скачать книгу бесплатно
Коханець ледi Чаттерлi
Девiд Герберт Лоуренс
Бiблiотека свiтовоi лiтератури
Девiд Герберт Лоуренс (1885–1930)?– англiйський письменник початку ХХ столiття, вiдомий перш за все своiми психологiчними романами. Найкращий з них – «Коханець ледi Чаттерлi», з якого почалася европейська еротична лiтература. Цей твiр принiс авторовi найбiльший успiх i найгiрше розчарування. Його публiкацiя в 1928 роцi викликала обурення в пуританськоi Англii, де секс вважали грiхом, брудною справою, а вiдвертий опис еротичних сцен – майже злочином. У романi розповiдаеться про життя пари вищого свiту Чаттерлi. Вiн – аристократ-iнвалiд, вона – молода ледi, яка не мае задоволення в сексi й вже втратила надiю на материнство через калiцтво чоловiка,?– закохуеться в лiсника. Вiчна тема: любов, пристрасть, зрада, обов’язок… Лоуренс спокусився на святе святих – «зламав» у своiй книжцi всi становi вiдмiнностi. Роман був визнаний у Великоi Британii аморальним, його заборонили, а готовий тираж вилучили й знищили. І лише в 1960 роцi пiсля гучного судового процесу, який сколихнув всю краiну, книгу реабiлiтували.
Девiд Герберт Лоуренс
Коханець ледi Чаттерлi
© the Estate of Frieda Lawrence, 1960
© Д. О. Радiенко, переклад украiнською, 2005
© Н. Ю. Жлуктенко, передмова, 2005
© Н. В. Глiнка, примiтки, 2005
© Н. В. Владимирова, художне оформлення, 2017
© Видавництво «Фолiо», марка серii, 2001
Девiд Герберт Лоуренс та його утопiя «Легкого полум’я»
Серед кардинальних естетичних змiн, якими позначена лiтературна iсторiя Європи першоi третини XX столiття, англiйський художнiй досвiд мае свою специфiку. Новi мистецькi течii в Англii кiнця XIX столiття не стали таким потужним чинником наступних художнiх перетворень, як французький символiзм чи постiмпресiонiзм. Естетизм та неокласицизм у Британii мали вiдносно невелику аудиторiю, а iмажизм – власне модерна течiя в англiйськiй поезii – не набув такоi могутньоi креативноi сили, якою позначений розвиток авангардистських шкiл поезii та драми континентальноi Європи. Натомiсть на крах тих духовних цiнностей, кризовий стан яких остаточно виявили подii Першоi свiтовоi вiйни, в Англii гнучко реагували едвардiанцi-реалiсти. В особi Арнольда Беннета вони iнтегрували у своему письмi уроки iмпресiонiзму та натуралiзму, як Джордж Бернард Шоу, реформували реалiстичну психологiчну драму iбсенiвського типу, звернувшись до гостроi проблемностi «неприемних п’ес» та iнтелектуального гротеску, або, як Герберт Велс, шукали новi форми для апокалiптичних соцiальних вiзiй та моральних застережень щодо обраного цивiлiзацiею шляху. Через вплив традицii вiкторiанського компромiсу, що залишався вiдчутним у питаннях духовного життя не менше, нiж у соцiальних, здавалося, що в Англii i на початку нового сторiччя зв’язок iз формами класичного европейського роману перерваний не буде.
Однак художник модерного часу не мiг лишатися байдужим до iмпульсiв естетичних змiн, що змiнювали духовне обличчя Європи, незалежно вiд того, мали вони еволюцiйний чи вибуховий характер. Тому не дивно, що один з останнiх великих вiкторiанцiв, Томас Гардi, письменник iз глибоко трагiчним свiтовiдчуттям (до речi, один iз небагатьох незаперечних авторитетiв для Д. Г. Лоуренса серед його лiтературних попередникiв), на схилi лiт визначив свое розумiння естетичноi природи роману як «враження, а не доказ». Англiйськi неоромантики Роберт Луiс Стiвенсон та Джозеф Конрад, створюючи на межi столiть своi художнi моделi пошуку iдентичностi, вiдмовилися вiд соцiальноi парадигми «провiнцiя/столиця», в системi якоi той пошук був укорiнений в англiйському романi протягом майже двох столiть: iхнi героi дiсталися маргiнесiв цивiлiзацii, сягнули темних глибин людського ества й вiдкрили метафiзичний жах буття, вiдтiнений хiба що гордим стоiцизмом духовно сильних натур. Нарештi, психологiчне письмо Генрi Джеймса, що обрав простором мистецького пошуку феномен пограниччя мiж американським та англiйським способами буття, мiж iнерцiею звичного й спонтаннiстю вiдповiдей на виклики долi, провiстило у поеднаннi постфлоберiвського реалiзму та iмпресiонiзму не стiльки кiнець класики взагалi, скiльки зародження класики нового, модерного часу.
Одним iз фундаторiв европейського модернiзму став i Девiд Герберт Лоуренс. В англiйськiй лiтературi 1910-1930-х рокiв важко знайти автора, що був би бiльше за нього заангажований проблемами сучасноi йому духовноi кризи, митця, що прагнув, до того ж, не тiльки вiдтворити ii, а й подолати. Енергiя критичних дискусiй навколо Лоуренса, здаеться, мала б належати iсторii, – зрештою, як i твори його сучасникiв Дж. Джойса, В. Вулф, T. С. Елiота, Е. Паунда, доробок письменника давно канонiзований критичною думкою. Пiсля того як Едвард Морган Форстер назвав Лоуренса единим пророком серед сучасних йому лiтераторiв, сотнi прозаiкiв середини й другоi половини XX столiття визнали себе його наступниками чи послiдовниками. Читацькою увагою проза автора «Коханця ледi Чаттерлi» теж не обiйдена. Проте зiткнення оцiнок не припиняеться. За життя письменника опоненти його прози негативно реагували здебiльшого на смiливу вiдмову Лоуренса вiд численних моральних, естетичних i мовних табу, отже, феномен його творчостi сприймали як дотичний до процесiв загальноi лiбералiзацii суспiльноi думки. Втiм, саме лiберальна спiльнота неоднозначно вiдповiла на радикалiзм Лоуренсових полiтичних суджень: найбiльш шокуючою в цьому планi залишаеться оцiнка Лоуренса Бертраном Расселом – видатний англiйський фiлософ-гуманiст визнав мистецький талант прозаiка, але його фiлософськi iдеi вважав настiльки хибними, що навiть не втримався вiд звинувачень Д. Г. Лоуренса у фашизмi. Пiзнiше, у культурному контекстi бурхливих 1960-х, пiсля закономiрного пiдйому iнтересу до Д. Г. Лоуренса як пророка новоi моралi, з рiзкою критикою його поглядiв на роль жiнки виступила американська фемiнiстка Кейт Мiллет. Нинi критики Лоуренсовоi прози, вiдкидаючи iдеологiчнi крайнощi, змiстили ракурс оцiнок в естетичну площину, але раз по раз лунають претензii до авторського стилю, якому дiйсно притаманнi смисловi повтори, надмiрна емоцiйнiсть та патетична серйознiсть, з якою персонажi обговорюють проблеми, що iх хвилюють. Вiдповiдно знову постае думка, що оцiнювати Лоуренса як власне художника не варто, адже вiн сам рiшуче вiдкидав вимоги «артистизму», бо вважав iх тривiальними порiвняно з тим напрямом духовного пошуку, на який зважувався.
Слiдкуючи за тим, як впливае на критичну лоуренсiану ритм культурних змiн, очевидно, слiд визнати, що твори Лоуренса, попри позiрну простоту деяких з них, це, скорiше, «тексти» за Роланом Бартом, якi, подiбно до iнших зразкiв модерноi класики, потребують особливоi процедури читання. Замiсть формування у свiдомостi читача культурних стереотипiв подiбний текст являе «бажану зону свободи», не обмежену наперед даними поняттями, й тим самим долучае до iнтерпретацii читача. Насолода вiд такого читання, за Бартовим же визначенням, «виникае в результатi подолання вiдчуження й влади твору». Вiдтак варто довiритися думцi Стiвена Спендера, вiдомого англiйського поета-модернiста, який наголосив, що головне завдання творчостi Лоуренса не в тому, щоб розкрити проблеми життя в iлюзiях лiтератури, а в тому, аби передати «напругу, що iснуе мiж життям та лiтературою». Думку Спендера, що для Лоуренса лiтература – «лише вказiвка на те, що перебувае за межами лiтератури», можна також сприймати порiзному. Вона, наприклад, дозволяе звично вбачати зв’язок мiж мистецьким образом свiту й життевим досвiдом автора: до такого читання заохочують автобiографiчнi мотиви його раннiх романiв «Бiлий павич» (1911) та «Сини та коханцi» (1913) або навiянi юнацькими враженнями оповiдання збiрки «Запах хризантем» (1911). У той же час чи не важливiше шукати феноменологiчний змiст тоi «напруги мiж життям i мистецтвом», що як виразна естетична iнтенцiя iснувала на всiх етапах творчостi Лоуренса.
Шлях Д. Г. Лоуренса (1885–1930) до визнання не був легким. З’явившись на свiт у шахтарському мiстечку Іствуд, у родинi простого шахтаря й колишньоi вчительки, митець увiйшов у лiтературнi кола попри бар’ери станових упереджень, якими офiцiйна культура пiзнього вiкторiанства захищалася вiд талановитих вихiдцiв iз нижчих класiв. Звiсно, у XX столiттi такi прецеденти повторювалися дедалi частiше, однак у випадку Лоуренса доводиться зважати на те, що в певному сенсi його лiтературний дар нiколи не полишав свiту, звiдки вiн вийшов. У «Нарисi автобiографii» Лоуренс так писав про цю специфiчну рису своеi iндивiдуальностi: «Я не можу здiйснити переходу з мого власного класу до середнього класу. Не можу, нi за якi блага свiту, позбутися моеi пристрасноi свiдомостi, моiх кревних зв’язкiв iз людьми, тваринами й землею й вiддати себе тiй вузькiй формi фальшивого, зарозумiлого рацiоналiзму, який тiльки й стае основою ментальностi, коли людина почуваеться винятковою». Досягши успiху й популярностi, Лоуренс долучився до життя сучасного йому космополiтичного бомонду – жив у Францii, Нiмеччинi, Італii, вiдвiдав Мексику – й тим чи iншим чином вiдгукнувся на все побачене й пережите. Та головним мотивом його творчостi лишалося – «Англiя, моя Англiя»… То був, до того ж, трагiчний лейтмотив, адже в однойменному оповiданнi, як i в iнших прозових творах, образ того, що вiдбуваеться з Англiею та англiйцями, та й з усiм людським загалом часiв порубiжжя, так само, як i думки Лоуренса про майбутне його краiни й цiлого свiту, сповненi гiркоти. Вiн опанував рiзнi види мистецькоi дiяльностi – писав не тiльки прозу, а й вiршi, талановито малював. Та i поезiя, i живопис, i музика, на якiй вiн добре знався, як про те свiдчить роман «Жезл Аарона» (1922), немов пiдземнi джерела, живили його прозу. Суперничати з останньою в експресивностi могла лише пристрасна риторика його есеiстики.
Вiдчуття розриву в iсторичному часi, прискiплива увага до рiзних проявiв цього феномену спорiднюе Д. Г. Лоуренса з iншими письменниками англiйського модернiзму, зокрема i з його вершинними постатями – Дж. Джойсом та В. Вулф. Водночас його естетичний пошук залишався глибоко iндивiдуальним. Через тяжiння до лiнiйностi так званого «виховного» сюжету в раннiх творах автора iх можна спiввiднести з реалiстичним англiйським романом виховання початку XX столiття. Пафос та емоцiйнiсть авторськоi позицii вiдрiзняють наратив Лоуренса як вiд мiнливостi настроiв у психологiчнiй прозi В. Вулф, так i вiд метафiзичних завдань потоку свiдомостi Дж. Джойса. При тому модернiстична природа Лоуренсового письма не викликае сумнiвiв i проявляеться у широкому спектрi естетичних i поетичних чинникiв.
Знавець i теоретик модернiзму Френк Кермоуд говорив про творчий процес Лоуренса як про «перетворення пророка на романiста», вважаючи, що в ньому домiнувало «профетичне шаленство». Дiйсно, прозаiк створював, як правило, декiлька варiантiв тiеi чи iншоi колiзii або й самого твору. «Коханець ледi Чаттерлi», зокрема, мае двi версii, що передували канонiчному тексту. Вiн нiколи не планував своiх творiв, а в розробцi тем i характерiв керувався iнтуiцiею й свого роду осяянням. «Думки западають йому в голову, нiби впавши просто з неба, i фрази пiдлiтають прямо догори, могутнi й округлi, нiби бризки води, коли туди вкинули камiнь. У них немае жодного слова, обраного за красу чи для вдосконалення загальноi архiтектонiки», – вiдзначала у своiх «Нотатках про Д. Г. Лоуренса» Вiрджинiя Вулф.
Абсолютну спонтаннiсть художнього стилю Лоуренса В. Вулф, яка належала до естетського руху Блумсберi, дещо перебiльшуе. Навiть у раннiй прозi Лоуренса вiдчутнi ознаки мiфотворчостi, помiтне спершу стихiйне, пiзнiше ж – цiлком свiдоме тяжiння до психоаналiтичних образiв та iнтерпретацiй. Так, в автобiографiчних записах, листуваннi, нарештi в романi «Сини та коханцi» (1913) та передмовi до нього знаходимо типову для Лоуренса свiтоглядну модель змiн у суспiльнiй моралi. Авторське ставлення до шахтарського середовища амбiвалентне: з одного боку, вiн захоплений цiею «невiдомою расою», «схожою на нiбелунгiв», створеною з «першоелементiв», й водночас обурений тим, що шахтарi покiрнi чужiй волi, автоматично iснують мiж шахтою та пабом, залишаючи своiх дiтей (а вiдповiдно, свое майбутне) на виховання жiнкам.
Саме матерiв Лоуренс звинувачуе в тому, що вони формували поколiння за поколiнням такими, якими хотiли бачити своiх чоловiкiв, себто вони – причина того, що чоловiки його краю втратили силу й те приховане шаленство, яким надiляла iх колись пронизлива самотнiсть ноттiнгемширських пустищ. У такiй суб’ективнiй проекцii, у подвiйному баченнi Лоуренса шахтарi як мiфiчнi постатi i як частка повсякденноi духовно зубожiлоi реальностi очевидно означенi в категорiях Едипового комплексу, до актуалiзацii якого в прозi автор постiйно звертатиметься.
Подальше поглиблення модернiстського свiтобачення е стрижнем головного письменницького проекту Лоуренса – дилогii «Райдуга» (1915) та «Закоханi жiнки» (1921). Перший твiр ще зберiгав деякi структурнi риси едвардiанськоi сiмейноi саги: у фокусi авторського бачення в ньому були морально-психологiчнi змiни, що вiдбувалися у свiдомостi людей протягом XIX столiття. Кожне з трьох поколiнь сiмейства Бренгуенiв вiдрiзнялося життевими цiнностями вiд попереднiх генерацiй, але ритм iхнього життя лишався пiдпорядкованим змiнi природних циклiв, що визначають модус патрiархального життя. У романi «Закоханi жiнки» Лоуренс обрав основою конфлiкту долi сестер Гудрун i Урсули, що порвали з патрiархальним свiтом ферми Марш. Вiдтворення iнтелектуального й iнтимного пошуку «закоханих жiнок», характеристика iхнiх обранцiв – учителя Руперта Бiркiна та пiдприемця Джеральда Крiча – вимагали вiд Лоуренса фрагментованоi оповiдi та нових форм дiалогiчного конфлiкту. Дилогiя мала стати його Великою Книгою, отже, крiм глибинного психологiзму, структуротворчою в романi «Закоханi жiнки» виступала найвагомiша для свiтобачення Лоуренса проблема механiстичностi цивiлiзацii та ii фатальних наслiдкiв. У свiтi, зображеному прозаiком, докорiнно змiнилося розумiння простору й часу, свободи вибору, змiнився характер зв’язкiв мiж поколiннями та мiж чоловiком i жiнкою, й тому тут не спадае напруга мiж бажаним i дiйсним, можливим i фатально нездiйсненним. Інтелектуальна й моральна енергiя героiв дилогii обумовила високий мистецький авторитет цього твору в iсторii англiйського роману.
Лоуренс 1920-х рокiв, у пору письменницькоi зрiлостi, – найперше майстер психологiчноi прози. Джерело пiзнання «правди повсякденного» вiн бачив в емоцiйному життi людини, тому i роман для прозаiка – «прекрасний засiб розкриття мiнливоi райдуги наших стосункiв». Лоуренс вважав роман гнучкою й динамiчною формою, в якiй важить «жива енергiя оповiдi», а вiдтак прiоритетними е не дидактичнi авторськi судження, а вiдтворення голосiв самих персонажiв. Характер для цього прозаiка – найважливiша категорiя романноi поетики, й тому настiльки вiдточене метафоричне визначення Лоуренсом цього художнього поняття: автор порiвнюе його з «полум’ям, що палае яскраво чи тьмянiе, стае блакитним, жовтiе або червонiе, пiднiмаеться чи опадае пiд тиском обставин i потоками долi, безперервно змiнюеться, але зберiгае свою цiлiснiсть».
Конструктивною у сприйняттi прози Лоуренса е також iнша виразна формула художнього характеру: «…не варто шукати в моему романi старе, стабiльне ego… Існуе iнше ego, в залежностi вiд функцiй якого iндивiд стае невпiзнаваним, проходить ряд алотропiчних станiв; щоб знайти iх, треба мати вiдчуття глибшi, нiж тi, що ми маемо. Не шукайте розвитку роману, слiдуючи за лiнiями певних характерiв; характери пiдпорядкованi iншiй ритмiчнiй формi.» Безумовно, це твердження спрямовуе читачiв до пiдсвiдомого первня особистостi, i хоч уся лiтература доби модернiзму експериментуе з тим поняттям, Лоуренс обирае власний шлях до першооснов iндивiдуального досвiду.
Концепцiя характеру Д. Г. Лоуренса заснована на його теорii «голосу кровi». «Моя велика релiгiя, – твердив письменник, – вiра у плоть та кров, у те, що вони могутнiшi за iнтелект. Наш розум здатний помилятися, а те, що промовляе наша кров, – завжди правда. Менi здаеться, що тiло людини пiдвладне полум’ю, що схоже на полум’я свiчки, а розум – це лише вiдблиск, що свiтить на все навколишне. Мене мало тривожить реальне, народжене розумом, мене захоплюе таемниця вiчно палаючого полум’я». Вiдомий французький критик Гастон Башляр, аналiзуючи феноменологiчне значення образiв стихiй, зв’язок «матерiальноi» уяви зi словом, назвав Д. Г. Лоуренса «поетом землi». Однак «словесна уява» Лоуренса не менше орiентована на константи свiтлоносноi естетики. Через вплив солярних мiфiв у власному мiфотвореннi письменник зберiгав животворний символ полум’я/свiтла як провiдний мотив прози.
Життева сила, вiдчуття повноти iснування й сенсуалiзм Лоуренса вражали й притягували, але водночас його неоязичництво провокувало сумнiви, а то й заперечення у позитивiстськи налаштованих сучасникiв. Авторська фiлософiя вiталiзму, як називають свiтогляднi принципи Лоуренса серед iнших варiантiв «фiлософii життя» на межi ХІХ – ХХ столiть, виявилася резонансною в англiйському суспiльствi, бо спрямовувала гуманiтарну думку в ширше рiчище, нiж обмежений рацiоналiзм i прагматизм. Мiж тим, оцiнка доктрини Д. Г. Лоуренса як «антиiнтелектуалiзму» все ж видаеться необгрунтованим перебiльшенням, адже автор не заперечував ролi iнтелекту, лише виступав противником його тотальноi переваги над почуттями. В iдеалi вiн взагалi шукав гармонii й рiвноваги плотi й духу: «В нас два полюси. Вони iснують силою внутрiшнього протистояння. Якщо знищити протилежностi, настане крах», – писав Лоуренс.
Так закладае письменник основи новоi свiдомостi, яку називае «фалiчною» i в якiй найвищою цiннiстю виступае тiлесне кохання. Д. Г. Лоуренс, звiсно, не перший в iсторii культури, трактуе кохання як феномен, здатний передати трагiзм буття в антигуманному свiтi i водночас як чи не едину даровану людям можливiсть пiзнати себе й долучитися до могутньоi рiчки життя. Ідея Кохання як абсолюту була й залишаеться утопiчною, але не випадково Час Утопii, в тому числi утопii кохання, закономiрно повторюеться в лiтературному розвитку.
Початок XX столiття можна смiливо називати Часом Утопii в европейськiй лiтературi. Людство, ледь встигнувши пережити «кошмари iсторii» – свiтову вiйну та кiлька революцiй, – бралося шукати позитивний досвiд, моделювало варiанти досконалiшого буття, нiж буття iсторичне, реальне. Шукала альтернатив i культура, бо у певнiй своiй частинi усвiдомлювала, що «остання година природи» необоротно наближаеться. Вiддавна, вiд першоi «Утопii», окресленоi гуманiстом Томасом Мором тут-таки, в Англii, пам’ять жанру зберiгала художню потребу, перш нiж змальовувати iдеальне й бажане, вiдтворити дилеми кризового часу. Зазначимо, що в европейському iнтелектуальному романi 1920—1930-х рокiв прогностика iдеального майбутнього явно вiдступала перед акцентуванням антилюдського – в людинi, природi, суспiльствi. В Англii антиутопiчнi iдеi опановували творчу фантазiю Герберта Велса й Олдоса Хакслi, у часовiй перспективi уже проглядав похмурий Джордж Орвелл, з нещадним розмаскуванням тоталiтарноi системи й сформованоi нею iндивiдуальноi й масовоi свiдомостi. Але Час Утопii не скiнчився, адже в межах названоi жанровоi парадигми у Г. Велса поряд iз «Машиною часу» або «Островом доктора Моро» е «Сучасна утопiя», а у О. Хакслi слiдом за «Прекрасним новим свiтом» з’явиться утопiчний роман «Острiв».
Всi згаданi утопii й антиутопii, як i тi, що ними можна безкiнечно поповнювати цей ряд, переважно оперують категорiями соцiальноi фiлософii: маса, iндивiд, клас, каста тощо. Лоуренс же вдаеться до сфери iндивiдуального, навiть iнтимного, через неповторний досвiд окремоi людськоi долi пiднiмаеться до узагальнень i прогностики. Первень утопiчного, проте, е очевидною константою в структурi його зрiлих творiв – у дилогii, повiстях, романах «Пернатий змiй» (1926) та «Коханець ледi Чаттерлi» (1928). Останнiй, пiдсумковий твiр Лоуренса сугестовано представляе головнi проблеми його творчостi, тому процедура його читання та iнтерпретацii, на наш погляд, вимагае враховувати увесь обшир фiлософських i художнiх пошукiв письменника.
* * *
Пiд час роботи над романом «Коханець ледi Чаттерлi» Лоуренс у листуваннi назвав його «найбiльш непристойним» зi свого доробку. Упевнений, що жодний англiйський видавець не зважиться його оприлюднити, вiн домовився про публiкацiю у Флоренцii. Однак Лоуренс рiшуче вiдкидав звинувачення твору в порнографii, вбачаючи в ньому «декларацiю фалiчноi реальностi». Письменник був переконаний у необхiдностi утвердження фалiчного свiтосприйняття як опозицii «церебральнiй сексуальнiй свiдомостi». Новим твором вiн мав намiр адаптувати сучасну свiдомiсть до фундаментальних понять фiзичного iснування. Лоуренс неодноразово наголошував, що його власне ставлення до них спорiднене з пуританським – вiн поважав природнi iмпульси людини, але не сприймав тих «проявiв патологii, коли розум поглинутий сексуальним». Низова еротична лексика в його творi, що ii вважали непристойною, на той час функцiонувала у повсякденному мовленнi, але належала саме до типу «церебрального» сприйняття iнтимного (sex-in-the-head), якого Лоуренс також не визнавав. Автор iронiчно зауважив, що коли застосувати пануючий принцип мовних табу до слова «кенгуру», назву невинноi тварини також сприйматимуть як непристойну. Сподiвання Лоуренса на те, що змiна мовного коду зумовить трансформацiю етичних понять, в момент публiкацii твору не справдилися, але роль каталiзатора подальших мовно-стильових змiн у лiтературному дискурсi роман, безумовно, зiграв.
В останнiй спробi «показати значення сексуального в життi, його цiннiсть, а не ганебнiсть» Лоуренс свiдомо домагався шокового впливу. Вiн очiкував негативноi реакцii на твiр, але не заборони роману в Англii. Тiльки в 1960 роцi, пiсля судового процесу над «Коханцем ледi Чаттерлi», через тридцять рокiв по смертi автора, дозвiл на публiкацiю було вiдновлено. Ця подiя стала примiтною ознакою повоенноi лiбералiзацii духовного життя в краiнi. Тiльки до кого звернений вердикт суду: «Не винен», – до покiйного автора, фiктивних героiв чи до самого тексту, так i лишилося невизначеним.
Складним був пошук назви роману. Спершу автор хотiв скористатися для неi сексуальними евфемiзмами «Джон Томас та ледi Джейн», однак потiм з’явилась iдея «Нiжностi». Ця категорiя е однiею з ключових у фiлософськiй системi Лоуренсового вiталiзму: на думку прозаiка, в оновленому, здоровому суспiльствi майбутнього нiжнiсть мала замiнити поняття лiдерства. Такiй настановi не суперечить i сучасна назва, адже «коханець» i «нiжнiсть» у словнику Лоуренса – поняття семантично близькi. Все в романi, вiд назви до останнього речення, вимагае вiд читача змiни сiтки понять, прийняття нових цiннiсних критерiiв. Процес же iх пошуку та утвердження здiйснюеться в полi напруги мiж Лоуренсовими «двома полюсами» – рацiональним i чуттевим. Архiтектонiка твору логiчна й пiдпорядкована головнiй iдеi, у фокусi авторськоi уваги, подiбно до притчi, невелике коло дiйових осiб. До такого структурування Лоуренс звертався й у раннiх творах: таким чином його персонажi, чи то Поль Морел у «Синах та коханцях», чи то Урсула в дилогii, долали рубiж простого мiметичного вiдтворення iхнього життевого досвiду, пiднiмаючись до рiвня знаковостi. Але «Коханець ледi Чаттерлi» не схожий на роман-тезу, «райдуга людських стосункiв» складае його сенс. Мета автора – переконати читача в недостатностi механiстичного iснування не самим зiткненням iдей, а на чуттевому, власне пiдсвiдомому, первнi. Цьому сприяють, зокрема, стильовi iнтонацii роману, в яких поедналися трагiчне й лiричне, похмурий скепсис i дошкульна iронiя. Стиль наближае твiр до експресiонiзму, однак специфiка Лоуренсовоi образностi полягае в тому, що джерелом загостреноi суб’ективностi, основою метафор чи мiфопоетичних символiв у його прозi найчастiше стае конкретика реального, фiзичного, природного.
«Коханець ледi Чаттерлi» – роман про смерть староi моралi та про можливiсть вiдродження людини. Такi твори з’являються тодi, коли перед культурою постае загроза тотальноi анiгiляцii. Про наростання ii Лоуренс говорив ще пiд час Першоi свiтовоi вiйни й постiйно розвивав цю тему в творах рiзних жанрiв 1920-х рокiв. Завжди схиляючись до апокалiптичних iнтонацiй, Д. Г. Лоуренс наситив свiй останнiй i, як виявилось, пророчий роман багатьма iдеями своеi апокалiптичноi теорii.
Тема смертi й вiдродження постае з першого ж абзацу, з акцентовано авторського наративу: «Наш час е трагiчним за своею сутнiстю, i саме тому ми вiдмовляемося сприймати його як трагiчний. Катастрофа сталася, ми опинилися посеред руiн – i знову починаемо зводити свою домiвку, i в нас жеврiють новi кволi надii… Ми повиннi жити, скiльки б не вибухав свiт навколо нас». Перш нiж окреслити сповнений перешкод шлях героiв до майбутнього, автор вибудовуе свiт тотального занепаду: у меланхолiйному парку височить потворна будова Рагбi-холу, схожа на велетенський кролiвник, у якiй безлiч нежилих кiмнат i мертвих речей. На горизонтi – розкиданi халупи шахтарського селища Тевершел, звiдки до жителiв Рагбi мжичить мовчазна ворожiсть i «пахне сiрчаним смородом горiлих екскрементiв землi» (2). Тут у правдивiй порожнечi, де «час збiгав, як на годиннику», тривае агонiя калiцтва Клiффорда Чаттерлi, а поряд тоскно плентаеться дорогою днiв його дружина Коннi. В цьому свiтi все видаеться нежиттездатним – стосунки господарiв i слуг, батькiв i дiтей, взаемини чоловiкiв i жiнок.
Найвиразнiше мотив змертвiння й виродження цивiлiзацii актуалiзований в образi господаря Рагбi Клiффорда Чаттерлi. Молодший син сера Джефрi був вихований у традицiях бездумного патрiотизму. Вiйна, що вiдiбрала у нього здоров’я й життевi перспективи, надiлила натомiсть презирливим цинiзмом, що не залишав мiсця для умовностей та авторитетiв: уряд, армii, навiть сама вiйна видавалися Клiффорду смiшними. Захищений класовими привiлеями вiд проблем матерiальних, лорд Чаттерлi, однак, страждае вiд хиткоi невпевненостi калiки й почуваеться невимушено лише серед вузького кола друзiв та родичiв. Змушений через паралiч нижнiх кiнцiвок пересуватися в iнвалiдному вiзку, Клiффорд обирае життя в Рагбi-холi, «вдаючи, що любить його бiльше за Лондон».
У подружжя Чаттерлi немае спiльного минулого: пiд час фронтовоi вiдпустки Клiффорда вони зблизилися, «немов двое людей на потопаючому кораблi». Так само у них немае майбутнього, адже в iхньому шлюбi не може бути дiтей. Залишаеться теперiшне, в якому вони живуть примарним життям. Лоуренс естетично розширюе соцiальний i художнiй простiр буття персонажiв, але реальнi для Коннi чи вiртуальнi для Клiффорда подорожi не несуть анi вiдкриттiв, анi змiн. Поiздка Коннi до сусiднього мiстечка залишае по собi те ж враження «нездоланноi прiрви» мiж господарями й простим людом, що вона вiдчувала вдома. Новi шкiльнi будiвлi з дорогоi рожевоi цегли та з металевими штахетами тут мали дуже привабливий вигляд, проте «скидалися на сумiш церкви з тюрмою… Якими виростуть цi маленькi люди, в яких змалечку вбито людськi почуття, в яких залишаеться тiльки цей здичавiлий лемент i нелюдська, механiчна воля?» Химерними й порожнiми здаються Коннi люди в Лондонi, й навiть Париж був сумним видовищем – «одне з найсумнiших мiст, стомлених своею новою механiчною чуттевiстю i жадобою грошей, грошей, грошей, смертельно втомлене, та все ж не досить, щоб. ховати свою втому пiд жахливим пожвавленням механiчноi iграшки». Переконання, що «людський свiт просто зжив себе», зростае в героiнi так само, як вiдчуття жаху перед божевiллям людства.
Зв’язок Клiффорда iз зовнiшнiм свiтом швидше вiртуальний. Колишнi унiверситетськi друзi везуть до Рагбi скепсис та снобiзм, схожi на його власнi. Яскравим речником цього гуртка виступае Томмi Дьюкс, думки якого про людину як мозковий пристрiй для механiчних та iнтелектуальних експериментiв суголоснi розумуванням самого Клiффорда. У тому ж ключi псевдоiснування iнтерпретуе Лоуренс одержимiсть Чаттерлi радiо – той годинами сидiв бiля приймача iз цiлковито порожнiм, зацiпенiлим обличчям, «нiби втратив останнi крихти розуму, i слухав, – або удавав, що слухае щось чутне лише йому». Клiффорд намагаеться подолати вiдчуження мiж свiтом Рагбi й великим свiтом, але хоч його лiтературний i дiловий експерименти вiдбивають рiзнi концепти iснування, обидва вони приреченi на поразку.
В iсторii письменництва Клiффорда Лоуренс придiляе увагу такому утопiчному мотиву европейськоi культури кiнця ХІХ столiття, як спроби iнтелектуальноi елiти саме в мистецтвi шукати порятунку вiд вад цивiлiзацii. Чимало англiйських прозаiкiв 1920—1930-х рокiв дослiджували процеси девальвацii духовних цiнностей на прикладi мистецького середовища. Але серед iнших мотивiв у тогочасних «романах про митця» виразно iмплiковано також зневiру в гуманiзуючiй силi мистецтва. В «Коханцевi» Лоуренс торкаеться цiеi проблеми не тiльки в лiнii Клiффорда. Вiн м’яко iронiзуе з приводу мистецьких уподобань батька Констанс та Хiльди Рейд, жорсткiше оцiнюе ставлення до творчостi Клiффорда його друзiв, скупо, але вбивчо розвiнчуе творчi амбiцii Майклiса, який служить тiй-таки «облуднiй богинi-запроданцi на ймення Успiх», що ii домагаеться i Клiффорд. В образi Майклiса, як згодом у характеристицi Дункана Форбса, мистецька тема пiдпорядкована психологiчним оцiнкам. Збайдужiла душа Майклiса, нездатна порозумiтися з Коннi, так само не може продукувати iстинне мистецтво, як i набундючена становою пихою свiдомiсть Форбса, – «бляшаним мистецтвом, сентиментальним i самозакоханим» називатиме картини свого приятеля Коннi, Мелорзу ж вони видаватимуться просто «вбивством».
В образi Клiффорда мистецтву вiдведено важливiшу роль. У розробцi цього мотиву Лоуренс теж начебто заглиблюеться у царину психологiчних нюансiв: те, що скалiчений вiйною Чаттерлi взявся писати «трохи дивнi, дуже особистi оповiдання про людей, яких знав», мало б викликати повагу. Але головнi чинники, що спонукають героя до творчостi, – притаманнi йому честолюбство та бажання ствердитися. Порожнеча життя в Рагбi обумовила те, що твори Клiффорда стали грою в реальнiсть. Так сприймае iх Коннi: скута своею прив’язанiстю до цього писання, героiня вiдчувала себе персонажем з книги, яку читае хтось iнший. Мiж тим матерiалом для творiв Клiффорда дедалi частiше стають тевершельськi плiтки, якi приносить йому «посмiтюха» мiсiс Болтон. Раннi лiтературнi вправи хазяiна Рагбi з несподiваною точнiстю вiдбивали сучасне життя, однак «наймоднiшим голосом сьогодення» Клiффорд стае завдяки творам, схожим на плiтки. З-помiж емоцiйно вiдсторонених думок Констанс Чаттерлi раптово прориваеться голос автора, прокламуеться Лоуренсове бачення природи художностi: «чеснi твори спрямовують нашу свiдомiсть, оголюють найпотаемнiшi сторони життя, де ховаються найсильнiшi пристрастi». Саме вони «найбiльше потребують освiжаючого чистого притоку спiвчуття», а не тенденцiйний парафраз ницих плiток. Пафос цiеi iдеi стосуеться, звiсно, не стiльки писань Клiффорда, скiльки самого «Коханця ледi Чаттерлi».
Пiдприемницька дiяльнiсть Клiффорда Чаттерлi пов’язана швидше з антиутопiчними тенденцiями твору. Шахта, що належить Клiффорду, стае для нього новим об’ектом у прагненнi самоствердитися. Чаттерлi перейнятий лише технiчною стороною справи. Шахтарi ж для нього е швидше частиною шахти, а не часткою життя, грубою сировиною, а не подiбними до нього людськими iстотами. Бесiди з Дьюксом про формули, що допомагають керувати людьми, наче механiзмом, ще змiцнили у свiдомостi Чаттерлi технократичнi переконання. Вiн завжди зверхньо ставився до вихiдцiв з нижчих класiв, якi опанували знання чи пiднялися на щабель вище, тепер же його доктрина вiдштовхуе своею нетерпимiстю: «Вони не люди. Вони тварини, яких ти не розумiеш i нiколи не зможеш зрозумiти… Маси незмiннi. Масi потрiбнi нагаi, а не мечi. Казати, що вони самi в змозi керувати собою, це лицемiрство.»
Поразка Клiффорда на шляху пiдприемництва неминуча, бо найсучаснiшi технiчнi новацii неспроможнi привести до успiху без визнання законiв соцiальноi взаемодii. Крах соцiальних амбiцiй персонажа Лоуренс поеднуе з особистим колапсом: саме контактам з мiсiс Болтон зобов’язаний Клiффорд своiм пiдприемницьким божевiллям, i чим далi, тим мiцнiшою е його залежнiсть вiд тевершельськоi «посмiтюхи». У змалюваннi стосункiв Клiффорда з дружиною автор недарма вдаеться до експресiонiстських форм образностi. Клiффорд для Коннi – вже не просто «хитрий i практичний дiлок», «обмежений, сiрий, добре вгодований чоловiчок». Коли ним заволодiвав напад дiловоi активностi, «вiн перетворювався на одну з тих дивних iстот, що ховають пiд твердою лускою м’якi плюсклi тiльця, наче краби й лангусти новiтнього промислового свiту» (10).
До розмаскування механiстичностi сучасноi цивiлiзацii Лоуренс долучае й антагонiста Клiффорда, лiсника Олiвера Мелорза. Показово, проте, що в епiзодах лiнii Мелорза, пов’язаних iз цiею темою, Лоуренс послiдовно дистанцiюе героя вiд «свiту механiзованоi зажерливостi» у часi або просторi. Зiткнення зi свiтом, «сповненим жорстокостi i просякнутим безмежною жадобою», почалися для героя в минулому, пiд час служби в армii, i тривали пiсля повернення в рiдне оточення, яке вразило його тупою брутальнiстю. Мелорз з вiдстанi споглядае «лихi вогнi шахти», впевнений, що там причаiлося зло, ладне знищити все. Вiн вiдкинув лихоманкове суперництво своiх сучасникiв, але усвiдомлюе, що безплiдна земля простяглася повсюди: «й колонii не такi вже далекi, i навiть Мiсяць не надто далекий».
Героi, близькi Лоуренсу, всупереч механiстичностi, яка заполонила усi види людських стосункiв, волiють iснувати в бiологiчних, природних ритмах. Всюди людей перетворили з iндивiдуальностей на анонiмнi економiчнi одиницi чи мiлiтаризованi iдеологiчнi автомати. Ерос i Танатос, мотивацiя сексуальностi й смертi проходять через усi рiвнi роману, але при цьому Лоуренс виявляе не тiльки взаемозв’язок, а й антитетичнiсть згаданих понять. Тому слiдом за ретельно вiдтвореним ландшафтом Лоуренсового варiанта «безплiдноi землi» постае любовна утопiя «легкого полум’я».
У пошуках простору, вiльного вiд руйнiвних сил iндустрiальноi та фiнансовоi цивiлiзацii, Лоуренс звертаеться до жiночоi свiдомостi. Генрi Джеймс ще у 1899 роцi назвав серед значущих змiн у духовному життi суспiльства «революцiю, що вiдбувалася в статусi й свiтоглядi жiнок», i десятки iнших письменникiв i критикiв потвердили це. Лiтературнi форми вiдтворення жiночоi емансипацii на початку XX столiття були рiзноманiтними: вiд образiв фатальних жiнок у романах Вiндхема Льюiса, Форда Медокса Форда або Олдоса Хакслi до заангажованих цiею проблематикою творiв жiнок-письменниць, наприклад багатотомного роману Доротi Рiчардсон «Паломництво» чи прози Вiрджинii Вулф. Новi риси у жiночiй свiдомостi аналiзуе й Лоуренс – за сестрами Бренгуен з дилогii постае образ Констанс Чаттерлi.
До шлюбу емоцiйний досвiд Коннi являв собою еманацiю свободи, як ii розумiла тогочасна iнтелектуальна елiта. Вони з сестрою, iронiчно пише автор, отримали «естетично-незалежне» виховання, яке, проте, надiлило iх усiма можливими упередженнями iхнього часу. Нiмецькi хлопцi, що були коханцями сестер Рейд до вiйни, вiддали iм своi душi, але дiвчата залишилися вiльними, i по загибелi коханих перед Рiздвом 1914 року вони сумували недовго, адже «тих бiльше не iснувало».
Вiйна втрутилася знову в долю Коннi, й та опинилася в просторi Рагбi, як зачарована принцеса в замку, сповненому привидiв. Героiня скута обставинами, приречена стати тiнню свого чоловiка, оскiльки його бажання ствердитися було глибшим i тоншим за ii власне. Рагбi мало схожий на романтичний замок, але iснування в його лабiринтах переформовуе характер героiнi. Лейтмотивними характеристиками ii до зустрiчi з Мелорзом е «тиха впевненiсть» i «тихе чекання». Тихо, мов мишка, ледi Чаттерлi слухае розумнi теревенi гостей Клiффорда, однак сприймае iх критично. Коннi скептично ставиться до думки ледi Бенерлi про право жiнок мати власне життя, за умови, що для цього iм потрiбно забути про свое тiло. Ідея Томмi Дьюкса про те, що фалос е единим надiйним мостом через прiрву часу, героiнi також не iмпонуе. Коннi погоджуеться з Дьюксом лише в тому, що «ненависть зростае, як усе iнше». І Коннi зненавидiла слова, що поставали мiж нею й життям, «цi готовi слова, що висмоктали кров справжнього життя з усiх живих речей довкола». Цiнностi «вiчного шлюбу», про якi любить нагадувати Клiффорд, здаються Коннi довгим ланцюгом, що тягнеться за людиною, куди б вона не рушила. У власному тiлi, яке вона споглядае в дзеркалi своеi кiмнати в Рагбi, немае й проблиску свiтла плотi. Короткий роман з Майклiсом – сумiш симпатii, жалю й вiдрази – не порятунок вiд неавтентичного iснування. Однак кохання Майклiса все ж пробуджуе в Коннi «пiдсвiдому довiру до себе». Для Лоуренса це перший серйозний крок його героiнi до самоi себе.
«Коннi тiкала до лiсу так само часто, як до своеi кiмнати», – зауважуе Лоуренс, намiчаючи наступну фазу мiстерiальних перетворень героiнi, середовищем для яких е природний свiт. Зображення магiчного впливу природи на людину в англiйськiй лiтературi сягае ренесансних пасторалей, мотиву зачарованого лiсу в комедiях та драмах Шекспiра, закрiплений же цей досвiд просвiтницькими робiнзонадами XVIII й романтичними мандрiвками XIX столiть. Лiс навколо Рагбi з перших сторiнок аналiзованого роману видаеться «бажаною зоною свободи». Щоправда, при доскiпливому поглядi вiн мало вiдповiдае сакральному простору утопii, оскiльки вже зазнав руйнiвного вторгнення цивiлiзацii: пiд час вiйни старий баронет без жалю жертвував лiс «Англii й Ллойд-Джорджу, Ллойд-Джорджу i Англii». Клiффорд Чаттерлi, утверджуючись у Рагбi, сповнений до лiсу найвищого почуття вiдповiдальностi: «Я вважаю, що це i е iстинне серце Англii, i я намагатимусь уберегти його вiд усiляких втручань». Завдяки цьому намiру господаря Рагбi в маетку i з’явився лiсник Олiвер Мелорз. Але неспроможнiсть Клiффорда долучитися до природного життя не менш виразно засвiдчують сцени на лiсовому пагорбi. Звiдти Клiффорд просторiкуе перед Коннi, вiддае малозначущi накази Мелорзу, й тут-таки терпить фiаско його ефемерна вiра у свое всевладдя: намагаючись подолати опiр зiпсованого механiзму iнвалiдного вiзка, Клiффорд безжально нищить живу красу весняноi зеленi й квiтiв, що iх колеса його вiзка перемiшують iз землею. Показово, що iнтерес Клiффорда до лiсу пiсля того випадку зникае, а до самотнiх лiсових прогулянок Коннi вiн завжди ставився зi страхом i пiдозрою.
Коннi ж продовжуе тiкати до лiсу вiд примарного iснування, напiвнезайманостi, вiд служiння iдолу суети, вiд жалюгiдноi нiкчемностi чоловiкiв свого поколiння. До зближення iз Мелорзом героiня не знаходила полегшення i тут, адже не вiдчувала душi лiсу. Уперше схиляючись над малим пташеням у Мелорзовiй хижцi, Коннi випромiнюе лише нiму безнадiйну самотнiсть. Але свiт навколо Коннi вже посвiтлiшав – «вiд подиху Персефони, що вийшла з пекла у ранкову прохолоду». Мiфопоетичнi образи пробудження, вiдродження, навiть воскресiння пронизують епiзоди любовноi утопii. Коннi вiддаеться своему поклику не просто в актi вiдчаю. Для неi це порятунок iз царства смертi, шлях крiзь ворота спасiння до життя. Якщо ранiше все обсипало Коннi холодом – голос мiсiс Болтон, Клiффордовi розмови, випадковий лист вiд Майклiса, то спiлкування з Мелорзом супроводжуе лейтмотив тепла. Тiлесне тепло вражае ii, поки Мелорз вмиваеться, – «сяяння гарячого, свiтлого полум’я самотнього життя, що проявляе себе в обрисах, яких можна торкнутися, в тiлi». Коннi тепло пiд час ритуального танку пiд дощем, «тонкий пломiнь жаги» пробудив не тiльки ii тiло, а й душу, i тепер вона помiчае, що мале пташеня вдивляеться в Космос.
Кохання до лiсника надае Коннi смiливостi. Вона заперечуватиме фiлiпiкам Клiффорда, спрямованим проти простих людей, висловлюе незгоду з мистецькими уподобаннями чоловiка. Коннi ще трохи боiться Клiффорда – надто добре вiн озброений демагогiею, – але межа вiдчуження перейдена нею остаточно: Клiффорд – «дохла рибина у подобi джентльмена з його целулоiдною душею», «ожилий кiстяк», що пiдкорюе ii своею похмурою холодною волею мерця. Апофеозом бунту постае неоязичницький монолог Коннi про життя тiла – «бiльшу реальнiсть, нiж духовне життя, якщо тiльки тiло пробуджуеться до життя по-справжньому».
Претензii фемiнiстичноi критики до дискурсу Лоуренса, зокрема закиди тiеi ж Кейт Мiллет iз «Сексуальноi полiтики», можна визнати справедливими хiба що в одному – жiнка у Лоуренса пiднiмаеться до автентичного iснування тiльки завдяки чоловiковi. Втiм, Лоуренс достатньо широко розумiв усе багатство стосункiв мiж чоловiком i жiнкою. «Жiнку вподобляють iдоловi чи марiонетцi, змушуючи ii грати ту чи iншу роль, – писав автор. – Якби тiльки ми могли зруйнувати цi стiйкi уявлення та зрозумiти реальну жiнку, зрозумiти, що жiнка – це потiк, рiчка життя, абсолютно вiдмiнна вiд рiчки життя чоловiка. Взаемини чоловiка й жiнки – це течiя двох рiчок, що знаходяться поряд, деколи навiть зливаються, потiм знову розходяться i продовжують свiй шлях… Могутнiй потiк стосункiв продовжуе свiй рух, не вмираючи, i цi стосунки мiж чоловiком i жiнкою, що тривають усе життя, i е потiк вiчно живого сексу». Така фiлософська позицiя пояснюе, чому Коннi, вiдроджена до нового життя, насправдi не зникае з останнiх сторiнок роману. Листи Мелорза зверненi до Коннi, отже, ii вiдкрита свiдомiсть залишаеться з читачем…
Олiвер Мелорз як речник новоi моралi – образ достоту складний. Англiйськi критики порiвнюють його початкову вiдчуженiсть вiд жителiв Рагбi iз герметизмом iндiанських персонажiв роману «Пернатий змiй» та образами циган з повiстi «Дiва та циган», написаноi незадовго до «Коханця». Вiдмiннiсть Мелорза вiд згаданих типiв полягае у свiдомо здiйсненому виборi, що поставив лiсника поза межами звичайного iснування. Мелорз – людина з низiв, що мала шанс здобути мiсце серед середнiх класiв i сама вiдмовилася вiд бажання видертись нагору. Повернувшись до власного класу, Мелорз розчарований не тiльки убогiстю мислення – вiн чутливо реагуе на будь-якi прояви фальшi, навiть якщо це стосуеться його власноi дитини. Герой сприймае свiт у чорних тонах, майже як Томмi Дьюкс, упевнений у кiнцi цивiлiзацii. Але стосовно себе Мелорз мае власну точку зору й почуття достоiнства: «Я бачу сенс власного iснування, хоч вiн невидимий усiм iншим. Якщо у людства е майбутне, то потрiбнi великi змiни, аби iх досягти». Лоуренс надiляе Мелорза не тiльки ненавистю до iндустрiалiзованоi епохи, а й утопiчними сподiваннями на майбутне, в якому люди керуватимуться любов’ю, «вклонятимуться Пану» й нарештi житимуть повноцiнним життям. Як носiй новоi свiдомостi, Мелорз найчастiше говорить не про секс, а про надособистiсну фалiчну силу, що веде до iнакшого, цiлiсного буття. Однак образ лiсника не належить виключно прогностичному плану Лоуренсовоi утопii, це повноцiнний художнiй характер, а не образ-iдея.
Лоуренс не iдеалiзуе лiсника: той, як i його кохана, проходить шлях вiдчуження i разом з Коннi переживае вiдродження. Прийняти Коннi було для нього трагедiею, тому що означало зруйнувати дистанцiю мiж собою й свiтом. Їi прихiд до нього загрожував iй самiй – суспiльство, в якому вони iснують, не прощае нiкому намагання бути собою. Звiстка про дитину бентежить його не менше, адже дитина – це майбутне, а великi змiни на краще ще навiть не почались. Утiм, визначальною рисою в образi Мелорза залишаеться здатнiсть приймати рiшення й вiдповiдати за нього: «якщо тепер вiн узяв жiнку, то муситиме пройти крiзь пекельне коло, крiзь страшний суд».
Вiдчуження Мелорза, його психологiчна двоiстiсть актуалiзуеться у двох мовних кодах, дербiширськiй говiрцi й лiтературнiй мовi, якими вiн оперуе на власний розсуд. Говiрка здебiльшого захищае його вiд тих, хто, подiбно до Хiльди, Клiффорда чи Форбса, не бачить у ньому рiвну собi особистiсть. У спiлкуваннi з Констанс вiн також вживае говiрку, своерiдним чином випробовуючи мiцнiсть тоi шкаралупи умовностей, що ii сформувало навколо цiеi жiнки життя. Бажання Коннi говорити з Мелорзом його мовою яскраво свiдчить про спалення нею залишкiв упереджень. Але справжня мова Лоуренсових коханцiв не диференцiйована на верх i низ, дозволене й табуйоване. Їi вповнi розкривають внутрiшнi монологи Мелорза та його останнiй лист до Коннi.
В думках Мелорза втiленi не тiльки Лоуренсова вiра в «дотик нiжностi, дотик тiлесного пiзнання мiж людськими створiннями», чи така ж щира ненависть до Молоха – «волi людськоi маси, що бажае грошей i ненавидить життя». Позитивна основа нового ego Мелорза пiдготовлена всiм попереднiм розвитком його характеру не менше, нiж iдеями авторського сенсуалiзму. Мелорз переконаний, що майбутне не можна змiнити iнакше, нiж вiрою в кращу частку власного «я». Тому його сподiвання на те, що Коннi стоятиме поруч iз ним у двобоi проти безглуздоi маячнi, що володiе свiтом, небезпiдставнi. Лоуренсове неоязичництво – «Ви моя Свята Трiйця: я, ти i малий троiстий вогник мiж тобою й мною» – переплавляеться в тиглi оновленого «я» героя в поетичнi рядки, що житимуть власним життям за межами роману, в полi напруги мiж мистецтвом i життям: «Моя душа трiпоче разом з твоею у святому вогнi, який ми запалили удвох. Ми запалили вогонь життя…».
Мелорз прощаеться з Коннi «з надiею в серцi», отже, й остання книга Лоуренса закiнчуеться надiею i – паузою. Наставав черговий розрив мiж епохами, i Час Утопii, тим бiльше любовноi, минав. У межах того розриву для Лоуренса починався перехiд до вiчностi. Автор «Коханця ледi Чаттерлi» заповнив паузу малюванням, есеiстикою, поверненням до поезii i роботою над однiею з найвиразнiших своiх притч – «Людина, яка вмирала».
Наталя Жлуктенко
Коханець ледi Чаттерлi
Роздiл перший
Наш час е трагiчним за своею сутнiстю, i саме тому ми вiдмовляемося сприймати його як трагiчний. Катастрофа сталася, ми опинилися посеред руiн – i знову починаемо зводити свою домiвку, i в нас жеврiють новi кволi надii. Це досить тяжка праця – адже шлях до майбутнього сповнений перешкод; тож ми йдемо в обхiд або продираемось крiзь них. Ми повиннi жити, скiльки б не вибухав свiт навколо нас.
Дещо такою була точка зору Констанс Чаттерлi. Вiйна розтрощила дах над ii головою. І вона збагнула, що ми вчимося довiку.
Вона вийшла замiж за Клiффорда Чаттерлi в 1917 роцi, коли той приiхав додому з вiйни у вiдпустку. Це був iхнiй медовий мiсяць. Потiм вiн повернувся до Фландрii – щоб через шiсть мiсяцiв з пошматованим тiлом його привезли назад, до Англii. Констанс, його дружинi, було тодi двадцять три роки, а йому – двадцять дев’ять.
Клiффордова жага до життя була дивовижною. Вiн не вмер, i шматки його знову зрослися докупи. Два роки вiн залишався пiд наглядом лiкарiв. Згодом його визнали здоровим i здатним повернутись до життя, але нижню частину тiла, вiд самого попереку, паралiзувало назавжди.
Це було в 1920 роцi. Вони, Клiффорд i Констанс, повернулися з Лондона – у його фамiльне гнiздо Рагбi-хол. Батько Клiффорда помер, i вiн вiдтодi став баронетом[1 - Баронет – аристократичний титул, що передуе барону, передаеться у спадок синовi.], сером Клiффордом, а Констанс – ледi Чаттерлi. Вони почали хазяйнувати й вести свое сiмейне життя в доволi занедбаному будинку Чаттерлi, з досить-таки скромними статками. Клiффорд мав сестру, але вона поiхала звiдси. Старший брат загинув на вiйнi. Будь-яких iнших близьких родичiв у нього не було. Скалiчений навiки, знаючи, що вiн нiколи не зможе мати дiтей, Клiффорд повернувся до iмлистого Мiдленда, щоб пiдтримувати iм’я Чаттерлi живим, доки вiн буде здатний це робити.
Калiцтво не здолало його повнiстю. Вiн пересувався у крiслi на колесах, до того ж мав ще й крiсло з маленьким мотором, отже, мiг повiльно роз’iжджати по садку та гарному меланхолiйному парку, яким так пишався, – хоча й удавав, нiби до нього байдужий.
Зазнавши стiльки страждань, вiн певноi митi позбувся змоги страждати надалi i лишався напрочуд бадьорим, жвавим, навiть, можна сказати, веселим, iз рум’яним здоровим обличчям та свiтло-блакитними блискучими очима. Його плечi були широкими й мiцними, руки – дуже сильними. Вiн мав дорогий одяг, ошатнi краватки з Бонд-стрит[2 - Бонд-стрит – вулиця розкiшних магазинiв у центральному районi Лондона.]. Проте вираз його обличчя все ще говорив про певну обачливiсть, хистку невпевненiсть калiки.
Клiффорд побував так близько до загибелi, що тепер все, що вiн мав, стало для нього надзвичайно цiнним. У збудженому блиску його очей вiдчувалася неабияка гордiсть за те, що вiн лишився живим пiсля такого удару. Та водночас вiн постраждав так тяжко, що в ньому нiби щось згинуло всерединi, зникли деякi вiдчуття – i зосталася збайдужiла пустка.
Констанс, його дружина, була рум’яною дiвчиною селянського типу, з м’яким каштановим волоссям, мiцним тiлом та плавними рухами, сповненими разом з тим якоiсь особливоi енергii. В неi були великi допитливi очi й нiжний ласкавий голос. Здавалося, що вона тiльки-но приiхала з рiдного села. Проте це було зовсiм не так. Їi батько, старий сер Малкольм Рейд, був добре вiдомим у свiй час художником – членом Королiвськоi академii. Мати в днi розквiту прерафаелiтiв[3 - Прерафаелiти – група англiйських художникiв та поетiв середини XIX столiття, що вiдроджували мистецтво дорафаелiвського часу (часiв Середньовiччя й раннього Вiдродження), захоплюючись його природнiстю та прозорiстю у деталях.] належала до витончених фабiанцiв[4 - Фабiанцi – члени фабiанського товариства англiйськоi реформiстськоi органiзацii (заснованоi 1884 року), названоi на честь римського полководця Фабiя Максима, прихильника очiкувальноi тактики. Фабiанцi пропагували еволюцiйно-реформiстський шлях розвитку суспiльства.]. Серед таких митцiв i освiчених соцiалiстiв Констанс та ii сестра Хiльда отримали те, що можна назвати естетично-незалежним вихованням. Їх возили до Парижа, Рима й Флоренцii, щоб вони вiдчули подих мистецтва, а ще в протилежному напрямку – до Гааги й Берлiна, на збори соцiалiстiв, учасники яких виголошували своi доповiдi усiма европейськими мовами, й нiкого це анiтрохи не дивувало.
Таким чином, двое дiвчат iз юних рокiв не цуралися нi мистецтва, нi iдейноi полiтики, що сприймалися ними як природна атмосфера. Вони були водночас космополiтами i провiнцiалками з тiею космополiтичною провiнцiйнiстю, що завжди крокуе поруч iз суто громадським iдеалiзмом.
Коли молодшiй виповнилося п’ятнадцять рокiв, iх вiдправили до Дрездена – навчатися, окрiм iншого, ще й музики. І вони досить гарно проводили час. Вони вiльно жили у студентському середовищi, вони сперечалися з чоловiками про фiлософськi, соцiологiчнi та мистецькi питання. Вони зналися на цьому так само добре, як чоловiки, а може, й краще – бо вони були жiнками. І вони вешталися по лiсах у товариствi мiцних хлопчакiв з гiтарами, тринь-бринь!.. Вони спiвали, мов вiльнi перелiтнi птахи. Та вони й були вiльнi. Вiльнi! Це величне слово. У вiдкритому свiтi, в ранковому лiсi, з дужими, дзвiнкоголосими приятелями, вони були вiльнi робити, що заманеться, а перш за все – казати, що спаде на думку. Саме розмови важили найбiльше – цей нестримний обмiн словами. Кохання було тiльки ледь чутним приспiвом.
Обидвi, Хiльда i Констанс, пережили своi першi любовнi пригоди у вiсiмнадцять рокiв. Юнаки, з якими вони так завзято теревенили, гучно виспiвували й розсиджувалися пiд деревами, бажали, звiсно, любовного зв’язку. Дiвчата трохи вагалися, але, врештi-решт, про цю рiч так багато говориться, – напевне, це справдi щось важливе. А чоловiки так нiжно жадали цього. Чому б дiвчинi не зглянутись i не обдарувати iх королiвською ласкою?
І вони дали iм цю ласку, кожна – тому юнаковi, з яким вела найвiдвертiшi розмови. Цi бесiди та словеснi дебати були важливi, а кохання й тiлесний зв’язок здавалися лише примiтивною даниною природi – i ще, може, способом зняти напругу. Дiвчата пiсля цього стали наче менше любити своiх друзiв, навiть трiшечки зненавидiли iх – так, нiби тi зазiхнули на iхню свободу, iхню особистiсть. Бути дiвчиною – значить вбачати свою гiднiсть i сенс свого життя у прагненнi до абсолютноi, чистоi та шляхетноi свободи. А в чому ще може побачити дiвчина сенс життя? Струсити додолу всi цi застарiлi, осоружнi пута, оцю залежнiсть.
І хоча вони могли дивитися на все це бiльш сентиментально, сексуальний зв’язок все одно залишався одним iз найдавнiших, найбридкiших рiзновидiв зв’язку й залежностi. Поети, що звеличували його, були здебiльшого чоловiками. Жiнки завжди знали, що iснуе щось краще, щось величнiше. А тепер вони були переконанi в цьому бiльше, нiж будь-коли. Прекрасна, чиста жiноча свобода е прекраснiшою за будь-який сексуальний потяг. Одна бiда, що чоловiки в цьому так вiдстають вiд жiнок. Схибнулися на сексi, немов тi собаки.
І жiнка мала вiддаватись. Чоловiк – то голодна дитина. Жiнка повинна вдовольнити його, якщо вiн просить, – а то вiн почне по-дитячому комизитись i врештi-решт утече, спаскудивши досить приемнi стосунки. Але жiнка може вiддаватися чоловiковi, не вiддаючи при цьому свого внутрiшнього «я». Саме цього, напевне, не враховують поети й усi любителi побалакати про секс. Жiнка може брати чоловiка, не вiддаючи себе. Так, звичайно, вона може взяти його, не вiддаючись на його милiсть. Вона швидше вдасться до рiзних сексуальних штучок, щоб заволодiти ним. iй завжди треба лише стримати себе пiд час статевого акту, дати чоловiковi скiнчити, витратити себе, а самiй не досягати вершини насолоди, – а потiм вона могла продовжувати акт i дiйти оргазму, в той час як вiн буде просто ii iнструментом.
Обидвi сестри пережили своi першi любовнi пригоди ще до вiйни, перед тим, як iм довелося спiшно повертатися додому. Жодна з них не могла б закохатись у хлопця без словесного зближення, тобто до зацiкавлення ним по-справжньому пiд час розмови. Вражаюча, глибока, неймовiрна таемниця була в цих палких розмовах iз розумною молодою людиною – день у день, протягом мiсяцiв. І якщо пiсля натхненноi вiдвертостi цих жвавих дискусiй, що пiдносили душу, просто неможливо було уникнути сексу, – що ж, нехай буде так. Це означало кiнець iсторii, i це також таiло в собi якусь принаду: дивне тремтливе збудження у глибинi тiла, кiнцевий спазм самоствердження, хвилюючий, мов останне слово, схожий на ряд зiрочок, якi позначають кiнець роздiлу або паузу в музичнiй темi.
Коли дiвчата у 1913 роцi приiхали додому на лiтнi канiкули, Хiльдi було двадцять, а Коннi – вiсiмнадцять рокiв, i батько вiдразу збагнув, що вони мають любовний досвiд. «L’amour avait passе par la»[5 - Тут пройшло кохання (фр.).], як висловився хтось. Проте вiн був досвiдченою людиною i вирiшив, що життя мае простувати своiм шляхом. Мати ж, нервовохвора в останнi мiсяцi свого життя, бажала тiльки одного: щоб дiвчата були «вiльнi» i «вдосконалювали себе». Вона була приречена нiколи того не пiзнати – Господь вiдае чому, адже мала власний прибуток i могла робити все, що заманеться. Вона звинувачувала в тому свого чоловiка. Але насправдi винен був чийсь давнiй вплив на ii розум та душу, якого вона так i не змогла позбутися. Це не мало нiякого вiдношення до сера Малкольма, котрий дозволив своiй нервовiй, гарячкуватiй дружинi жити, як iй було до вподоби, живучи теж на свiй власний розсуд.
Таким чином, дiвчата були «вiльнi» й повернулися до Дрездена, до своеi музики, свого унiверситету – i до своiх хлопцiв. Вони любили своiх коханцiв, а тi жадали iх з усiею пристрастю душевного потягу. Всi чудовi речi, що iх юнаки обмiрковували, висловлювали й писали, було обмiрковано, висловлено й написано для них, для цих молодих жiнок. Хлопець Коннi мав музичнi здiбностi, а Хiльдин був схильним до технiчних наук. Але вони просто жили для своiх дiвчат. Жили в iхнiх думках, в iхньому душевному пiднесеннi. В дечому iншому хлопцi зазнали поразки, хоча й не довiдалися про це.
Те, що кохання не обминуло дiвчат, далося взнаки. До цього призвiв тiлесний досвiд. Цiкаво, якi невловимi, але безпомилковi змiни вiн приносить дiвочому й юначому тiлу: жiнка розквiтае, ii форми округлюються, пом’якшуеться дiвчача незграбнiсть, а вираз обличчя стае збентеженим або переможним; юнак стае спокiйнiшим, бiльше прислухаеться до самого себе, i самi обриси його плечей та стегон виглядають не такими войовничими, стають стриманiшими.
Через сексуальне збудження сестри майже пiдкорилися спокусi – вiддатися дивнiй чоловiчiй владi. Та дуже скоро вони схаменулися, вирiшили сприймати це збудження просто як ще одне з вiдчуттiв – i залишились вiльними. В той же час чоловiки, сповненi вдячностi жiнкам за свiй сексуальний досвiд, вiддали iм своi душi. І пiсля цього вони виглядали так, нiби загубили шилiнг, а знайшли шiсть пенсiв[6 - …загубили шилiнг, а знайшли шiсть пенсiв. – Англiйський шилiнг дорiвнюе дванадцяти пенсам. Популярний вислiв, що означае розчарування.]. Хлопець Коннi ходив трохи похнюплений, а Хiльдин – кепкував з неi. Але такi вже чоловiки! Невдячнi й завжди невдоволенi. Коли ти з ними не маеш дiла, вони ненавидять тебе за те, що ти цього не хочеш; а як зiйдешся з ними – тодi зненавидять вже з цiеi причини. Або й зовсiм без причини, – хiба, може, тому, що вони насправдi е вередливими дiтлахами й не можуть вдовольнитися нiчим, що ти iм даси i що взагалi може дати жiнка.
Однак почалася вiйна, Хiльда й Коннi кинулися назад, додому, хоча вже були там у травнi на похоронi матерi. Перед Рiздвом 1914 року обидва нiмецькi хлопцi загинули; дiвчата, звiсно, трохи потужили, бо дуже кохали iх, а потiм забули – адже iх бiльш не iснувало.
Сестри жили в Лондонi, у батьковому, а точнiше, материному будинку Кенсiнгтон-хаус, i заприятелювали з молодим товариством студентiв Кембриджа, – товариством, яке сповiдувало «свободу» й шанувало пошитi з фланелi штани та сорочки без комiрцiв, анархiю, а ще – манеру розмовляти, нiби стиха муркочучи, i надмiрну чуттевiсть. Хiльда, однак, несподiвано вийшла замiж за чоловiка, старшого на десять рокiв, найдавнiшого члена цього ж кембриджського товариства, чоловiка з досить привабливим банкiвським рахунком i зручною урядовою посадою, що дiсталася йому в спадок. Вiн також писав фiлософськi есе. Вона мешкала з ним у невеликому будинку в Вестмiнстерi i ввiйшла до того приемного суспiльного прошарку урядовцiв, якi не е вершками суспiльства, але стали – чи стануть – справжньою розумовою силою нацii. Це були люди, якi знали, про що говорять, – або говорили так, нiби вони це знають.
Коннi перебувала на службi в Червоному Хрестi й виконувала легку роботу для фронту та спiлкувалася з несхитними кембриджцями у фланелевих штанях, якi шляхетно iронiзували з будь-якого приводу. Їi кращим другом став Клiффорд Чаттерлi, двадцятидвохрiчний молодик, що повернувся додому з Бонна, де вивчав технологiю вугiльноi промисловостi. До того вiн два роки навчався в Кембриджi. Зараз вiн став старшим лейтенантом в елiтному полку, i вiйськова форма давала йому ще бiльшу змогу з усього iронiзувати.
Клiффорд Чаттерлi належав до вищого класу, нiж Коннi. Коннi походила iз заможноi iнтелiгенцii, а вiн був аристократом. Не найвищого гатунку, але… але. Його батько був баронетом, а мати – дочкою вiконта.
Проте Клiффорд, дарма що був краще вихованим i бiльш «свiтським», нiж Коннi, залишався на свiй кшталт провiнцiйнiшим i боязкiшим. Вiн почувався невимушено у вузькому колi «вищого свiту», тобто серед аристократiв-землевласникiв, але починав соромитись i нервувати в тому iншому великому свiтi, який загарбали свавiльнi орди середнiх та нижчих класiв або чужинцiв. Вiдверто кажучи, вiн побоювався цiеi громади «середнiх» та «нижчих» так само, як iноземцiв, що не належали до його класу. Його дивним чином паралiзувало усвiдомлення власноi беззахисностi, хоч вiн i був захищений класовими привiлеями. Це дивно, але такими вже е ознаки сьогодення.
Саме тому незвичайна, тиха впевненiсть такоi дiвчини, як Констанс Рейд, пiдкорила його. Вона набагато краще за нього вмiла володiти собою там, ззовнi, у свiтi хаосу.
Незважаючи на це, вiн також залишався бунтiвником, постаючи навiть проти свого класу. Хоча, може, бунтiвник – надто гучне слово, аж надто гучне. Вiн просто впiймався на принаду загального, дуже розповсюдженого протесту юнi проти умовностей та будь-яких iснуючих авторитетiв. Поколiння батькiв було кумедне, i перш за все – його власний впертий батько. Та й уряди були смiшними – особливо власний, англiйський, з його вiчним гаслом «Поживемо – побачимо». Армii також смiшили – всi цi старезнi бундючнi генерали з червонопиким Кiтченером[7 - Кiтченер, Горацiо Герберт (1850–1916) – британський фельдмаршал, очолював вiйська в англо-бурськiй вiйнi. У 1914–1916 роках вiйськовий мiнiстр.]. Смiшила навiть вiйна, хоч вона й повбивала багато народу.
Як на те, все було смiшним – або навiть дуже смiшним; все, що мало якесь вiдношення до авторитетiв чи то в армii, чи в урядi, чи в унiверситетi, певною мiрою змушувало смiятися. І так званi правлячi класи ставали смiшними, коли починали справдi претендувати на якусь владу. Сер Джефрi, батько Клiффорда, став просто смiховинним, коли геть вирубав для будiвництва окопiв своi дерева та видобув людей iз своiх шахт, щоб запхати iх на фронт, а сам при цьому лишився таким собi безтурботним патрiотом, хоча й витратив на свою державу бiльше грошей, анiж отримав з неi.
Приiхавши до Лондона з Мiдленда, щоб доглядати поранених, сестра Клiффорда мiс Емма Чаттерлi спокiйно глузувала з сера Джефрi та його стiйкого патрiотизму. Герберт, старший син i спадкоемець Рагбi, смiявся вголос, – хоча саме його дерева пiшли на будiвництво вiйськових укрiплень. І тiльки Клiффорд посмiхався трохи скуто. Так, все було дуже смiшно… але коли воно пiдступае так близько, то й ти сам також стаеш смiшним… Хоча люди iншого класу – такi, як Коннi, – були щирi хоч iнодi. Вони у щось вiрили. Вони щиро спiвчували солдатам, англiйським «томмi»[8 - Англiйськi «томмi» – збiрна назва для британських солдатiв, скорочено вiд «Рядовий Томмi Аткiнз», що використовувалась для всiх британцiв призовного вiку.], i хвилювалися щодо загрози вiйськового добору, переймалися, що дiтям не вистачае цукру й льодяникiв. В усiх цих негараздах, ясна рiч, завинив смiшний уряд. Але Клiффорд не здатний був цим пройнятися. Для нього урядовi авторитети були смiшними просто ab ovo[9 - Як такi (лат).], а не через льодяники або через отих «томмi».
І влада також вiдчувала, що вона е смiшною i смiшно себе поводить, – i все це якийсь час нагадувало чаювання у божевiльного капелюшника з казки. Подii розгорталися таким чином, аж поки Ллойд-Джордж[10 - Ллойд-Джордж, Девiд (1863–1945) – прем’ер-мiнiстр Великоi Британii у 1916–1922 роках.] не вирiшив рятувати становище. Тут смiховиннiсть побила усi рекорди, i зухвала молодь припинила хихотiти.
У 1916 роцi Герберта Чаттерлi було вбито, i Клiффорд став спадкоемцем Рагбi. Нове становище перелякало його. Усвiдомлення своеi ваги як сина сера Джефрi i дитини Рагбi настiльки вкорiнилося в ньому, що вiн вже не мiг цього позбутись. А ще вiн знав, що це також е смiшним з погляду того дикого вируючого свiту ззовнi. Тепер вiн був спадкоемцем i вiдповiдав за Рагбi. Хiба це не жахливо й не чарiвно водночас – а може, цiлком безглуздо?
Сер Джефрi аж нiяк не вважав це безглуздям. Вiн був блiдий, напружений, занурений у себе – i вперто прагнув врятувати свою краiну та власне становище, хай там що буде з тим Ллойд-Джорджем чи кимось iншим. Вiн був таким вiдчуженим, вiдрiзаним вiд тiеi Англii, що справдi була Англiею, – таким вочевидь нiкчемним, що навiть тримався гарноi думки про Горацiо Боттомлi[11 - Боттомлi, Горацiо (1860–1933) – журналiст, фiнансист, член парламенту, який накопичував i втрачав величезнi грошi через зухвалi спекуляцii, «прославився» шахрайством i гучними промовами пiд час Першоi свiтовоi вiйни. Заснував i видавав щотижневик «Джон Булл» (1906–1929), у якому рiзко критикував романи Д. Г. Лоуренса «Закоханi жiнки» (1921) i «Коханець ледi Чаттерлi» (1928–1929).]. Сер Джефрi стояв за Англiю та Ллойд-Джорджа, так само як його предки стояли за Англiю та святого Георга; i вiн не вбачав мiж цим нiякоi рiзницi. Сер Джефрi зрубував дерева i стояв за Ллойд-Джорджа та Англiю, за Англiю та Ллойд-Джорджа.
І вiн хотiв, щоб син одружився i дав життя нащадковi. Клiффорд вiдчував, що його батько безнадiйно старомодний. Але хiба сам вiн випередив його хоча б у чомусь, окрiм хворобливого вiдчуття кумедностi усього свiту i насамперед – своеi власноi кумедностi? Тому вiн хоч-не-хоч сприймав свое баронетство i Рагбi серйозно. Радiсний захват з приходом вiйни зник безслiдно. Надто багато смертi й жаху було довкола. А чоловiк потребуе пiдтримки й затишку. Чоловiковi потрiбний якiр у безпечному свiтi. Чоловiковi потрiбна дружина.
Чаттерлi, двое братiв i сестра, жили в Рагбi зовсiм вiдокремлено, замкнувшись один на одному, обiрвавши усi зв’язки з довколишнiм свiтом. Вiдчуття самотностi змiцнило сiмейнi стосунки, а також посилило непевнiсть iхнього становища, вiдчуття беззахисностi – всупереч усiм iх титулам та землям, а може, саме завдяки iм. Вони були вiдрiзанi вiд промислового Мiдленда, де пройшло все iхне життя. І iх було вiдтято вiд iхнього власного класу через вiдлюдкувату, недовiрливу, вперту вдачу сера Джефрi, iхнього батька, з якого вони смiялися i до якого водночас були такi прихильнi.
Вся трiйця збиралася жити разом довiку. Але тепер Герберт був мертвий, i сер Джефрi хотiв, щоб Клiффорд одружився. Щоправда, вiн лише натякнув на це, адже вiн говорив дуже мало. Але його мовчазноi, потаемноi впертостi Клiффорд нiколи не мiг здолати.
Та Емма сказала «нi»! Вона була десятьма роками старша за Клiффорда й вiдчувала, що його одруження стане ганебною втечею, зрадою всього, чим жили молодi нащадки сiм’i.
Незважаючи на те, Клiффорд побрався з Коннi й провiв iз нею медовий мiсяць. Це сталося страшного 1917 року, i вони зблизилися, немов двое людей на потопаючому кораблi. Клiффорд до одруження був незайманим, i сексуальний бiк шлюбу важив для нього небагато. Та попри цю обставину вони були дуже близькi одне до одного. Коннi здобула вiд цiеi близькостi якусь втiху, що лежала поза сексом або чоловiчим «задоволенням». Клiффорд не гнався за цим «задоволенням», на вiдмiну вiд бiльшостi чоловiкiв. Нi, iхня близькiсть була глибшою, людянiшою, анiж секс. А секс був просто випадком або доповненням, одним iз чудернацьких, застарiлих органiчних процесiв, що продовжують iснувати попри всю свою недолугiсть, хоча це й не е необхiдним. Щоправда, Коннi хотiла мати дiтей – хоча б для того, щоб ствердитись у боротьбi проти своеi зовицi, Емми.
Але на початку 1918 року Клiффорда привезли додому геть понiвеченого ранами, дiтей у нього не могло бути. І сер Джефрi помер вiд горя.
Роздiл другий
Отже Коннi з Клiффордом переiхали з Лондона до Рагбi восени 1920 року. Мiс Чаттерлi, все ще обурена братовим вiдступництвом, виiхала звiдси i поселилася в невеликiй квартирi у Лондонi.
Рагбi являв собою довгий, приземкуватий старий будинок з бурого камiння, закладений у серединi XVIII столiття; з тоi пори його безлiч разiв добудовували, аж доки вiн не почав скидатися на кролiвник. Вiн стояв на пагорбi у досить гарному парку з дубових дерев, але, на бiду, неподалiк виднiвся димар Тевершельськоi шахти, з якого клубочiла пара, а на певнiй вiддалi у сирому мороцi туману бовванiли безладно розкиданi халупи селища Тевершел, яке починалося майже бiля самоi парковоi брами i, немовби в безнадiйному смутку вiд власноi потворностi, тяглося далi на довгу милю: ряди малих, напiвзруйнованих, закiптюжених цегляних осель з неоковирними обрисами, вкритих чорним шифером i сповнених зловiсноi, тоскноi нудьги.
