?nderter Nachdruck der 4., durchges. Auflage. – Bd. 2. – Leipzig: Koehler & Amelang, 1958. – S. 305.]

«Веймарська класика» була вiдкритою системою, оскiльки мала опертя на фундаментальне поняття розвитку людини i культури, спрямованого на якомога повнiше виявлення iх вищоi родовоi сутностi. «Пiзнiй» Гете в цiлому зберiг вiрнiсть культурологiчним i естетичним постулатам «веймарськоi класики», хоча й вiдмовився певною мiрою вiд тих ii елементiв, що були пов'язанi з використанням античних мiфiв i поетичноi технiки давнiх грекiв.

Отже, суть «веймарськоi класики» полягала не в культивуваннi давньогрецького iдеалу, а в утвердженнi тих тенденцiй, якi з часом зробили б непотрiбною давньогрецьку культуру саме як iдеал. Тодi людина вiдкрие в собi здатнiсть до повноцiнного сприйняття всiх свiтових культур. А разом з проблемою iдеалу зникне i проблема публiки, яка постiйно турбувала поета i, зокрема, знайшла вiдбиття на сторiнках «Фауста» («Пролог у театрi»). Тож звернення Гете в серединi 10-х рокiв XVIII столiття в пошуках внутрiшньо повного людського буття до культури Сходу в «Захiдно-схiдному диванi» вiдповiдало логiцi розвитку головних тенденцiй «веймарськоi класики».

Не всi тенденцii «веймарськоi класики» виявилися життездатними. Палкий прихильник Гете Рiхард Вагнер писав про неможливiсть досягнути повноти естетичного iдеалу в умовах духовного розколу, що його переживае сучасне суспiльство: «У грекiв мистецтво було закорiнено в суспiльнiй свiдомостi, тодi як зараз воно iснуе лише у свiдомостi окремих iндивiдiв поруч з суспiльною несвiдомiстю (…) Справжне й прекрасне мистецтво не може iснувати там, де воно не випливае з життя як вияв вiльноi, свiдомоi суспiльноi самосвiдомостi, але перебувае на службi у сил, що ворожi вiльному розвитку суспiльства (…) Нi, ми не хочемо знов зробитися греками, бо те, чого греки не знали i що неминуче привело iх до загибелi, – ми тепер це знаемо».[6 - Вагнер Р. Кольцо Нибелунга: Избр. работы. – М.: ЭКСМО-Пресс; Санкт-Петербург: Terra Fantastica, 2001. – (Антология мысли). – С. 679, 690, 692.]

Задум «Фауста» – головного твору Гете, виник ще у 70-i роки в Страсбурзi. «Уславлена лялькова комедiя (…) на всi лади звучала i бринiла в менi», – згадував пiзнiше поет. У цьому наiвному сюжетi, що став ядром Гетевого твору, розповiдалося про те, як чорнокнижник Фауст складав спiлку з дияволом, який обiцяв йому доступ до всiеi можливоi земноi мудростi, але натомiсть вимагав за плату безсмертну душу вченого. Коли ж Фауст пересититься знанням, вiн сам вiльний спинити останню мить свого життя.

Перiод «складання» народноi легенди про Фауста нараховуе кiлька столiть. Вiн завершився створенням «народноi книжки» «Історiя про доктора Фауста», що була надрукована 1587 роцi у Франкфуртi-на-Майнi видавцем Й. Шписом. Легенда проникла в Англiю, де на ii основi К. Марло написав п'есу «Трагiчна iсторiя доктора Фауста» (1593). У XVII столiттi, внаслiдок заборони пуританами в Англii загальнодоступного народного театру, гурти акторiв шукали заробiтку за кордоном, насамперед у Нiмеччинi. Вони i привезли з собою виставу про чорнокнижника. Для того щоб полегшити глядачевi розумiння сюжету, його максимально спрощували, наголос робили на видовищностi, наприкiнцi показували, зазвичай, «балет i веселу комедiю». У виставi брали участь нiмецькi комiчнi персонажi – Гансвурст («Ганс-ковбаса»), Пiкельгерiнг («Маринований оселедець»), Каспар (чи Кашперле). Вони не просто пояснювали змiст дiйства, що йшло iноземною мовою, але й розважали публiку. З часом закрiпилась традицiя показувати Фауста у супроводi комiчного слуги чи учня-невдахи. Роль першого поступово перебрав Мефiстофель, а другим став «фамулус» (учень) Вагнер. У мiру того як дiяльнiсть англiйських театральних гуртiв поступово згорталася, iхнi сюжети i театральнi прийоми переходили в нiмецький ляльковий театр. Там сюжет про доктора Фауста ще раз був спрощений, видовищно пiдсилений, заграв новими комiчними барвами i став ще бiльш моралiзаторським. У такому виглядi i познайомився майбутнiй поет з iсторiею бунтiвного доктора.

Оселившись у Веймарi, Гете не полишав роботи над твором, зачитував друзям уривки i навiть дозволив фрейлiнi Луiзi фон Гьохгаузен зробити з написаного копiю, яка випадково була знайдена в архiвi у 1887 роцi Цей твiр, що сам поет не призначав для друку, вченi назвали «Прафауст» («Urfaust»).

Непридатнiсть Фауста для серйозноi трагедii для багатьох була поза сумнiвом. Знаменитий дослiдник нiмецькоi давнини І. Я. Бодмер вважав: «Про цього пройдисвiта можна написати хiба що фарс». Що привабило юного Гете в цьому сюжетi? Зiставляючи мiж собою написанi в роки «штюрмерства» гiмн i драматичний начерк «Прометей», драму «Гец фон Берлiхiнген», роман «Страждання юного Вертера» i «Прафауста», неважко помiтити, що всi цi твори мають протестний характер i орiентуються на показ героiв, чия полiтична роль або приватне життя виключало будь-яку можливiсть для iхньоi суспiльноi значущостi чи моральноi взiрцевостi. І зародилися вони в уявi штюрмера, налаштованого протестно, неконвенцiйно щодо сучасного йому лiтературного i громадського життя.

Гете хотiв показати життя знаменитого вiровiдступника Фауста так, щоб розбудити до нього спiвчуття, а для цього прагнув розкрити душу вченого не стiльки в наукових заняттях, скiльки у знайомiй самому поету приватнiй сферi, в коханнi до жiнки. Але стiльки було написано про те, як нечестивий чорнокнижник викликав з небуття знаменитих красунь давнини i вiддавався з ними любострастю (серед них була знаменита грецька красуня Гелена, через яку почалася Троянська вiйна), що Гете у своему творi вирiшив зробити коханою мага звичайну городянку Маргариту, зовнi i духовно цiлком звичайну дiвчину, якiй вiн дав виклично юний вiк – 14 рокiв! І це до неi, у ii тенета, за планом диявола, мав потрапити досвiдчений спокусник, щоб назавжди загубити свою душу?!

У «Фаустi-1» iсторiя кохання Фауста i Маргарити займала три чвертi сцен. Фауст у «штюрмерському» рукопису – молодий учений, яким i належало бути бентежнiй людинi новоi формацii. Уже в цьому поворотi сюжету ми вiдчуваемо неконвенцiйнiсть, елементи епатажу, приховану незгоду з лiтературною традицiею. Пiзнiше поет введе сцену «омолодження» старого Фауста за допомогою вiдьомських чар.

У 1790 роцi Гете опублiкував свiй твiр пiд назвою «Фауст. Фрагмент». Дiя уривалася пiсля сцени «Собор». У 1808 роцi поет надруковав значно допрацьований, збiльшений в обсязi у два з половиною рази текст пiд назвою «Фауст. Перша частина трагедii» («Фауст-1»).

«Фауст-1» виявляе чимало рис, що пов'язують його з естетикою народного театру, театру Шекспiра. Мiсце дii постiйно змiнюеться, сцени чергуються за принципом контрасту. Поет намагаеться розгорнути центральну подiю сцени, показати момент прийняття рiшення або розкрити основний аффект; при цьому дiю, що служить переходом вiд одноi сцени до другоi, вiн просто опускае. Звiдси в читача виникае враження розрива мiж сценами i певноi фрагментарностi цiлого. Домiнуе установка на театральнiсть i атмосфера чудесного, багато комiчних сцен, де диявол виступае у травестiйному виглядi. Свiтло, колiр, звук i рух вiдiграють важливу роль. У кожнiй сценi е свiй яскравий видовищно-предметний центр. Зокрема, у першiй сценi театрально ефектно з'являеться Дух Землi. У сценi «Авербахiв склеп у Лейпцигу» – це магiчнi дii з вином, яке починае текти прямо зi столiв, а також пожежа наприкiнцi. У сценi «Вечiр» Мефiстофель видихае в кiмнатцi Гретхен сiрчаний дим, так що, зайшовши, охайна дiвчина вiдразу ж кидаеться провiтрити помешкання[7 - Одна з версiй iменi Мефiстофеля пов'язана зi словом ???????? – «п'яниця» (грецьк.); ще одна – зi словом mephitis – отруйнi випаровування (латин.).]…

Однак у Гете, на вiдмiну вiд народноi легенди, Фауст позбавлений травестiйностi. І навпаки, образ «ворога роду людського» щедро надiлений рисами комiзму. Мефiстофель поеднуе риси двох типових образiв народного комiзму: грубiяна (Grobian) i шахрая (блазня, дурня – Schelme, Narr). Обидва персонажi належали до «низового» середовища i виступали як «неконвенцiйнi» особи, тобто як такi, що вiдкидають загальноприйнятi цiнностi, здатнi на епатаж i виклик. Мефiстофель виступае як цiлком неконвенцiйна, навiть анархiчна особа. Це виражаеться в нехтуваннi всiма високими нормами людського суспiльства, про що свiдчить його позицiя щодо науки, щодо кохання i подружнього життя тощо; та iнодi читач вiдчувае згоду з цим персонажем. Так, у пiснi про блоху («Авербахiв склеп…») Мефiстофель виступае проти сервiлiзму в суспiльному життi, який часто так допiкав Гете. Всi готовi терпiти укуси блохи та ii родичiв, щоб потрапити в милiсть до царя…

Сам Фауст також демонструе риси неконвенцiйностi, але без грубого епатажу, притаманного чорту. Зокрема, його глибоко не задовольняе вивчення фiлософii, медицини, юриспруденцii та богослiв'я. Це ж саме стосуеться приватних стосункiв та iнтересiв. Так, у розпалi наукових занять вiн замрiюеться про природу – джерело найбiльшоi повноти знань. Вiн хоче завоювати серце Маргарити поривом природнього почуття i висловлюеться в дусi фiлософii Жан-Жака Руссо – вельми виклично для ортодоксально настроеного читача i для Мефiстофеля – про Бога природи i любовi як про високу iстину: «Наповни ж цим все серце, аж по вiнця, / І якщо в цiм чуттi зазнаеш щастя ти, / То зви його, як хочеш: / Любов! Блаженство! Серце! Бог!».

Велику роль вiдiграе в «Фаустi-1» природа. В сценi «Нiч» вона розкриваеться як первозданний, безпосереднiй та iстинний свiт на противагу свiту вторинному – книжно-схоластичному, кабiнетному. Природа – це свiт свободи, свiт тепла й нiжностi; це свiт душевноi гармонii й повноти життя, свiт чуттевоi повноти. В такому сприйняттi природи багато вiд сентименталiзму Ж.-Ж. Руссо, вiд теплоти фiлософського пантеiзму Шефтсберi. Та Гете надае темi природи трансцендентального значення, тут вiдчуваеться благотворний вплив Г. В. Лейбнiца. Поет розглядае природу як частину Всесвiту, а отже, й як позначену атрибутом духовноi й фiзичноi нескiнченностi. Водночас поет сприймае цю унiверсальнiсть як пластичну одухотворенiсть, чуттево забарвлену розмаiтiсть. Знак макрокосму, що його розглядае Фауст, розкривае образ природи як свiтобудови. Вченого захоплюе гармонiйна картина свiту, де, як в iдеально налагодженому механiзмi, нi на хвилину не припиняеться активна робота. Та Фаусту ближчий iнший знак – знак Духа Землi, який являе собою живе буття, де змiшанi «народження i смерть, океан i твердь, ткання мiнливе, життя бурхливе».

Як бачимо, природа постае у «Фаустi» як така, що безпосередньо оточуе людину, як субстанцiя свiтобудови i як принцип буття. В останньому особливому значеннi природа розкриваеться зовсiм не обов'язково як прекрасна та гармонiйна, вона бувае рiзноманiтна, мiнлива i навiть непередбачувано страшна та ворожа. Не випадково те, що Дух Землi постае перед Фаустом у «страшному виглядi». Таке трактування природи обумовлене розумiнням долi людини як споконвiчно трагiчноi – через небажання людини зректися прагнення до безкiнечного i через неспроможнiсть збагнути безкiнечнiсть звичайним смертним розумом. Бурхливе, радiсне i трагiчне включення людини у природу як у щось едине i цiлiсне саме й оспiвуеться у «Фаустi».

З темою природи в «Фаустi-1» переплетена тема кохання. Навiть озброений магiею i маючи такого могутнього помiчника, як Мефiстофель, Фауст не в змозi опиратися владi природнього почуття. Тема трепетноi сентиментальноi закоханостi чорнокнижника прозвучала виклично для нiмецькоi публiки, яка звикла завжди бачити у Фаустi нiкчемного вiровiдступника, що використовуе магiю у своiх корисливих, низьких, плотських цiлях. Диявол також безсилий спрямувати почуття Фауста i Гретхен у русло грубого любострастя. Фауст i Гретхен з радiстю i вiдчаем, Мефiстофель з роздратуванням i цинiчною недовiрою змушенi визнати над собою вищу силу природи, що пiдносить i оглушае, заповнюе i спустошуе все людське ество, силу, непiдвладну нi чорнокнижництву, нi чарам, непередбачувану у своему безкiнечному розмаiттi, що живе за своiми власними законами.

Маргарита (Гретхен) до зустрiчi з Фаустом – це образ спокiйного й щасливого невiдання. Вона втiлюе наiвну душевну гармонiю. Це «гармонiя» певного укладу життя, де панують рутиннi сiмейнi обов'язки, диктат звичаiв i суворих життевих правил. Про своi щоденнi хатнi обов'язки та про сумнi подii в сiм'i Гретхен говорить з епiчною наiвнiстю i спокоем. Сентиментально захоплений монолог Фауста в кiмнатцi Маргарити («Вечiр») не тiльки розкривае почуття закоханого, а й змальовуе риси патрiархальноi простоти й усталеностi життя дiвчини. Тут час нiби зупинився, про що свiдчить мотив крiсла – «трон батькiв», символ споконвiчностi. Дiвчина прагне у всьому дотримуватися «пристойностi», а ii закоханiсть уявляеться iй вiдхиленням вiд налагодженого, доброчесного життя, чого вона сама вiд себе не чекала.

До зустрiчi з Фаустом Маргарита знала тiльки любов до Бога i приязнь до своiх рiдних. Ось чому для неi важливо узгодити свое нове, невiдоме ранiше почуття iз значущими для неi цiнностями. Так виникае розмова з Фаустом про Бога. Дiвчина прийняла почуття кохання у свое серце, у свiй свiт наiвноi гармонii. Проте нове почуття виявилося зовсiм не таким, як це iй мрiялося. Схвильованiсть Гретхен вилилася в ii пiснi за прядкою: «На серцi жаль, / Мiй спокiй зник / І вже не вернеться / Повiк, повiк». Це несвiдома тривога людини, яка вiдчувае, що ii забирають пiд владу, пiдкоряють своiм незламним законам якiсь невiдомi космiчнi сили. В образi Гретхен Гете втiлив своi роздуми не просто про безтурботно-гармонiйний стан душi, а й про мiсце гармонiйного спокою в системi свiтовоi, природноi едностi. Бурхливi поривання i спокiйна наiвна гармонiя душi виражають двi сторони буття. Проте у своему становленнi природа завжди порушуе спокiй та застiй i рухаеться до своеi мети. У «Фаустi-1» тема кохання, як i тема природи, виходить за рамки сентиментального стилю i набувае метафiзичного звучання.

Публiкуючи «Фауст-1», Гете вже уявляв у загальних рисах концепцiю всього твору. Вельми складне завдання полягало в тому, щоб iнтегрувати в задуману цiлiснiсть уже готову 1-шу частину, написану з iншими поетичними намiрами. Не можна сказати, що це завдання було розв'язане поетом естетично бездоганно. «Фауст-1» i «Фауст-2» не становлять органiчноi едностi, зокрема щодо стилю. Перша частина вiдзначаеться «романичнiстю», а друга – жанрововiльним, фееричним, лiричним характером. Не випадково знаменита опера Шарля Гуно була написана на матерiалi саме 1-i частини, з якоi сюжетно-оповiдний елемент видiлявся легко. Гете свiдомо намагався знiвелювати, зруйнувати подiеву лiнiю у творi. При доопрацюваннi 1-i частини було пiдсилено три аспекти: фiлософська змiстовнiсть образу Фауста, стихiя комiчного i масовi сцени. Останнi досить симетрично «розбивали» подiеву лiнiю i переключали увагу глядача в царину певноi чарiвно-поетично-комiчноi умовностi («Вiдьмина кухня», «Вальпуржина нiч» та iн.). У 2-й частинi жанровiсть була доведена до безупинного фееричного руху, в якому читач часто втрачае нитку подiевостi. Весело-тривожний карнавал придворних i вистава з викликанням тiнi Гелени в 1-й дii химерно переходить у викликання з колби Гомункула в лабораторii Вагнера i безтурботне морське свято мiфологiчних iстот в 2-й дii, яке змiнюеться в 3-й дii гротескною виставою (Мефiстофель у ролi потворноi дiви Форкiади!) i нiби iнсценiзованим казковим шлюбом Фауста з тiнню Гелени; iхнiй син – хлопчик Евфорiон – з'являеться i зникае як тiнь не реалiзованоi до кiнця поетичноi мрii, нiби повторюючи долю нещасного Гомункула. В 4-й дii читача переносять на театр военних дiй, де беруть участь, поряд з армiею Цiсаря, химерне ополчення Мефiстофеля i сили завороженоi ним природи. Наприкiнцi 5-i дii останнiй акорд людськоi драми переходить в просвiтлений, урочистий, безплотний рух: ангели несуть душу Фауста на небо. Австрiйський композитор Г. Малер поклав цю сцену на музику у своiй Восьмiй симфонii.[8 - Докладнiше про жанрово-стильовi особливостi «Фауста» Гете див.: Шалагiнов Б. Б. «Фауст» Й. В. Гете: Мiстерiя. Мiф. Утопiя. – К.: Вежа, 2002.]

У мiру наближення всiеi роботи до кiнця Гете дедалi яснiше вiдчував, що логiка створеного ним образу не припускае скинення Фауста в пекло. Тут цей герой, символ новоi людяностi, назавжди прощався з персонажем середньовiчноi легенди.

Що являе собою угода Мефiстофеля i Фауста? Знаменита умова диявола спираеться на утилiтарно сприйняту «мить щастя». Все, що утилiтарне, – егоiстичне. Егоiстична мораль Мефiстофеля не передбачае, що щастя може полягати в iдеальних мотивах, зокрема в самозреченнi. Ось чому з самого початку Мефiстофель прагне розпалити афекти Фауста, щоб впливати на нього через чуттевi задоволення.

Переконанiсть Мефiстофеля в одвiчнiй зiпсутостi людини, внаслiдок якоi ii легко можна збити з моральноi позицii, не тiльки була загальним мiсцем мiстерii як джерела сюжету Гетевого твору, а й вiдображала фiлософськi суперечки у XVIII столiттi. Зокрема Гете у «Фаустi» не мiг пройти повз трактат «Байка про бджiл» Бернарда Мандевiля (1670—1733), в якому англiйський фiлософ виклав своi погляди на зло як рушiйну силу для суспiльного добробуту. В усiх дiях i висловлюваннях Мефiстофеля чiтко проглядаеться цiлком свiтський свiтогляд – моральний емпiризм. Мефiстофель репрезентуе заперечуваний нiмецьким iдеалiзмом погляд (зокрема, i Мандевiлевий) на чуттевiсть i матерiю як такi, що фатально поневолюють людину. Протистояння Мефiстофеля i Фауста вiдбивало, по сутi, протистояння двох епох: докантiвськоi епохи емпiричного пасивiзму i кантiвськоi, iдеалiстичноi епохи етичного активiзму, до якоi належав Гете. Поет виразив свiй постулат образно, але цiлком зрозумiло для XVIII столiття словами Господа («Пролог на небi»): «В душi, що прагне потемки добра, / Є правого шляху свiдомiсть». Тут у Гете Господь вiдображае нову, кантiанську позицiю, згiдно з якою людина спроможна протистояти чуттевостi завдяки розуму, а свiт чуттевостi (матерiю, природу) поет розглядае не як фатальну пастку для душi, а як прекрасний i повнозвучний свiт. Розум орiентуе людину на вищi цiлi iснування, на пошук вищого сенсу буття – того, чого не може пiдказати здоровий глузд просвiтникiв-рацiоналiстiв.

З розумiнням провокуючоi (а не дiалектичноi, як нерiдко тлумачать) ролi зла для суспiльства пов'язана самохарактеристика Мефiстофеля: «Я – тоi сили часть, / Що робить лиш добро, бажаючи лиш злого…». Мефiстофель трактуе рiвнозначно i зло i добро як щось чуттеве, окреме, кiнцеве, «випадкове i партикулярне» (Гегель). Зв'язок мiж ними iснуе у виглядi самоi випадковостi, а не у виглядi розвитку. Мефiстофелеве розумiння добра i зла позбавлене унiверсальностi, його неможливо пов'язати з природою; адже Мефiстофель репрезентуе не всю природу, а лише одну ii частину – хаотичну, неоформлену, «революцiйну». У «Фаустi» конструктивну еднiсть полярних сил у процесi розвитку представляе не Мефiстофель, а все ж таки сама Природа як така, у всьому ii розмаiттi та багатствi. Мефiстофель виведений як носiй деструктивного зла. Вiн заперечуе, щоб знищити, а не ствердити.

Становлення Фауста як особистостi вiдбуваеться завдяки його свiдомим прагненням, а не втручанням випадковостей за волею носiя «зла» Мефiстофеля. Твердження Мефiстофеля – це парадокс здорового глузду. На ньому Мандевiль побудував свою фiлософiю, ним грае Мефiстофель. Воно звучить як бундючна самореклама, забарвлена, проте, iронiчною гiркотою; адже недарма диявол скаржиться на свою неспроможнiсть переробити свiт: «На всякi способи я брався, / А все удачi не дiждався: / Проти пожеж, потопiв, бур / Земля стоiть собi, як мур!»

Історична цiннiсть емпiричноi етики полягала в розкриттi головноi суперечностi суспiльства, в якому не знаходять самовиявлення природнi почуття людини; регулюючим принципом при такому розумiннi е не особистiсть, а чужа iй сила (держава). Нiмецький iдеалiзм, аж нiяк не заперечуючи такого протирiччя, вбачав регулюючий принцип у самiй особистостi, в тiй сторонi людськоi природи, яка пов'язана не з чуттевою матерiею, як у англiйських i французьких емпiрикiв, а зi свiтом космiчноi духовноi енергii. У цьому криеться ще одне пояснення, чому емпiризм i скептицизм Мефiстофеля (Мандевiля) постiйно зазнае поразки в суперництвi з iдеалiзмом Фауста (Канта).

Логiка образу Фауста приводить його до митi найвищого життевого задоволення як митi самозречення. Сенс свого iснування Фауст знаходить у задоволеннi не чуттевих бажань, як того прагнув скептик i емпiрик Мефiстофель, а iдеальних прагнень. У чому вони полягають? Цей мотив розвиваеться в останнiй, 5-й дii твору. У винагороду за военну допомогу Фауст одержуе вiд Цiсаря безплiдну рiвнину, що ii постiйно заливае морська вода, вирiшуе осушити ii i побудувати мiсто. Вiн вступае у двобiй з деструктивними силами природи, з «дурною безкiнечнiстю» в нiй, i тим пiдносить себе, Людину, як конструктивне, творче начало. Важливо, що Гете зiставляе дiяльнiсть трьох «зодчих»: Цiсаря, який пiсля здобутоi перемоги будуе державу на нових законодавчих засадах, Архiепископа, що споруджуе храм, i Фауста, який створюе, за задумом автора, щось зовсiм iнше – нову цивiлiзацiю.

На думку Канта, яку прийняла вся його епоха, людина не може бути засобом вiдносно найвищих задумiв природи, але тiльки метою. Оскiльки сама по собi мета недосяжна, то iснування людини – безкiнечне. Призначення людини на землi може здiйснити не один окремий iндивiд (навiть генiй!), а лише рiд. Так доба Канта-Гете виходить на нове уявлення щодо культури. На думку Канта, культура е здатнiстю людини ставити перед собою не лише найближчi (емпiричнi), але й вiддаленi (iдеальнi) цiлi i пiдпорядковувати iм не лише особисте життя, а й життя всього роду. Істинне буття людини – це буття в культурi, в царинi найвищих, «дальнiх» життевих цiлей, що освiтлюють свiтлом високого смислу ii повсякденне iснування i пiдносять його над тваринним животiнням у свiтi «скiнченного», емпiричного. Готовнiсть постiйно долати невiдповiднiсть кiнцевого результату iдеальним цiлям мiстить парадигму культури.

Знаменитий монолог Фауста в сценi «Просторе дворище перед палацом», в якому вiн промовляе, здавалося б, фатальнi слова про повне задоволення сущим, насправдi е апофеозом нескiнченному в людинi:

Лиш той життя i волi гiдний,
Хто б'еться день у день за них.
Нехай же вiк i молоде, й старе
Життевi блага з бою тут бере.
Коли б побачив, що стою
З народом вiльним в вiльному краю,
Тодi гукнув би до хвилини:
Постiй, хвилино, гарна ти!
Нiяка вiчнiсть не поглине
Моi дiла, моi труди!
Провидячи те щасне майбуття,
Вкушаю я найвищу мить життя.

За Кантом, умовою розвитку людськоi культури може бути лише боротьба, бо мае бути прийнятий виклик, кинутий природою. Уявляючи собi «райську краiну» майбутнього («ein paradiesisch Land»), Фауст зовсiм не виключае небезпеку з життя людей, тож iхне життя i в майбутньому позначене дiяльним доланням погрози, що постiйно таiть у собi море. Проте саме в цих умовах i можливе повноцiнне життя всiх поколiнь. У невтомнiй дiяльностi не окремий iндивiд, а лише рiд у своiй сукупностi (тобто в безкiнечностi) досягае стану повноi свободи, про що й говорить Гете вустами свого героя. До людського роду як цiлiсностi Фауст зараховуе себе. Фауст тут, кажучи словами Фiхте, «утверджуе не самого себе, а щось бiльше, нiж вiн сам». Фауст бачить свою заслугу перед народом не в тому, що вiн ушляхетнив його життя, а в тому, що передае йому свою iстину «дiяльноi свободи», тобто не iстину досягнення скiнченного, а iстину прагнення до нескiнченного. Це робить його щасливим. Фауст невипадково говорить про майбутне. Оскiльки, на думку Канта, вищi прагнення людини знаходять задоволення «не в iндивiдi, а в родi», то Мефiстофель, прагнучи спокусити Фауста, опиняеться перед завданням, яке неможливо виконати. Ось чому диявол зазнае поразки.

У своему монолозi Фауст говорить, що хоче бути разом «з народом вiльним в вiльному краю». Епоха Канта-Гете розглядала свободу як усвiдомлення iндивiдом самого себе через безперервнiсть власного дiяння, але не з огляду на зовнiшню необхiднiсть, а завдяки внутрiшньому вольовому iмпульсу. Тодi дiйсно, як говорить Фауст, iндивiд мусить оволодiвати (erobern muss) свободою в безперервному (t?glich, щоденному) дiяннi, iнакше вiн втрачае самовiдчуття власноi iдентичностi.

Мефiстофель втрачае право на душу Фауста, оскiльки мить щастя героя пов'язана з iдеальними мотивами. Фауст щасливий, бо сам робить власний вибiр, в цьому вiльному виборi знаходить себе як Людина i повнiстю зливаеться з майбуттям людського роду, з культурою, яка безкiнечна. Індивiд смертний, але рiд безсмертний; тож Фауст готовий до смертi, передаючи свою iндивiдуальну естафету людському роду. Так Гете розв'язуе у творi проблему смертi. «Фаустiанський» трагiзм не потребуе моменту катастрофи, його призначення – возвеличення цiнностi життя, прощання з яким злилося для Фауста з моментом глибокого задоволення i втiхи. Твiр закiнчуеться апофеозом.

«Фауст», виданий повнiстю лише пiсля смертi його автора, став у чомусь чужорiдним явищем у нiмецькiй культурi середини XIX столiття. Це були роки певного збайдужiння до Гете, слава його була на деякий час затьмарена популярнiстю Шiллера. Г. Гейне у своiх паризьких дописах не приховував розчарування в 2-й частинi твору i характеризував ii як «алегорично заплутанi нетрi», а першу частину «перелицював» у формi бурлескноi «танцювальноi поеми» «Доктор Фауст». Інтерес до «Фауста» спалахнув у Європi на рубежi XIX—XX столiть i вже нiколи не згасав. Тодi ж О. Шпенглер визначив сутнiсть европейськоi культури, назвавши ii «фаустiанською».

В Украiнi передовi уми ще в XIX столiттi оцiнили величезну культурну значущiсть i художнi достоiнства Гетевого твору[9 - Питання про рецепцiю творчостi Гете i його «Фауста» в Украiнi порушуеться в дослiдженнях: Zyla W. Т. Johann Wolfgang Goethe in der ukrainischen Literatur. – M?nchen: Ukrainische freie Universit?t, 1989; Нямцу А. Е. Рекомендации к изучению традиционных сюжетов и образцов мировой литературы: Советская драматургическая фаустиана. – Черновцы: Черновиц. гос. ун-т, 1982. – Вып. 2. – 74 с. та iн.]. Наприкiнцi 50-х рокiв XIX столiття Тарас Шевченко, повернувшись iз заслання, наполегливо вчитувався у «Фауста» (у росiйському перекладi Е. Губера 1838 року) i характеризував його неодноразово як генiальний твiр нiмецькоi лiтератури[10 - Див.: Шевченкiвський словник: В 2 т. – К.: УРЕ, 1978. – Т. 1. – С. 155—156; Спогади про Тараса Шевченка. – К.: Днiпро, 1982. – С. 276, 483; Шевченко Т. Г. Повне зiбрання творiв: В 6 т. – К.: Вид-во АН УРСР, 1964. – Т. 5. – С. 151—204.]. У 80-i роки Іван Франко у своему ретельному дослiдженнi «Фауста» вiдзначив тi елементи, що були близькi украiнськiй ментальностi. Це поетика природи, мiфопоетичне мислення, яскрава i соковита мова, що занурювала в стихiю народного життя, пiднесений iдеалiзм прагнень головного героя. Фаустовi пошуки iстини великий украiнський просвiтитель пов'язував з прагненнями волi, а похмурий кабiнет Фауста на початку твору поставав у нього не лише як сховище мертвотноi схоластичноi премудростi, а i як символ уярмлення вiльноi думки та iндивiдуальноi свободи. Про це написав І. Франко в посвятi свого перекладу Гетевого твору Михайлу Драгоманову, порiвнюючи цього вченого з Фаустом:

Тобi сей труд! Та ж смiлим словом ти
Розбив круг нас невiжостi границi!
На свiтло вирвав нас iз темноти,
На волю вивiв з мертвоти темницi!
Та ти ж вказав нам путь, куди iти,
Як поступу будови докладати,
Добра собi в добрi для всiх шукати…[11 - Гете Й. В. Фауст: Трагедiя. Ч. 1. / 3 нiмецького переклав i пояснив Іван Франко. – У Львовi: заходом редакцii «Свiт», 1882 (16, XI—XII).]

Михайло Драгоманов, високо оцiнюючи виконаний Іваном Франком переклад «великого произведения величайшего из поэтов мира», писав у цiй же рецензii про Украiну як про нацiю, «политическое будущее которой еще впереди, но чье место на право самостоятельного развития в ряду цивилизованных народов уже завоевано и не может быть занято никем иным».[12 - Драгоманов М. П. Лiтературно-публiцистичнi працi: В 2 т. – К.: Наукова думка, 1970. – Т. 2. – С 145.]

Леся Украiнка, з ii енциклопедичною начитанiстю i широким культурним кругозором, чудово розумiла значення «Фауста» й iнших творiв Гете, про що свiдчать ii листи до М. П. Драгоманова[13 - Див., зокрема, ii лист до М. П. Драгоманова вiд 9 лютого 1894 р. // Леся Украiнка. Зiбрання творiв: У 12 т. – К.: Наукова думка, 1978. – Т. 10. – С 220.]. Наприкiнцi 80-х рокiв XIX столiття вона готуе великий список авторiв европейських та iнших лiтератур для перекладу украiнською мовою i включае в нього «Фауста», «Страждання юного Вертера» i вiршi Гете.[14 - Леся Украiнка. Вказ. вид. – С 41.]

Історiя перекладiв «Фауста» (як i iнших творiв Гете) украiнською мовою мае своiх дослiдниеекiв[15 - Дорошенко В. Гете в украiнських перекладах, переспiвах та наслiдуваннях. – Львiв, 1932; Бондаренко Н. До iсторii украiнськоi фаустiани: Г. О. Коваленко як перекладач «Фауста» Й. В. Гете: 3 доданням перекладу останньоi сцени першоi частини // Архiви Украiни. – К., 1986.– № 1.– С 69—76; Naum?nko А. Das konzeptuelle ?bersetzen (Goethes «Faust» in ostslavischen ?bersetzungen). – Zaporizz'a, 1999; Науменко А. М. «Фауст» Гете в восточнославянских переводах: О концептуальном переводе // Вiкно в свiт. – 2001. – № 1. – С. 106—120; Шалагiнов Б. Б. Зрозумiти мову, читаючи поезiю: Аналiз уривка з «Фауста» Й. В. Гете // Іноземнi мови в навчальних закладах. – 2003. – № 1. – С 23—27.]. Важливою подiею в культурному життi Украiни став здiйснений Миколою Лукашем переклад «Фауста» (1955), високi поетичнi достоiнства якого, гадаемо, повною мiрою вiдповiдають мрiям Лесi Украiнки.

Шалагiнов Б. Б.

Фауст

Трагедiя

Присвята

Знов близитесь ви, постатi туманнi,
Що вже менi з'являлися колись.
Чи вдержу вас? Чи знову тiй оманi
Моi чуття прихильно пiддались?
Ви ринете! Пануйте ж, нестриманнi,
Коли вже ви так владно пiднялись;
Моя душа бентежно молодiе,
Коли вiд вас чудовний дух повiе.

Ви принесли веселих днiв картини
І образiв навiки любий рiй;
І першого кохання й дружби тiнi
Встають, немов у казцi прастарiй.
Згадалися життя зигзаги звиннi,
Минулий жаль, i втрати бiль гiркий,
І ймення тих, що iх зрадлива доля
В цвiту стяла, мов квiти серед поля…

Пiсень моiх не чують нiжнi душi,
Що слухали пiснi юнацьких днiв;
Розвiялись бесiди нашi дружнi,