Пианист Наум Штаркман

Несколько лет назад многочисленные поклонники Наума Штаркмана стали свидетелями рождения нового жанра в его творчестве, раскрывшего неожиданные грани его дарования. Неожиданные потому, что этот жанр связан с устной речью, а Наум Львович многие годы "молчал": склонный недооценивать себя, он считал, что он недостаточно хорошо говорит, чтобы общаться таким образом с аудиторией.

Вот что он сам рассказывает о рождении этого жанра:

– У меня очень долго было ощущение, что я боюсь разговаривать со сцены. Меня часто приглашали что-либо рассказать, но я всегда отказывался; говорил, что не умею, стесняюсь. Я считал, что мое дело – только играть.Однажды даже был такой случай: я должен был играть в Большом зале консерватории Сонату Шопена b-moll. Я не очень хорошо себя чувствовал в этот вечер, и мне почему-то не хотелось играть именно эту сонату. Я подошел к художественному руководителю Филармонии и попросил разрешения заменить Сонату Фантазией Шопена. Мне разрешили это сделать, но только с тем условием, что я сам должен буду сказать публике, что я изменил программу и что вместо Сонаты будет Фантазия.

– Я играл программу, – продолжает Наум Львович, – и собирался объявить об ее изменении публике. Но когда дело дошло до того момента, что я должен был встать, подойти к микрофону и сказать, что я заменяю Сонату Фантазией, мне так не захотелось говорить, что я предпочел сыграть Сонату. Но однажды, когда я играл в Музее имени Глинки, у меня попросили разрешения задать один вопрос. Я долго отказывался, не хотел, но меня все-таки уговорили ответить на один вопрос, и я отвечал на него … полтора часа. С тех пор я "разговорился". Так родился новий для него вид творчества – беседы со своими слушателями. Музыканту, прошедшему школу таких мастеров, как К.Н. Игумнов и Г.Г. Нейгауз (а Штаркман считает себя также и его учеником), общавшемуся со множеством крупнейших деятелей искусства и вообще интересных людей, читающему огромное количество литературы о музыке, искусстве, – такому музыканту, конечно, есть чем поделиться со слушателями. Уже несколько лет в Москве существует абонемент "Играет и рассказывает Наум Штаркман". Музыкант не читает лекций; это, скорее, непринужденные беседы со слушателями, в которых он делится знаниями и мыслями о музыке, сопровождая рассказ прекрасным исполнением.

В сезоне 1997-1998 года музыкальная общественность отмечала четыре 125-летних юбилея: С.В. Рахманинова, К.Н. Игумнова, А.В. Неждановой и Ф.И. Шаляпина. Н.Л. Штаркман сделал цикл рассказов-концертов о каждом из этих замечательных музыкантов. "Я много знаю, много думал о них, и о каждоммне есть что рассказать, – говорит Штаркман. – О Игумнове, конечно, я могу рас– сказать очень многое – о том, как я учился у него, как общался с ним, что это был за человек. Кроме того, я неоднократно бывал в Лебедяни, на его родине, был в доме, где он родился. Лебедянь – городок в Липецкой области, и в Липецке теперь регулярно проводится конкурс юных пианистов имени Игумнова, на котором я возглавляю жюри. О Рахманинове тоже многое хочется рассказать, а также поиграть его музыку. О Неждановой я рассказывал, а затем певица Наталья Герасимова исполнила произведения из репертуара Неждановой. То же было в концерте, посвященном Шаляпину: я рассказывал и играл, а "Шаляпиным" были три баса – А. Эйзен, А. Мартиросян и В. Параскева. Они пели репертуар Шаляпина, а я аккомпанировал, и затем рассказывал о его жизни, о эмиграции, о его дружбе с Рахманиновым, художниками… Было очень интересно всем, и публике, и нам, исполнителям".

В сезоне 1998-1999 года у Штаркмана состоялся новый цикл концертов-бесед (в Доме ученых): "Композиторы-вундеркинды". Там он рассказал о пяти композиторах, чей творческий взлет произошел необычайно рано: Моцарте, Шопене (польском Моцарте), Мендельсоне (немецком Моцарте), Листе (венгерском) и Сен-Сансе (французском), сопровождая рассказ исполнением произведений любимых композиторов. Следует заметить, что хорошо говорящий и свободно общающийся с аудиторией музыкант-исполнитель такого ранга – явление достаточно редкое. В связи с этим вновь вспоминаются блистательный Г.Г. Нейгауз и некоторые из его учеников. Теперь и Н.Л. Штаркман входит в эту редкую категорию мастеров, особенно ценных тем, что они способны не только блестяще исполнять музыку, но и рассказать о ней, делясь своим богатейшим внутренним миром с аудиторией более широкой, чем консерваторский класс.

Многолетнее "молчание" Штаркмана можно объяснить только его необычайной природной застенчивостью. Его речь удивительна: во-первых, это просто очень хорошая, интеллигентная русская речь (благодаря нашим средствам массовой информации неуклонно исчезающая из жизни); во вторых, она отличается естественностью и вместе с тем точностью эпитетов и сравнений, что, несомненно, отражает глубинное знание, прочувствование "изнутри" природы творчества исполнителя. Наконец, речи Штаркмана присущи качества, отличающие его самого: мягкость, деликатность и тонкий юмор. Все это, конечно, не может не привлекать к нему благодарных слушателей. Такое явление, как концерты-беседы Штаркмана для слушателей – поистине уникальная возможность прикоснуться к внутреннему миру большого артиста, в доступной словесной форме узнать новое о музыке и творчестве.

ПЕДАГОГИЧЕСКАЯ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ

В 1967 году Н.Л. Штаркман начал заниматься педагогической деятельностью. Как и большинству выдающихся музыкантов, ему присуща потребность передать свой бесценный опыт, свою школу, полученную у замечательных мастеров старшего поколения, ученикам. Сочетание рационального и эмоционального, душев– ная теплота и чуткость к людям – вот те основные качества, которые прежде всего необходимы педагогу и которыми в высокой степени обладает Штаркман. Первыми его ученицами были восемь студенток ГМПИ им. Гнесиных. "Я очень боялся начинать заниматься со студентами, – со свойственной ему скромностью вспоминает Штаркман. – С одной стороны, хотелось передать школу, которую я получил, но с другой – я волновался, как это у меня выйдет. Когда начал – пошло хорошо, выстроились добрые отношения со студентами, сохранившиеся до сих пор".

В тот период педагогика еще не захватила его так, как концертная деятельность. В дальнейшем объем педагогической работы Штаркмана стал расширяться. Сейчас он префессор Московской консерватории, в его классе занимается двадцать два студента. Есть одна удивительная особенность в сочетании педагогической и исполнительской деятельности Штаркмана. Многие артисты, миновав зенит своей творческой славы, сосредоточиваются в основном на педагогике; естественно, объем их собственной исполнительской деятельности при этом снижается, так как педагогическая деятельность требует не только больших затрат времени, но и значительной душевной отдачи. У Штаркмана наиболее яркий всплеск его концертной деятельности приходится на вторую половину 80-х – 90-е годы; это связано с тем, что в 60-е – 70-е годы, как это, к сожалению, часто случалось в нашей стране, ему просто не давали концертировать в полную силу. И в последние же годы он максимально расширил и свою педагогическую деятельность. Получилось так, что пик исполнительской и педагогической деятельности у этого музыканта совпали, что, наверное, очень трудно длянего, но в то же время представляет интересней– ший пример сплава этих двух сложных видов деятельности в творчестве крупного музыканта.

Начинать работу в Московской консерватории было нелегко, несмотря на то, что к этому времени Штаркман обладал огромным исполнительским и солидным педагогическим опытом. Он вспоминает: "Когда я начал преподавать в Московской консерватории, то как новому человеку, мне "подкидывали" слабых студентов, от которых все отказывались. Было трудно. Оказывается, в Московской консерватории есть не только замечательные студенты, но и средние, и совсем слабые, которые неизвестно как ту– да поступили. Уже потом, когда ко мне в класс стали стремиться поступить, я смог выбирать себе учеников. Сейчас у меня есть много хороших студентов, есть и лауреаты (к сожалению, у нас ведь "меряют" лауреатами)".

Штаркман обладает одним из главных необходимых для успеха в музыкальной педагогике высокого профессионального уровня качеств: обаянием крупной артистической личности. Слово музыканта, исполняющего в переполненных аудиториях огромный репертуар, обладающего неповторимой артистической индивидуальностью, имеет особый вес для учеников. Другое качество – умение обобщать свой опыт, облекать его в слова и преподносить аудитории – у Штаркмана проявлено в такой степени, что он, как уже говорилось выше, испытывает потребность выносить это даже за рамки консерваторского класса, проводя концерты-беседы. Наконец, его внимание к людям, деликатность в общении позволяют его ученикам не испытывать чувства подавленности, как это иногда случается в классах крупных артистов; профессиональная требовательность сочетается у Штаркмана с умением индивидуально подойти к каждому студенту, создать в своем консерваторском классе психологически комфортную атмосферу. В последнее десятилетие педагогическая деятельность Наума Штаркмана расширяется еще в одном направлении: он буквально не успевает откликаться на все приглашения вести мастер-классы, приходящие из разных стран. Ученик самого легендарного Игумнова, лауреат Первого международного конкурса имени Чайковского (тоже уже ставшего далекой историей для современных молодых музыкантов), один из блестящей несравненной плеяды выдающихся российских пианистов ХХ столетия, Наум Штаркман – и как пианист, и как педагог – является желанным гостем на разных континентах. Его с нетерпением ждут в разных странах – везде, где любят музыку и обучают ей на высоком профессиональном уровне.

Форма мастер-класса сейчас очень популярна во всем мире. Благодаря ей молодые музыканты получают возможность учиться у крупнейших артистов из разных стран. Но Штаркман, говоря о мастер-классах, неизменно напоминает, что по сути мастер-класс не является чем-то новым, только сейчас изобретенным; эту форму он еще полвека назад наблюдал в классе Г.Г.Нейгауза. "Это просто так не называлось, – говорит он. – Это называлось "Уроки Нейгауза". А на самом деле это и был настоящий мастер-класс, который Нейгауз давал каждый день. Я имею перед собой образец, и поэтому мне легче проводить мастер-классы".

Говоря о требованиях к педагогам, проводящим мастер-класс, Штаркман замечает, что зачастую мастер класс понимается просто как обычное занятие с учеником, на котором присутствуют слушатели. Некоторые профессора стараются показать, что это именно обычный урок. Педагог просто занимается с данным учеником, говорит ему какие-то пусть даже правильные вещи, но делает это без учета аудитории. Наум Львович считает это неправильным. "Это может быть полезно ученику, но совершенно неинтересно залу, который слушает занятие. Мастер-класс тем и отличается, что на нем присутствует много народу, который приходит послушать, посмотреть и тоже поучиться. Поэтому педагог должен не просто заниматься, но и обобщать. Причем это не только интересно публике; обобщение полезно и необходимо и для самого ученика. На мастер-классах ведь имеешь дело не с теми учениками, с которыми общаешься постоянно, а с теми, кто получит один, максимум несколько уроков. Соответственно, необходимо обобщить, сказать все самое важное. Я на мастер-классах всегда стараюсь обобщать, рассказывать и ученику, и одновременно залу что-то касающееся этого сочинения, композитора, эпохи, разных вариантов исполнения этого сочинения. Во всяком случае, рассказываю то, что интересно не только ученику, но прежде всего аудитории. Тогда мастер-класс проходит хорошо.Важно уметь вовремя рассказать и что-то смешное, определить реакцию и "разрядить" аудиторию. И в то же время и слушатели, и ученик получают самые важные сведения о данном произведении, о том, как над ним работать".

Наум Штаркман регулярно бывает с мастер-классами в Швейцарии, Японии, Италии, часто ездит в Швецию, Польшу и Югославию. Многие из его поез– док связаны с участием в работе жюри международных конкурсов пианистов; в этих случаях его программа получается чрезвычайно насыщенной. Как член жюри, он слушает и оценивает выступления молодых пианистов на конкурсе, в свободное время дает мастер-классы, а чаще всего – еще и собственные концерты. Конечно, при столь обширной географии поездок ему приходится встречаться с учениками самого разного уровня подготовки и степени одаренности. Он говорит о своих иностранных студентах:

– Уровень очень разный. Где как. Есть очень способные пианисты, а есть слабые. Конечно, занимаясь со слабыми, трудно что-то говорить в общем, тогда работаю над чем-нибудь одним. Главный совет, который я даю всем – научиться грамотно читать ноты. Оказывается, многие музыканты, в том числе уже и оканчивающие консерваторию, не умеют прочитать все, что написано в нотах. А в нотах скрыто очень много информации помимо текста, темпа, тональности и нюансов. Когда исполнитель сумеет разгадать все, что задумал композитор, тогда ему уже не нужен педагог. Это, собственно, и есть то, к чему меня приучал мой учитель – Константин Николаевич Игумнов. Он приучал меня к самостоятельности, показывал мне основные пути работы и говорил: "Потом ты сам это сделаешь". И действительно, мне сейчас легче все делать самому, потому что всему главному, основному меня научил Игумнов. – Для меня в работе над произведением самое главное – ощутить его форму, – продолжает Наум Львович, – и к этому я стараюсь приучить и своих студентов. Это не я придумал, это не моя находка. Очень большое значение придавал изучению формы произведения Николай Рубинштейн еще более 100 лет назад. Он прежде всего спрашивал у студентов разбор формы сочинения, а потом уже слушал их игру.

Конечно, педагогика отнимает у активно концертирующего музыканта очень много времени и сил. "Если я первых студентов очень люблю, – с юмором говорит Штаркман, – то последних в этот же день уже не вижу и не слышу, потому что очень устаю." Тем не менее по самой интонации, с которой он это произносит, ясно, что он любит не только "первых" студентов; для него педагогика – необходимая форма профессионального и человеческого самовыражения.

Как же все-таки Штаркману удается сочетать активную исполнительскую деятельность, охватывающую многие города и страны, записи, мастер-классы, участие в работе жюри фортепианных конкурсов, и систематическую педагогическую работу в Московской консерватории? Когда пианист находит время для собственных занятий, причем не только повторения старого, игранного репертуара, но и выучивания множества новых произведений? Для того чтобы ответить на эти вопросы, Наум Львович приоткрывает собственные исполнительские "секреты":

– В последние годы у меня появилось много студентов, работа с которыми, конечно, требует много времени и сил. После занятий с учениками у меня мало сил остается на самостоятельные занятия. Раньше я занимался гораздо больше. Я себе "сделал" технику и репертуар в свои молодые годы. Тогда я очень много занимался, и все, что я тогда играл, мне не надо долго повторять. Я все это хорошо помню. И случается так, что я без повторения играю пьесу, которую не играл много лет. А в последнее время я стал замечать интересные вещи. К примеру, мне надо сыграть "Карнавал" Шумана в Большом зале Ленинградской филармонии. Это очень ответственное выступление. "Карнавал" – крупное, сложное произведение, которое я много играл в молодости и в зрелые годы, но в течение ряда лет я его не повторял. Разумеется, для того чтобы подготовиться к концерту, необходимо как следует повторить "Карнавал", позаниматься, хорошо поработать над этим произведением. И вот со мной что-то происходит. Я не могу этого объяснить научно, но расскажу все, как есть. Я понимаю, что мне через месяц предстоит играть вот такую программу, и что надо заниматься этим произведением. Я сажусь за рояль, а руки не хотят играть "Карнавал". Я снимаю руки с клавиатуры и начинаю играть что-то другое. Остается две недели до концерта. Я думаю: ну теперь-то уже точно пора, наконец, подготовиться к концерту – а руки все равно не хотят, не играют. И вот наступает такой момент, когда остается уже совсем мало времени, и тогда руки, наконец, "разрешают" мне повторять это произведение. Я медленно проигрываю сложные эпизоды, какие-то фрагменты. Я никогда не играю дома "в полный голос", то есть с полной эмоциональной отдачей, тем более в дни концерта. Я могу играть что-то другое, но не то, что будет на концерте.

И вот что я замечаю: чем меньше я повторяю ранее игранное произведение перед концертом, тем "свежее", с большей отдачей буду играть. Если я заставлю себя усилием воли повторить что-то заранее, то на концерте не будет такого впечатления эмоциональной свежести. То есть руки как бы лучше меня "знают", сколько мне нужно готовиться к концерту. Может быть, это неправильно, ненаучно, но я рассказываю то, что есть. Вот я вчера играл на сольном концерте шопеновскую программу, много раз игранную мной. Но я ее почти не повторял, потому что еще позавчера руки не хотели ее играть. А вот в голове этот репертуар присутствует все время, весь предконцертный период; он "крутится", мысленно проигрывается. И после концерта – снова, еще раз. Голова все время занята музыкой, которую буду играть. А руки играют ровно столько, сколько им нужно. Другую музыку они могут в это время "позволить" мне играть, а ту, что будет на концерте – нет, – завершает свой удивительный рассказ Наум Львович.

Интересно, что ученики В.В. Софроницкого, наблюдавшие его в процессе занятий, делятся воспоминаниями о похожей картине. Владимир Владимирович за определенный срок до концерта просил дать ему ноты того или иного произведения, но за роялем к этой музыке не прикасался. Его жена, В.Н. Софроницкая, беспокоилась, что он не учит эту программу и отменит концерт. Но за несколько дней до концерта Софроницкий, до того игравший только другие произведения, начинал повторять за инструментом то, которое он должен будет играть на концерте. И становилось ясно, что в предыдущие дни у него шла интенсивнейшая работа над этой программой, но она вся производилась мысленно, без инструмента. Это говорит о том, что свойство процесса занятий, которое Н.Л. Штаркман с присущей ему скромностью назвал "неправильным, ненаучным", является просто очень редким и принадлежит только выдающимся артистам, достигшим вершин мастерства одновременно с вершинами духовности в музыке. Подавляющее большинство исполнителей основные затраты времени в занятиях отдают тому, что называют "лабораторной работой" – поддержанию технической формы, работе над отдельными элементами воплощения и т.д., то есть работе за инструментом. Работа интеллектуальная, эмоциональная, то есть совершающаяся посредством музыкально-слуховых представлений, у многих если не вторична, то занимает меньше времени.И только у по-настоящему больших музыкантов духовная работа идет параллельно или даже впереди лабораторной; руки не занимаются просто обычной пианистической гимнастикой в сочинении, которое предстоит вынести на сцену; работа за инструментом ограничена по времени, мысленная – неограниченна и предшествует реальному воплощению. Конечно, позволить себе такое ограничение соприкосновения с инструментом в репертуаре, который предстоит через считанные дни играть на концерте, могут только музыканты, достигшие, помимо всего прочего, высшего мастерства.

В связи с этим уместно вспомнить отношение к процессу работы у "позднего" Гилельса. Он говорил: "Сочинение становится более драгоценно, если сопереживание идет параллельно со сделанным. Иначе, между прочим, есть опасность переоценить "лабораторную" подготовку. Ведь положиться только на сделанное, не переживать – легче. Если к этому привыкнешь, произведение начинает "обижаться". И получается: ты идешь в одну сторону, а оно – в другую: произведение должно дышать вместе с исполнителем. Тогда и художественный результат будет высоким".

Еще один сложный вопрос, связанный с повторением ранее игранных произведений в различные периоды творчества, – это вопрос о сохранении традиций исполнения в сочетании со "свежестью" интерпретации. Эта проблема очень волнует Штаркмана, так как многие произведения ему приходилось играть не просто в разных залах и в разные годы, но на совершенно различных жизненных этапах. Разумеется, вставал вопрос: играть произведение так же, как раньше, или по-новому? И как по-новому? – Повторение старой программы – это особый разговор, – говорит Штаркман. Я следую советам К.Н.Игумнова, который говорил мне: "Когда ты играешь ранее игранную пьесу, не надо ее повторять так, как ты ее когда-то играл. Нужно на нее посмотреть свежими глазами, увидеть и услышать ее заново. Тогда возникает новое отношение к музыке, что-то новое вносится в исполнение. А если ты играешь ее, так же, как когда-то играл, то получается, как любил говорить Константин Николаевич, "подогретый борщ".

Поэтому, – продолжает Штаркман, – когда я играю пьесу, много лет мною играемую, я чувствую себя свободнее на сцене, но играю не так, как играл раньше, что-то меняю. И в то же время, несмотря на изменения, логика исполнительская всегда присутствует, анархии я не допускаю. Руки над головой не довлеют, как говорят пианисты. Повторение программы для меня всегда хорошо тем, что, играя не в первый раз, я меньше волнуюсь. Вообще я волновался всегда – в детстве, в юности, волнуюсь и сейчас. Чем больше играю, тем больше волнуюсь. Для того, чтобы стать пианистом, необходимы, помимо всего прочего, крепкие нервы. Выйти на сцену для музыканта всегда страшно. Чем больше сцена – тем страшней. Но когда впервые выносишь новое для себя произведение, то на сцену выходишь, как-будто первый раз в жизни. Для того чтобы чувствовать себя более или менее свободно, мне необходимо семь раз сыграть произведение; тогда я делаю на сцене то, что хочу. Новые сочинения я когда-то учил очень быстро. В молодости у меня была фотографическая память. Я ко всем экзаменам – и в школе, и в консерватории – так готовился: смотрел в книжку, а потом на экзамене как бы видел целиком эту страницу, ее номер, весь текст. Благодаря этому я всегда очень легко учился по всем предметам. А сейчас, конечно, стало труднее учить новое. Не каждое сочинение легко укладывается в памяти. Рихтер в поздний период не зря ставил ноты на концертах. Я думаю, он их ставил не потому, что ему был нужен текст, а для спокойствия. А пристально смотрел в них потому, что если они стоят, то отрываться уже опасно, – говорит Наум Львович.

Тем не менее, пианист учит много новых сочинений. Так, помимо уже игранных программ – сольных и ансамблевых – он подготовил для концертного сезона 1998-1999 года следующие новые для него сочинения: Концерт Пуленка, Концертино Шостаковича, Вальс и Болеро Равеля в переложении для двух фортепиано, Симфонические танцы Рахманинова в переложении для двух фортепиано (в ансамбле с Александром Штаркманом). Со скрипачом Н.Саченко он исполнил Концерт Мендельсона для фортепиано и скрипки с оркестром; состоялось первое для него исполнение       "Карнавала животных" Сен-Санса.

Новую      программу       Наум Штаркман      готовит для задуманного им концерта для детей. Он так и должен называться:"Музыка о детях и для детей" (или наоборот). На этом концерте прозвучат "Детские сцены" Шумана, несколько лирических пьес Грига, "Детский уголок" Дебюсси и Концертино Шостаковича.

"За второй рояль я хочу посадить ребенка, – говорит пианист.

– В Новосибирске есть хорошая девочка, ее фамилия Кондраткова. Я уже договорился с ее педагогом из музыкальной школы-десятилетки при Новосибирской консерватории, чтобы девочка смогла приехать и сыграть со мной в ансамбле".

Искусство Наума Штаркмана отличает сплав двух на, первый взгляд, проти– воположных начал. С одной стороны, ему свойственно глубокое проникновение в стиль исполняемого автора, чуткое следование особенностям композитора. С другой – в любом произведении ощущается неповторимая индивидуальность пианиста, его игру всегда можно отличить даже по небольшому фрагменту записи. Каким образом музыкант добивается такого сплава? На этот вопрос Н.Л. Штаркман отвечает так:

– Каждый музыкант должен знать свой "голос", диапазон своих возможностей, свои положительные и отрицательные качества, и "петь своим голосом". Но когда я начинаю работу над произведением, я прежде всего должен догадаться, что хотел композитор, чтобы попасть в "десятку" в понимании стиля. Я всегда долго и кропотливо работаю над текстом, прислушиваясь к тому, что "просит" композитор. Естественно, я играю только те сочинения, которые я очень люблю, и сочинения композиторов, которые мне близки. Тогда получается слияние той музыки, которую я люблю, и тех возможностей, которыми я располагаю. Это своеобразный синтез; трудно сказать, возникает он непосредственно или достигается в результате специальных усилий. Некоторые вещи сразу "ложатся" на мои возможности, а некоторые "не ложатся", и тогда я их некоторое время не выношу на сцену.