Пианист Наум Штаркман

Признавая необходимость какого-то количества конкурсов для поддержания среди молодежи атмосферы творческого соревнования, Штаркман признается, что в принципе конкурсы он не любит. Он участвовал в них только потому, что звание лауреата дает возможность выйти на большую сцену – то есть играть в крупнейших залах, ездить по всему миру. "Без этого лауреатского "прозвища" нельзя, к сожалению, получить зал, – говорит он, – а молодые хотят играть. Но всему должно быть свое время. Выступлениям на конкурсах должна обязательно предшествовать длительная профессиональная работа. Меня сейчас сердит, когда студенты, едва поступив на первый курс консерватории, уже хотят участвовать в каком-нибудь конкурсе. Я говорю им, что сначала нужно научиться играть, найти свое исполнительское "лицо", свой репертуар, приобрести настоящее мастерство, а потом уже побеждать".

Скептическое отношение Н.Л. Штаркмана к обилию конкурсов и соответственно качеству лауреатов свойственно многим крупным музыкантам. Э.Г. Гилельс, сам в ранней молодости бывший триумфатором нескольких конкурсов, а затем возглавлявший жюри пианистов четырех первых конкурсов имени Чайковского, в одном из поздних интервью дал резкую оценку конкурсам вообще. На вопрос Л.А. Баренбойма о его отношении к конкурсам Эмиль Григорьевич ответил: "Эту тему мне даже не хочется затрагивать, тем более говорить о ней. Конкурсы, на мой взгляд, выродились, утратили прежнее значение. Практика показала, что огромный процент конкурсантов, получивших первые премии, не оправдал себя – они не стали теми художниками, которых регламент конкурса предусматривал". Отрицательные или неоднозначные оценки конкурсов сейчас достаточно распространены во всем мире, но наиболее веско они звучат в устах прежде всего тех музыкантов, кто сам прошел через труднейшие конкурсные испытания и добился на них высших успехов. К этим мнениям просто необходимо прислушаться. Неуклонный творческий рост самого Наума Штаркмана может служить примером для любого из прошлых и нынешних лауреатов. Этот рост идет на протяжении всей жизни и во всех направлениях: и "вглубь", то есть по пути постижения неисчерпаемого содержания музыки и собственного художественного и пианистического совершенствования, и "вширь" – по пути расширения репертуара, овладения музыкой разных стилей. Достигнув к тридцати годам, казалось бы, всего, о чем может мечтать молодой пианист – блестящего окончания Московской консерватории, лауреатства трех крупнейший международных конкурсов, в том числе первой премии в Лиссабоне, одобрения профессионалов и горячей любви самой широкой публики, возможности выступать в лучших концертных залах, – Штаркман по-настоящему только начинает свое совершенствование как музыкант.

ЧЕРТЫ ТВОРЧЕСКОГО ОБЛИКА

Вскоре после окончания конкурса имени Чайковского, в 1958 году, Г.Г.Нейгауз в большой статье, посвященной творческим итогам этого соревнования, характеризовал Штаркмана так: "У Штаркмана легкая, приятная талантливость. Сразу чувствуешь, что это настоящий пианист. У него все звучало очаровательно, он всегда чувствует не только рациональную, но и эмоциональную сторону в музыке, убедительно ее передает, но все же местами в его игре ощущается некоторый сентиментализм, чувствительность, которую необходимо облагородить". Эта удивительно емкая характеристка, данная в одной фразе, позволяет рассматривать искусство Штаркмана одновременно и в ретроспективе, и в перспективе. С одной стороны, она свидетельствует, что усилия Игумнова дали блестящий результат: пианист, которого в течение ряда лет рассматривали только как потенциального виртуоза, раскрылся как лирик, причем умный лирик – Нейгауз говорит о балансе рационального и эмоционального в его игре, а это редкое достижение. С другой стороны, "у него все звучало очаровательно" – это и признание звукового мастерства, присущего Штаркману как одному из лучших представителей игумновской школы, и в то же время в этой фразе, так же как и в упреке в излишней чувствительности, нельзя не почувствовать снисходительной усмешки (для саркастичного Нейгауза, впрочем, достаточно мягкой) в адрес молодого пианиста, еще не постигшего всего спектра эмоций и страстей исполняемой музыки, всей глубины ее содержания.

Таким образом, точка, к которой приходит тридцатилетний Штаркман, может служить и вершиной (как это зачастую происходит с лауреатами, достигшими значительного мастерства, но не считающими необходимым углублять свою человеческую сущность), и плацдармом, отправным пунктом, с которого начинается настоящая жизнь в искусстве. Штаркман, как это сейчас ясно видно, выбрал второе.

Его называют последним романтиком среди пианистов ХХ века. Это справедливо: действительно, в исполнении Штаркмана есть волшебное, не передаваемое словами "нечто", которое нельзя объяснить только тончайшей звуковой палитрой, умением строить "живую", "дышашую" фразу и другими элементами мастерства. Его искусство естественно, человечно и неизменно трогает очень сокровенные струны души слушателей – наверное, это и есть подлинный романтизм, заключающийся в самой сути интерпретации, а не только в принципе подбора репертуара.Но в то же время определение Штаркмана только как романтика неизбежно сужает спектр его художественных возможностей, тем более, что под этим определением, как правило, заключается предположение, что его сфера – это только произведения романтиков. "Действительно, в этом репертуаре я чувствую себя удобно, легко его учу. Я играл почти всего Шопена, Шумана, Мендельсона, Шуберта", – говорит Наум Львович и тут же со свойственной ему непередаваемо-серьезной иронией заключает: "За мной прочно закрепилась репутация романтика, шопениста… пришлепнули".

Этот "пришлепнутый" ему ярлык Штаркман опровергает, не переставая в то же время любить и исполнять "своих" композиторов – прежде всего Шопена, Шуберта, Шумана, Листа, Мендельсона, Чайковского. Однако этими композиторами не исчерпываются его творческие привязанности. От романтиков он шел к Моцарту, которого, по его собственному признанию, долго боялся играть. Он вспоминает, что когда Горовица спросили: "Как надо играть Шопена?", то он ответил: "Как Моцарта". – "А как Моцарта?" – "Как Шопена." В этой шутке, по мнению Штаркмана, содержится значительная доля правды. Известно, что Моцарт был любимым композитором Шопена; современники Шопена, в свою очередь, считали польского гения Моцартом Х1Х века. И Чайковский также очень любил Моцарта, неоднократно говорил, что если бы не Моцарт, он не стал бы композитором.И вот, прочувствовав и поняв музыку Шопена и Чайковского, Штаркман как бы "через нее" приходит к Моцарту. Чайковского, как и Шопена, он играл много всегда: и потому, что этот композитор вообще ему близок, и потому, что непревзойденным интерпретатором произведений Чайковского был его учитель К.Н. Игумнов, прививший своим ученикам и любовь к этому композитору, и непростое умение "просто" исполнять его музыку. Чайковский и Шопен, таким образом, стали для Штаркмана своеобразным творческим "мостом" к Моцарту. Вот что он говорит об исполнении музыки Моцарта:

– Моцарта хорошо исполняют дети, которые ничего не придумывают и поэтому играют интуитивно. Это светлая, хрупкая, ясная, прозрачная музыка, дети это чувствуют и инстинктивно играют правильно. Когда музыкант становится старше, он начинает что-то придумывать, ему становится скучно играть просто, и тогда по– лучается несоответствие простой музыки и непростого исполнения. Это несоответствие мы часто слышим в исполнении многих музыкантов, и такой дисбаланс мне не нравится.А вот пожилые музыканты уже знают, как надо играть просто, и у них исполнение Моцарта получается лучше. Поэтому мне кажется, что дети, с одной стороны, и пожилые музыканты – с другой играют Моцарта лучше, естественнее, чем исполнители среднего возраста.

Я сейчас стал много играть Моцарта, у меня есть целые моцартовские програмы, и я нахожу удобные для себя "дорожки" в исполнении этой музыки. Это для меня очень большое достижение, я очень рад, что смог, наконец, найти "своего" Моцарта.Штаркман всегда любил и много играл произведения Бетховена. В его репертуаре есть бетховенские концерты, сонаты, вариации, багатели. Пианист считает, что Бетховена играть легче, чем Моцарта; в музыке Бетховена, как говорят музыканты, "есть за чем спрятаться". Это музыка активная, с более насыщенной, чем у Моцарта, фактурой, тяжелой техникой, педализацией. А у Моцарта все прозрачно, негде спрятаться, слышны абсолютно все детали, все особенности исполнения. Моцартовская "простота" требует от взрослого исполнителя огромного мастерства. Репертуар Штаркмана, сохраняя в основе музыку композиторов-романтиков, постоянно расширяется как бы в двух противоположных направлениях: в сторону Моцарта, Бетховена, Скарлатти и "немного Баха", как говорит сам пианист, и в сторону музыки ХХ века. Почему "немного" Баха?– Я очень люблю музыку Баха, много его играю, но редко выношу на сцену. Я не очень комфортно себя чувствую, исполняя на сцене полифонию. Очень люблю полифонию, занимаюсь ею сам и даю студентам, но на сцене играю Баха в основном с камерным оркестром – клавирные концерты. Соло люблю исполнять "Итальянский концерт". А фуги играю для себя, дома, но на сцене не играю, – говорит Штаркман.

В последние годы Наум Львович полюбил музыку Д. Скарлатти. Он не только часто играет сонаты Скарлатти, но и с удовольствием изучает особенности его творчества. Бывая в разных странах, пианист всегда пользуется возможностью больше узнать о любимых авторах. "Недавно я узнал, – говорит он, – что у Скарлатти нельзя играть нечетное количество сонат. Если играешь мажорную сонату, то обязатльно нужно играть ее "сестру" – одноименную минорную, и соответственно, наоборот. Я узнал это от одного профессора из Италии, который занимается изучением творчества и Алессандро, и Доменико Скарлатти. Это очень интересно, у нас никто этого не говорил. Сейчас я играю сам и даю студентам две, четыре или шесть сонат. Раньше я не знал этого правила и мог дать студентам три или пять сонат Скарлатти, а это неправильно, этого делать ни в коем случае нельзя".

Другое направление расширения репертуара Наума Штаркмана – музыка ХХ века. "Мне трудно сказать, какие авторы для меня любимые, а какие нет, – говорит пианист. Но сразу могу сказать, каких авторов я не играю совсем. Это Хиндемит, Шенберг, Булез и композиторов родственных им направлений … Эта музыка мне не близка”. Один из много играемых им композиторов ХХ века – Прокофьев. Он поступал в консерваторию со Второй сонатой Прокофьева, затем в классе Игумнова прошел Четвертую сонату, впоследствии играл Седьмую и Девятую сонаты, "Мимолетности", целиком сюиты из "Ромео и Джульеты" и "Золушки". В ансамбле неоднократно играл Увертюру на еврейские темы, незаслуженно редко, по его мнению, исполняемую.Произведения Шостаковича Штаркман играл меньше, чем Прокофьева, но все же определенное место в его репертуаре музыка Шостаковича занимает. На Конкурсе имени Чайковского он исполнил одну из прелюдий и фуг Шостаковича; впоследствии играл вместе со своими партнерами его фортепианный квинтет. В репертуаре Н.Л.Штаркмана большая роль принадлежит произведениям французских композиторов: Равеля, Дебюсси, Пуленка. Любовь к французской музыке зародилась у него еще в дни подготовки к португальскому конкурсу, на котором его исполнение "Игры воды" Равеля было оценено высоко и слушателями, и членами жюри. Впоследствии в число его любимых произведений вошли "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Бергамасская сюита", "Образы", прелюдии, этюды, "Детский уголок" и сюита "Pour le piano" Дебюсси. Штаркман считает, что к этой музыке непременно нужно время от времени обращаться, так как она помогает развивать слуховую фантазию, избегать привычных, стереотипных представлений о звуке, о характере прикосновения, который во французской музыке, особенно в произведениях импрессионистов, должен быть совсем иным, нежели в большинстве других стилей. Он постоянно не только играет произведения импрессионистов сам, но и проходит в классе со своими студентами. Кроме перечисленного, его репертуар включает многие произведения композиторов-современников: Кабалевского, Хачатуряна, Кара-Караева, Каппа, Косенко, Бабаджаняна, Тактакишвили, Амирова и других авторов. Если добавить, что круг исполняемых им произведений и русских, и зарубежных композиторов далеко не исчерпывается приведенными выше именами (пианист постоянно исполняет произведения Гайдна, Брамса, Франка, Грига, Сен-Санса, Пуленка, Рахманинова, Скрябина), то становится ясно, что говорить сейчас о его какой-либо репертуарной "ограниченности", да и вообще об определенных рамках репертуара, невозможно.

Менялся ли со временем стиль исполнения Штаркмана? На этот вопрос значительно сложнее ответить однозначно, чем проследить репертуарные изменения. Конечно, стиль изменялся, поскольку шла жизнь, менялся сам пианист – крупный, сложный, разносторонне образованный человек. Но в то же время, как это уже неоднократно отмечалось в творчестве больших музыкантов, он в чем-то менялся, оставаясь неизменным в главном. Штаркман не приходил к отрицанию всего сделанного, продуманного и прочувствованного; он дополнял, обогащал палитру своих мыслей, чувств и профессионального мастерства. Так, в его исполнении с годами все больше проявляется волевое начало. Если вспомнить характеристику, данную ему Г.Г.Нейгаузом в 1958 году, то в самом пожелании "облагородить чувствительность" содержалась уверенность в том, что талантливый музыкант со временем непременно сумеет это сделать.

Возможно, Штаркман даже не "делал" этого сознательно; это сделала сама жизнь, и творчество умного, чуткого и талантливого пианиста постепенно это отразило. Чувствительность в исполнении молодого Штаркмана проистекала не от недостатка подлиных чувств, а от душевных качеств пианиста, его редкой человеческой доброты. Изменила, "облагородила", говоря словами Нейгауза, эту чувствительность пришедшая с годами мудрость.

Вот строки из рецензии В. Дельсона о вечере памяти К.Н. Игумнова, состоявшемся в 1968 году, где выступал Наум Штаркман: "В этюде Шопена фа минор ( N 9) образ страдания и душевной боли предстал доведенным до накала… В этюде до минор (N 24) сложный героико-трагедийный образ подавлял своей внутренней конфликтностью" (3. С. 81-83 ).Эти строки написаны спустя десять лет после Конкурса имени Чайковско– го, однако несомненная эволюция творчества Штаркмана – от мягкой, преимущественно светлой лирики к драматизму, внутренней конфликтности шопеновских образов – налицо. И в то же время неизменным оставалось главное: та романтическая "загадка", которая много лет назад выделила Штаркмана из множества прекрасно технически оснащенных и "натасканных" пианистов и на многие десятилетия сделала его любимцем публики.Существует известное наблюдение, что отдельные, даже высококвалифицированные музыканты могут ошибаться в оценке того или иного художественного явления, но публика, наполняющая зал, не ошибается. Штаркман не избежал судьбы многих выдающихся артистов своего поколения: он много лет подвергался давлению "сверху", его замалчивали, не выпускали за рубеж, не давали "престижные" залы. Но публика находила его в любых залах. Подлинность, теплота, выразительность – редко встречающиеся в наше время и одновременно вечные качества исполнителя, которые ценятся слушателями и которые присущи искусству Штаркмана.Анализируя творческий путь Наума Штаркмана в большой статье, посвященной 70-летию пианиста, Г.М. Цыпин отмечает, что вынужденное частичное отлучение Штаркмана от слушателей в 60-е – 70-е годы позволило мастеру удивительным образом сохранить свежесть творческого восприятия. "…Нет худа без добра, – пишет Цыпин. – Не растрачивая себя в многочисленных и изнурительных гастрольных вояжах, не бросаясь из одной зарубежной поездки в другую – он в шестидесятые-семидесятые годы неуклонно шел вперед. Расширял художественно-творческие горизонты, оттачивал профессиональное мастерство, обживал новые для себя стилевые сферы. Его завидное творческое долголетие – то, что и по сей день он в отличной форме, – возможно, результат его вынужденного затворничества в те далекие годы".

Как всякого большого художника, Штаркмана невозможно сравнивать с кем-либо путем прямых параллелей: у него своебразная индивидуальность. Крупный музыкант, практически не имеющий в своем исполнительстве технических преград, имеющий все возможности для самовыражения, всегда играет одновременно и автора произведения, и самого себя. Для того чтобы походить на Штаркмана, мало научиться так же передавать задуманное; надо быть таким же человеком – редчайшей доброты и внутренней незащищенности, душевного благородства и интеллигентности. Если говорить не о прямых параллелях, а о подлинности, естественности передачи романтического чувства, то музыканты, много слушавшие Софроницкого, именно с ним сравнивают зрелого Штаркмана.

А вот выдержки из рецензий разных лет: "Чем привлекает слушателей твор– чество этого зрелого художника? Прежде всего, пожалуй, гармоничностью всех элементов, глубиной замысла, искренностью переживаний. Игра пианиста отличается эмоциональной наполенностью, внутренним темпераментом. Лирическое начала, которое в искусстве молодого Штаркмана явно превалировало, и сегодня сохранило свое важное значение, но стало качественно иным. В нем нет чувствительности, недоговоренности, размягченности". Или: "…специфическое именно для Штаркмана естественное сочетание лирического с виртуозным. Точнее говоря, виртуозное – даже порою в своих головокружительных вариантах – нисколько не мешает в игре Штаркмана лирическому проявлять себя именно как таковому, не затмевает его". И далее там же: " Главное достоинство Штаркмана – что бы он ни исполнял – даже не столько превосходный пианизм, сколько ярко выраженная потребность (и умение!) говорить о своем… Слушая такого музыканта, как Штаркман, то и дело ловишь себя на мысли: как все же жаль, что вот эти, первозданные, теплые качества лирики встречаются ныне далеко не часто – а чаще лишь как хитроумная и высокопрофессиональная мимикрия!" Именно подлинность чувства, столь редкая в наше время, когда господствует "высокопрофессиональная мимикрия" в том или ином виде, – отличительная особенность Штаркмана, остававшаяся неизменной в разные периоды его творчества. Современные слушатели постепенно привыкают к тому, что исполнители – одаренные, высокопрофессиональные, отлично наученные, победившие во многих престижных соревнованиях, – старательно "работают" на сцене. Они делают свое дело так же, как представители любой другой профессии. Но невероятно редко – особенно, к сожалению, в наше время – можно услышать исполнение, в котором музыкант не "работает", а живет исполняемой музыкой, отдает, "сжигает " себя. Такое исполнение тем более ценно для сегодняшних слушателей, чем реже его можно услышать. И к таким исполнителям, отдающим всего себя, сжигающим себя ради музыки, всегда относился Наум Штаркман. Менялся и расширялся его репертуар, осваивалась музыка разных стилей, уходила со временем чувствительность исполнения, уступая место зрелому чувству. Оставались и остаются честность большого художника и его верность лучшим традициям российского искусства.

ПАРТНЕРЫ В ИСКУССТВЕ

Много лет назад К.Н.Игумнов, видя своего самого младшего ученика в будущем крупным солирующим пианистом, сердился, не разрешая ему играть на государственном экзамене по концертмейстерскому классу. Наум Львович сейчас с улыбкой вспоминает этот эпизод: "Хоть я так и не сыграл на дипломном экзамене по концертмейстерскому классу, аккомпанировать все равно очень люблю и всю жизнь этим занимаюсь". Став, как и хотел его учитель, солирующим пианистом, он всегда уделяет значительное внимание разнообразным видам ансамблевого музицирования.– У меня всегда были замечательные партнеры, – говорит он. – Я играл скрипичную сонату Франка с Л. Коганом на его дипломном экзамене. В 1947 году я приезжал в Свердловск с М.Ростроповичем и там состоялись наши с ним первые совместные концерты. Сейчас мои постоянные партнеры – квартеты имени Бородина, Танеева, Прокофьева, Глинки. Я исполняю с ними Квинтеты Моцарта, Шумана, Брамса, Франка, Шостаковича, Увертюру на еврейские темы Прокофьева. Много выступаю с замечательными музыкантами: Н. Шаховской, А. Марковым, И. Монигетти, А. Князевым, В. Яглинг, К. Родиным, М. Хомицером, В. Фейгиным, Э. Грачом, В. Иголинским, И. Бочковой. Люблю исполнять с ними сонаты Моцарта, Бетховена, Шуберта, Брамса, Шопена, Франка, Грига, Рахманинова – вообще всю камерную музыку. И мне кажется, что и моим партнерам нравится со мной играть. В последнее десятилетие слушателей ждал приятный сюрприз – выступления Наума Штаркмана в ансамбле с сыном, Александром Штаркманом; в частности, всеобщее внимание привлекло прекрасное исполнение ими двойного концерта Моцарта и фантазии Шуберта f-moll.Для всех, кому довелось слышать Штаркмана, его выступления в качестве чуткого партнера вокалистов могут служить эталоном. Он очень любит аккомпанировать певцам ("ведь школа Игумнова учила меня петь на рояле", – полусерьезно поясняет он). Его партнеры – В. Иванова, К. Лисовский, А. Эйзен, Н. Герасимова, А. Ведерников, А. Мартынов.

Вот характерная излюбленная программа Штаркмана: (концерт состоялся 30 ноября 1997 года в Москве в Малом зале консерватории): 1 отделение. Шуман. Любовь поэта (Алексей Мартынов). Шуман. Любовь и жизнь женщины (Наталья Герасимова). 2 отделение. Шуман. Карнавал. Программа концерта 29 декабря 1996 года, целиком посвященного творчеству Шопена (Малый зал консерватории): 1 отделение. Ноктюрн до-диез минор, соч. posth; Четыре мазурки, соч 68: До мажор, ля минор, Фа мажор, фа минор; Соната для виолончели и фортепиано соль минор, соч. 65 (Кирилл Родин). 2 отделение. Песни, соч. 74: Желание, Мелодия, Колечко, Печальная река, Моя баловница, Воин, Литовская песня, Гулянка (Наталья Герасимова) ; Четыре вальса: Соль-бемоль мажор, соч. 70 N 1, фа минор, соч. 70 N 2, Ре-бемоль мажор, соч. 70 N 3, ми минор, соч. posth.

Памяти С.Т. Рихтера был посвящен концерт, состоявшийся 1 марта 1998 года в Концертном зале им. П.И. Чайковского, на котором Наум Штаркман с лауреатами международных конкурсов скрипачом Владиславом Иголинским и виолончелистом Кириллом Родиным исполнили произведения Рахманинова: трио "Памяти великого художника" для фортепиано, скрипки и виолончели соч. 9 и сонату для виолончели и фортепиано соль минор соч. 19.Это только несколько примеров из чрезвычайно насыщенного и разнообразного по охвату стилей, жанров, а также состава исполнителей камерного репертуара Наума Штаркмана.

Пианист любит играть с оркестром. Его репертуар включает концерты Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена, Шопена, Шумана, Листа, Мендельсона, Грига, Сен-Санса, Равеля, Пуленка, Чайковского, Рахманинова, Скрябина, Шостаковича, Гершвина, Кабалевского. Особенно много он играет с оркестром в последние годы – и в России, и за рубежом. Штаркман может исполнять в один вечер два концерта (и каких!) – Первый концерт Чайковского и Второй концерт Рахманинова (концерт 15 февраля 1996 года в Концертном зале им. П.И. Чайковского с Большим симфоническим оркестром им. П.И. Чайковского, дирижер А. Чистяков). Это настоящий исполнительский подвиг и для значительно более молодого музыканта.

На вопрос, с какими дирижерами, ему приходилось играть, Наум Львович поначалу даже затрудняется ответить: настолько велик перечень имен.

– Мне легче сказать, с кем я не играл, – говорит он. – Я не играл с Е.Мравинским и Е.Светлановым – из наших крупных дирижеров. С остальными играл практически со всеми.

Первым дирижером, с которым я играл, был Н. Аносов. Затем – Г. Рождественский, Н. Рахлин, К. Кондрашин, Б. Хайкин, В. Федосеев, В. Дударова, А. Ведерников, К. Орбелян, Д. Китаенко, В. Синайский, А. Чистяков. Я был во всех крупных городах СССР, там моими партнерами за дирижерским пультом были: И. Гусман в Горьком, А. Кац в Новосибирске, М. Паверман и Н. Чунихин в Свердловске, Ф. Мансуров в Казани, С. Турчак в Киеве… Этот список можно продолжить.

За рубежом я долго не был. Сейчас играю с разными дирижерами и за рубежом: вот собираюсь на гастроли в Италию, но даже еще не знаю, кто там будет дирижировать Тройной концерт Бетховена. В Москве мы играли его в зале имени Чайковского с Н. Шаховской и В. Кравченко под управлением дирижера А. Ведерникова.

Продолжаются и многочисленные сольные выступления Штаркмана. Программы он строит по следующим принципам: либо монография, либо контрастные произведения разных композиторов. Сочетания различных произведений разных авторов пианист подбирает очень тщательно. Он любит и жанровый принцип: например, фантазии (Моцарта – фантазия d-mll, Шопена – фантазия f-moll, Шуберта – "Скиталец", Шумана – фантазия C-Dur ).

Может быть исполнена целиком сонатная программа. Пример вальсовой программы: Шуберт (12 лендлеров), Брамс (вальсы) , "Благородные и сентиментальные вальсы" Равеля, "Мефисто-вальс" Листа. Вальсы Шопена обычно звучат в монографических шопеновских программах Штаркмана. Монографическте программы могут быть как сольными, так и смешанными. Например, вот одна из его любимых шопеновских программ: четыре баллады и двадцать четыре прелюдии (пианисту нравится контраст форм: в первом отделении четыре крупных произведения, во втором – двадцать четыре миниатюры). Любит он программы из произведений Шуберта и Листа ( например, в первом отделении песни Шуберта – Листа, во втором соната h-moll Листа, или в первом отделении произведения Шуберта, во втором – песни Шуберта –Листа).