Пианист Наум Штаркман

Многое зависит от состояния, – продолжает пианист. – Сегодня у меня такое состояние – я могу так сыграть; завтра другое – я сыграю иначе. Самое главное – владеть материалом. Тогда я могу позволить себе какие-то импровизационные нюансы; это значит, что я живу этой музыкой. Иногда, когда я много играю то или иное произведение, мне кажется, что я чуть ли не сам его сочиняю прямо сейчас. Хотя, конечно, я очень люблю всех авторов, которые написали такую гениальную музыку. Жизни человеческой не хватит, чтобы сыграть всю замечатель– ную музыку. Очень много желаний, очень много всего хочется еще сыграть, и всего не успеваешь. Конечно, главное – раскрыть замысел композитора, – продолжает Штаркман, возвращаясь к теме соответствия стилю и проявления индивидуальности. – Есть в истории музыки несколько крупных групп композиторов, различающихся по стилю, – классики, романтики, импрессионисты и т.д. Но для меня мало такого деления. Для меня каждый композитор имеет свое неповторимое лицо. Бетховен – мо– гучий, Моцарт – прозрачный, Гайдн – великий юморист…, а ведь все – венские классики. Кроме того, в разное время один и тот же композитор бывал очень разным. К примеру, Бетховен молодой, средний и поздний – это разные композиторы. Бетховен поздний – это уже романтик. У каждого композитора есть что-то своеобразное, и я стараюсь найти "свое" звучание для каждого. Это очень трудно, но необходимо. Я говорю своим студентам: вот Шопен, Шуман и Шуберт – все они романтики. Но у Шопена один стиль, у Шумана – совсем другой, а Шуберт – где-то между классиками и романтиками. Он классический романтик или романтический классик. И для исполнителя – совершенно разные вещи: играть песни Шуберта или сонату Шопена. И еще совсем другое дело – сонату Листа, например. У Листа – насыщенные краски, огромный динамический диапазон. У Шопена – значительно меньше диапазон, нет таких звуковых эффектов… И играть Шопена, между прочим, труднее. А Шуман – из всех романтиков, так сказать, самый романтичный. Я очень люблю его музыку, много ее играю в течение всей жизни. Не только "Карнавал", но и "Детские сцены", Фантазию, "Фантастические пьесы", романсы для фортепиано, Юмореску, Концерт. Играю с партнерами Квинтет Шумана, оба вокальных цикла. И когда бы, в каких обстоятельствах я ни играл Шумана, я всегда ощущаю, что очень люблю эту музыку.

На вопрос, где он больше всего любит играть, Наум Львович отвечает в характерном для него стиле:

– Я люблю играть хорошую музыку в хорошем зале на хорошем инструменте хорошим людям. Хорошие люди есть везде, в каждой стране, и почти везде есть хорошие залы и инструменты. В некоторых залах нет инструмента – иногда концерты проводятся в залах, специально для этой цели не приспособленных: театрах, церквях, ста– ринных замках или виллах. Тогда в зал, где будет проходить концерт, привозят рояль. Предварительно исполнителя ведут туда, где находятся рояли, и дают возможность выбрать инструмент. Я выбираю "Стейнвей". Я записал несколько дисков на "Безендорфере". Хороший инструмент, мягкий, но "Стейнвей" богаче. До войны я предпочитал "Бехштейн". А сейчас – "Стейнвей". Я не люблю играть на "Ямахе". Из японских инструментов скорее предпочту "Кавайи" – есть неплохие варианты. А "Ямаха" – очень ровный, механичный инструмент, но какой-то безтембровый, "без души". Хотя играть на нем удобно.

Я люблю играть не в самых больших залах, не в многотысячных, – продолжает пианист. – Я люблю, когда в небольшом зале много слушателей. Из больших залов очень люблю Большой зал консерватории в Москве и Большой зал филармонии в Санкт-Петербурге. Но всегда очень волнуюсь, когда в них играю. Зал московского Дома ученых спокойнее, более камерный, он мне приятен. Многие ругают Концертный зал имени Чайковского, говорят, что там плохая акустика. Действительно, там не очень хорошая акустика, но там можно играть, можно найти звучание. В этом зале есть какой-то праздник. Он сам по себе красив, хотя и не очень приспособлен для фортепианных вечеров. Для меня это "третий" зал, я не отказываюсь там играть. Я бы сказал, что можно научиться там играть. Вообще каждый раз, когда мне предстоит концерт, для того, чтобы знать, как играть в том или ином зале, я прошу кого-нибудь подняться на сцену и взять несколько нот. Я хожу по залу и слушаю акустику. И становится ясно, что я должен делать, чтобы звучание в этом зале меня удовлетворяло. Пианист концертирует по всему миру и везде встречает самый теплый прием. Но есть страны, в которых Штаркман особенно любит играть и бывает в них часто.

Если говорить о странах, то я очень люблю Италию, – делится впечатлениями от концертных поездок музыкант. – Мне нравится эта красивая страна. Она естественно красивая: горы, море, леса, озера, большие просторы. Там очень чисто и хороший климат для меня, летоом не очень жарко.Швейцария тоже красивая страна, но "сделанно" красивая. Как будто она вся в декорациях. Вот в Швеции, к примеру, природа – это сама природа, она похожа на девственный лес. А в Швейцарии – ухоженный сад. Любопытная страна – Япония. Днем она кажется мне очень некрасивой, даже безобразной: все в серых коробках. Вечером страна преображается: огни, рекла– ма, сказочная красота. А наутро – снова все серое. Но я в Японии не очень люблю бывать, потому что мне там не подходит климат, очень жарко. Я там плохо себя чувствую. И не только в Японии, но и вообще в Юго-Восточной Азии – в Гонконге, Макао. Поэтому я предпочита юга– стролировать в Европе.

Очень понравилась мне Южная Америка. Я там был в Аргентине, играл в знаменитом театре "Колонн" – зал этого оперного театра вмещает три с половиной тысячи слушателей. Я очень боялся такого большого помещения. Но там оказалась замечательная акустика, самое тихое pianissimo слышно на последнем ярусе. Для концерта закрыли занавес и перед занавесом поставили рояль. Я вышел на сцену, и у меня возникло полное ощущение того, что я играю в комнате. А в зале – три с половиной тысячи человек.

В этом зале играли и пели знаменитые артисты. Интересно, что улица, на которой расположен этот театр, носит имя Тосканини. Гастролируя по всему миру, Наум Штаркман всегда возвращается в Москву; он не избрал, подобно многим музыкантам, своим домом другую страну, хотя имеет для этого все возможности. Кстати, Штаркман не считает однозначно негативным тот факт, что многие выдающиеся российские музыканты, в частности пианисты, фактически живут за рубежом. Отвечая на вопрос корреспондента "Известий" о том, является происходящее свидетельством исчезновения российской фортепианной школы или, напротив, ее проникновения в мировую, он сказал: " Российская школа становится безграничной. Музыканты уехали и учат детей, фактически распространяя российскую традицию". И добавил: "Жаль, конечно, что уезжают – нашим детям нужно у кого-то учиться".

Сам Штаркман любит неповоримую атмосферу Московской консерватории; в Москве – его любимые залы, в которых проходят наиболее отвественные для него выступления. Осенью 1997 года музыканты и любители музыки отметили 70-летний юбилей Наума Штаркмана. Сам пианист к юбилею подготовил целую серию концертов в Москве, Санкт-Петербурге и за рубежом, в которых исполнил как свои любимые, "коронные" произведения, так и новые программы.

С Государственным камерным оркестром под управлением К. Орбеляна Н. Штаркман исполнил моцартовскую программу: арию Моцарта для сопрано, клавира и камерного оркестра и двойной концерт Моцарта до минор (в ан– самбле с Александром Штаркманом).

В Концертном зале им. Чайковского прозвучала программа из произведений Рахманинова – Большое элегическое трио и Соната для виолончели и фортепиано (В. Иголинский и К. Родин). В этом же зале Н. Штаркман сыграл сольный кон– церт из произведений Чайковского, на котором прозвучали "Времена года", "Размышление", "В манере Шопена", Вальс фа-диез минор", "Ната-вальс", "Сентиментальный вальс", "Тема с вариациями Фа мажор. В Большом зале Московской консерватории пианист сыграл сольную программу из произведений Шопена. В Малом зале консерватории прозвучали вокальные циклы Шумана (А. Мартынов и Н. Герасимова), фортепианные циклы "Детские сцены" и "Карнавал".

В ансамбле с пианистом В.Мищуком Н.Штаркман исполнил два двойных концерта Баха (Большой зал консерватории).

В июне 1998 года пианист выступил в музее "Усадьба Кусково ХVIII века" на фестивале "Музыка в музеях, дворцах и усадьбах Москвы и Подмосковья" с программой из произведений Шопена. В первом отделении этого концерта прозвучали Ноктюрн си-бемоль минор, Баллада N 2 Фа мажор, Дваэтюда соч. 25 (ми минор и до минор), Фантазия-экспромт до-диез минор, Скерцо N 2 си-бемоль минор.

Во втором отделении пианист сыграл четыре мазурки соч. 68 ( До мажор, ля минор, Фа мажор, фа минор), Три экоссеза соч. 72, Пять вальсов: соч. 69 Ля-бемоль мажор и си минор, соч. posth ми минор, соч. 64 N 2 до-диез минор, соч. 18 Ми-бемоль мажор. Одновременно в Доме ученых шел цикл концертов, посвященных 125-летним юбилеям С. Рахманинова, К. Игумнова, Ф. Шаляпина и А. Неждановой (программы приведены выше). Сразу после столь насыщенной серии концертов Наум Штаркман отправился в Петербург, где состоялись два его концерта, а затем – в Японию (концерты и мастер-класс). Летом 1998 года состоялись гастроли Штаркмана в Италии. Осенью – снова концерты в Москве. 6 октября Наум Штаркман открыл фестиваль "Год Фридерика Шопена в Москве", приуроченный к 150-й годовщине со дня смерти композитора. Были исполнены полонезы, мазурки, экоссезы, вальсы, баллада, ноктюрны, этюды, скерцо.

В феврале 1999 года Наум Штаркман отметил 50-летний юбилей своей концертной деятельности. 28 февраля в Большом зале консерватории состоялся юбилейный концерт с масштабной программой из произведений Моцарта и Мендельсона. Наум Штаркман исполнил соло Фантазию ре минор и Вариации на тему Паизиелло Моцарта; с Государственным квартетом имени Глинки, скрипачом Н. Саченко, кларнетистом Е. Петровым и певицей Н. Герасимовой были исполнены Трио для фортепиано, кларнета и альта Ми-бемоль мажор Моцарта, песни Моцарта, а также Концерт для фортепиано, скрипки и струнного оркестра ми минор Мендельсона.

Творческий облик зрелого артиста поражает сочетанием мастерства, кажущегося предельным, совершенным, и редко свойственной исполнителям в этом возрасте эмоциональной отдачи. Это не просто "свежесть интерпретации", как часто говорят критики. Вероятно, это – свойственная Штаркману в высокой степени способность предельной самоотдачи на каждом концерте, в исполнении каждого произведения.

Музыкант в полном смысле слова живет исполняемой музыкой. Для него нет концертов "непрестижных", неважных. Каждое исполнение – где бы и для какой бы аудитории оно ни происходило – самое важное. Это происходит оттого, что Наум Штаркман, бесспорно, принадлежит к артистам, которые любят, говоря словами известного выражения, искусство в себе, а не себя в искусстве.

Главное для него – Музыка, которой он всю жизнь служит безраздельно. Эта любовь, начавшаяся, вероятно, еще в далекие, смутно им самим осознаваемые детские годы, столь же глубока, сколь и бескорыстна. Скромные лавры, увенчавшие Штаркмана отнюдь не в самые молодые годы, не окупают и доли душевных и физических затрат, ежедневно отдаваемых им музыке.

Играет ли он своих всегда остающихся любимыми авторов – Шопена, Чайковского, Шумана, или позже "обретенного" им Моцарта, или музыку, к которой он приходит только в последнее время, – его исполнение всегда пронизано любовью к композитору, чью музыку он исполняет, к произведению, которое он старается донести до слушателей так, чтобы прежде всего сохранить индивидуальность автора.

И именно поэтому, наверное, в исполнении столь ярко всегда ощущается собственная индивидуальность интерпретатора – его душевная щедрость, скромность, деликатность его собственного "я", артистическое обаяние. Эти каче– ства присущи ему изначально; кроме того, именно они получили наилучшее развитие в классе Игумнова, отличавшегося среди музыкантов ХХ века именно естественностью, отсутствием всего показного; именно их старался Игумнов в первую очередь привить своим ученикам.

И еще поражает в зрелом Штаркмане его непрекращающийся творческий рост. Это и постоянное обновление и расширение репертуара: хотя артист и говорит, что в последнее время учить новые произведения ему стало труднее, чем раньше, его собственная деятельность противоречит этим словам – для того, чтобы в этом убедиться, достаточно взглянуть на программы концертов последних нескольких лет, в значительной мере состоящие из новых, недавно выученных пианистом произведений.

Это и постоянное движение "вглубь", изменение трактовок – но не намеренное, а естественно следующее из прожитого, продуманного и прочувствованного. Те характерные изменения в процессе занятий, о которых говорит сам пианист, – уменьшение количества часов, проводимых непосредственно за инструментом, и перенесение значительной части работы внутрь, в музыкально-слуховые представления, свидетельствуют об углублении проникновения в музыку. Внешний, "лабораторный" компонент занятий уступает место работе интеллектуальной; до этой стадии мастерства, вернее, синтеза мастерства и постижения музыки, доходит далеко не каждый исполнитель даже самого высокого уровня.

Еще одна загадка исполнения Штаркмана – сочетание тонкости и естественности. Стало уже обыденным, привычным соединение имени Штаркмана с музыкой Шопена, Шумана, других романтиков: это "его" репертуар, этот стиль ему в наибольшей степени близок. И в то же время не секрет ни для кого, что именно произведения этих композиторов, как правило, труднее всего даются современным музыкантам. Какие только варианты исполнения произведений Шопена ни предстают перед слушателями в современных интерпретациях: деловито-профессиональное, чрезмерно активное, реже – нарочито утонченное, переходящее в чувствительность. Только естественность всегда трудно дается исполнителям, а еще труднее – почти никогда – естественная задушевность и тонкость. У сегодняшнего Штаркмана нельзя найти и следов его юношеской чувствительности, если понимать чувствительность как суррогат чувства; она перешла в очень теплое, задушевное, искреннее подлинное чувство. Если сравнивать Штаркмана с музыкантами молодого поколения – по-своему великолепными, заслуживающими самых высоких оценок, – то почти ни у кого из них интерпретация произведений романтиков, и прежде всего Шопена, не производит такого впечатления. То, что дано Штаркману, является или принад– лежностью высокой зрелости таланта, или, возможно, вообще несвойственно современному, более жесткому, мироощущению.

НАУМ ШТАРКМАН И ЕГО СЛУШАТЕЛИ

У каждого крупного исполнителя есть "своя" публика, по которой можно судить о многом в облике артиста. Безусловно, есть своя публика и у Наума Штаркмана. Для того чтобы понять, что она собой представляет, необходимо вновь обратиться к биографии пианиста.

Соотношение истинного творческого "веса" музыканта-исполнителя и внешних признаков его славы и популярности – вопрос очень сложный. Известно много случаев, когда внешняя слава артистов оказывалась значительно более яркой и шумной, нежели их настоящее значение для искусства. Чаще всего это бывает связано с громкими конкурсными победами, иногда – с концертированием с ограниченным, но любимым публикой, многократно проверенным репертуаром; многое значит и умело организованная критика, создающая общественное мнение. В этих случаях обычно время рано или поздно расставляет по своим местам мнимое и значимое. У некоторых исполнителей удачно складывается внешняя сторона творческой жизни; им "улыбается" концертная судьба, к ним благосклонны критики и слушатели; они имеют хорошие жизненные, в том числе бытовые, условия для совершенствования своего мастерства.

А есть исполнители с "трудной" судьбой. Их творчество протекает в сплошном преодолении обстоятельств, и даже очень талантливым людям не всегда удается противостоять такой судьбе. Наум Штаркман – Народный артист России, профессор Московской консерватории, лауреат трех престижных международных конкурсов, солист Московской филармонии. Его с нетерпением ждут в крупнейших концертных залах мира. Если посмотреть на его звания и регалии, а также проследить маршруты гастрольных поездок, пролегающие ныне по всему миру, то складывается впечатление, что этот артист не обделен славой и почестями.

Однако внимательнее присмотревшись к его жизненному и творческому пути, а также сопоставив масштаб и наполненность его творчества, с одной сторо– ны, и внешнюю славу, звания и "прессу" очень многих исполнителей неизмеримо меньшего ранга – с другой, исследователь неизбежно задумается о том, что явление по имени Наум Штаркман, оцененное публикой, далеко не в полной мере оценено официальными кругами и прессой. До сих пор о Штаркмане не было развернутого исследовния, которого, безусловно, заслуживает и требует творчество этого выдающегося музыканта, одного из последних ярчайших представителей неповторимой игумновской школы. Да и статей в музыкальной прессе о нем неизмеримо мало – относительно масштаба его таланта и деятельности.

Звания профессора и Народного артиста России он получил в 90-е годы – в седьмом десятилетии жизни. Артисты такого масштаба, с такой школой, достижениями и размахом концертной деятельности обычно получают аналогичное на четверть века раньше.

Конечно, недобрую роль в судьбе Штаркмана сыграло то, что в советское время он был явно неугоден властям. Вместо триумфальных концертных турне после побед на трех конкурсах подряд его ожидало клеймо "невыездного", замалчивание его имени в печати, далеко не лучшие концертные залы, отсутствие записей, невозможность преподавать в любимой им с юности Московской консерватории. Г.М. Цыпин в цитированной выше статье справедливо отмечает, что вынужденное затворничество Штаркмана в его лучшие годы оказалось благом впоследствии: оно сохранило нерастраченными творческие силы музыканта, позволило ему многие годы шлифовать свое мастерство и затем совершить кажущийся невозможным гигантский "рывок" вперед – и в исполнителстве, и в педагогике – в уже немолодом возрасте. Бесспорно, это так, но как жаль, что масса слушателей – и у нас в стране, и за рубежом – была лишена возможности слушать Штаркмана в "золотом" возрасте – тридцати пяти, сорока, пятидесяти лет! Как жаль, что в это время не были сделаны аудио– и видеозаписи, по которым можно было бы проследить эволюцию пианиста! И как, наверное, тяжело выдающемуся музыканту, полному жизненных и творческих сил, вынужденно молчать! Как страшно, когда не дают играть, и нужно терпеливо слушать исполнение других пианистов, и столь же одаренных, и – чаще – гораздо менее талантливых, чем он сам, читать хвалебные отзывы о них и не иметь возможности вмешаться в творческий спор!

И все же не только во внешних обстоятельствах коренится причина нынешнего молчания многих критиков о Штаркмане. Все были свидетелями того, как с потеплением политического климата те, о ком нельзя было говорить и писать, оказались в центре внимания; в отношении них сторицей, иногда даже чрезмерно, в угоду моде, восполнялось то, что было недоговорено и не написано, их имена не сходят со страниц печати и телевизионных экранов. На этом фоне возвращение на большую сцену Штаркмана прошло на удивление скромно. Он стал свободно, наконец, выезжать на зарубежные гастроли – но не остался за рубежом, вопреки волне почти всеобщего отъезда ведущих музыкантов. Ему стали давать лучшие концертные залы Москвы, где каждое его выступление становится событием; но в то же время руководители концертных организации некоторых крупных российских городов уже забыли, а вернее всего, просто не знают, что есть такой музыкант. Наконец, ему дали класс в Московской консерватории, но вначале класс этот был наполнен самыми слабыми студентами, от которых все отказывались, и только когда студенты сами стали проситься в класс Штаркмана, специально поступать к нему, состав класса постепенно выровнялся.

Отчего так происходит? Причиной может быть только одно: редкая скромность музыканта, его неумение и нежелание "делать прессу", поднимать шум вокруг своего имени, полное неумение и нежелание "расталкивать локтями" окружающих. То, что эти качества, которыми Штаркман не обладает, важны для создания громкого имени – не ново. История знает немало таких музыкантов, не умеющих за себя постоять в жизни. Так же не ново и то, что к творчеству эти качества не имеют никакого отношения, а чаще всего с истинным творчеством просто несовместимы. Единственным объективным судьей, оценивающим музыканта не по внешним признакам, а по истинному достоинству, в таких случаях остается слушательская аудитория. В то время как лишь немногие критики отваживались (в прежние годы) или находят нужным (ныне) писать об одном из наиболее крупных музыкантов нашего времени, слушатели всегда, во все времена оценивали Штаркмана по достоинству. Именно публике во многом обязан артист тем, что его имя не затерялось и не исчезло в годы запретов; в каком бы зале он ни играл, слушатели находили его всегда, и молва о его выступлениях распространялась быстрее газетных сообщений. Слушатели горячо приветствовали возвращение Штаркмана на большую сцену.

Его публика интеллигентна; она ценит настоящее искусство, ее нельзя провести новоиспеченными лауреатскими званиями или постоянными появлениями на телеэкране. Тот круг людей всех возрастов, которые давно почитают искусство Штаркмана, или, напротив, недавно познакомились с его творчеством, составляет настоящий "золотой фонд" ценителей музыки (разумеется, музыки "высокой традиции"). Аудитория Штаркмана всегда верна ему; но и артист никогда не подводит аудиторию. В каких бы условиях ни протекало его творчество, какому бы давлению он ни подвергался – слушатели всегда знают, что пианист будет играть им с полной самоотдачей, во всеоружии своего мастерства, профессионально добротно и технически стабильно (что, кстати, удается далеко не всем артистам романтического склада). Штаркман строго оценивает свои выступления; он самый требовательный судья и критик для самого себя. Оценивая его исполнение, можно спорить о художественных тонкостях, но в профессиональном отношении его игра безупречна. Впрочем, слушая Штаркмана, сложно заставить себя анализировать профессиональные аспекты его исполнения. Тщательное вслушивание более заставляет восхищаться, нежели анализировать

И особое восхищение – как у истинно игумновского воспитанника – в его исполнении вызывает звучание рояля. Это не просто мастерство; это звук, окрашенный чувством, или чувство, материализовавшееся в удивительном звуке – бесконечно разнообразном, но всегда благородном. Много уже сказано о том, что у большинства современных музыканов среднего и младшего поколения редко можно услышать хорошее звучание рояля. Слушая Штаркмана, можно пожалеть о том, что педагогической деятельностью он начал заниматься сравнительно поздно; может быть, начни он преподавать в Московской консерватории раньше, большее число молодых музыкантов владело бы "игумновским" звучанием.

Аудитория Штаркмана ныне распространяется на весь мир. В Польше восхищаются его исполнением Шопена. "Наум Штаркман сумел передать всю глубину и величие музыки Шопена, задушевный лиризм, простоту и изящество, етая это с безукоризненной техникой виртуоза", – пишет варшавский критик. "Наум Штаркман –настоящий поэт фортепиано. Это артист, у которого рассудок и сердце, техника и интерпретация не перевешивают друг друга, а счастливо сочетаются в совершенном и спокойном единстве", – пишет лиссабонская газета "Еженедельные известия". Нет возможности привести все зарубежные рецензии о Штаркмане и даже их существенную часть. Для слушателей и критиков всего мира Наум Штаркман – легендарный музыкант, представитель удивительной блестящей плеяды российских исполнителей ХХ века. Его исполнение – классика в лучшем смысле этого слова; на его записях учатся, ему пытаются подражать. А наиболее серьезные отечественные исследователи продолжают следить за эволюцией пианиста и не перестают ей удивляться.

Штаркман продолжает опровергать свою принадлежность к какому-либо узкому стилистическому направлению, бесконечно расширяя свой диапазон. Специалисты отмечают углубленность трактовок "позднего Штаркмана"; – пишет Г.М. Цыпин, – лирическая струя, замеченная в нем еще К.Н. Игумновым, не иссякла, в то же время искусство его стало более многогранным, внутренне сосредоточенным, психологически сложным".

Углубленность трактовок в поздний период творчества – неотъемлемое свойство по-настоящему глубоких, серьезных музыкантов. Отсюда – и постоянное пополнение репертуара Штаркмана, его потребность расширять свои репертуарные пристрастия сразу в нескольких направлениях: в глубь веков, к музыке Скарлатти, Баха, Гайдна; к постижению Моцарта и новому, зрелому прочтению Бетховена; к поиску редко исполняемых, незаслуженно забытых музыкантами произведений романтиков – таких, к примеру, как Концерт для скрипки и фортепиано с камерным оркестром Мендельсона или Соната для кларнета и фортепиано Сен-Санса; к произведениям композиторов ХХ века, чья музыка изначально была ему менее близка, но к которой он постоянно приближается на протяжении всего своего творческого пути.