Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна

Таким образом, Рунт подчеркивает невозможность полной самореализации независимой женщины в настоящем, но именно такая женщина видится ей воплощением будущего. Повесть становится жесткой критикой современных мужчин и их необязательности в отношениях с женщинами.

В рецензиях на написанные женщинами книги Рунт закрепляется на феминистических позициях. Лейтмотив этих критических текстов – трагедия жизни современной женщины, все бытие которой сосредоточено на любви. В самой известной своей рецензии она пишет:

Книга Анны Ахматовой, помимо ее чисто художественных достоинств, интересна еще и как иллюстративный материал к тому психологическому кризису, к тому перелому, который переживает современная женщина на пути к завоеванию внутренней свободы, без которой все внешние раскрепощения женщины явятся одной лишь фикцией49.

В своих рецензиях на современную женскую поэзию она подмечала и черты, которые указывали на ее знание западной литературы. Например, Рунт обнаруживает неожиданную связь творчества Любови Столицы и Эмиля Верхарна в том воспевании сельской жизни, плодородия и радости, которое есть у обоих поэтов50.

Критика Рунт не была направлена только на отношения полов. Так, в начале 1915 года она публикует рассказ «Многострадальная Бельгия», в котором обыгрывает штампы литературы, характерные для первого периода войны. В рассказе редактор журнала заказывает журналисту не обычный рождественский рассказ, а «более изысканный, так сказать, более редкостный праздничный материал»51 – из жизни современной Бельгии. Рунт показывает, что автор ничего не знает о Бельгии, всё и все мешают ему писать рассказ. В итоге журналист отправляется к приятелю, который, оказывается, тоже получил заказ на «вещицу в связи с переживаемыми политическими событиями» и решил «написать рассказец из жизни современных бельгийцев»52. Писательница показывает, как журналисты эксплуатируют столь болезненную тему, превращают ее из военной трагедии в расхожий штамп, способ заработка денег.

В то же время Рунт пишет вполне патриотичный рассказ «Герой» о мальчике, бежавшем на войну и возращенном городничим матери53. Очевидно, сатира писательницы не распространялась на критику войны и других решений государства, концентрируясь в области отношений полов. Эта фиксация на частном знаменовала расхождение писательницы с феминистским движением, целью которого было устранение ограничений, налагаемых на женщин государством и обществом.

Работа в «Женском деле» давала Рунт площадку для трансляции своих идей о необходимости освобождения женщины. Но синтетическое наполнение журнала, в котором публицистика соседствовала с отделом мод, не могло удовлетворить просвещенную женщину. Рунт удается совмещать модусы восприятия «женского вопроса»: показывая серьезное отношение в публицистике, она позволяет себе иронию в художественных текстах. В вышеупомянутой повести «Без спутника» она описывает журнал «Женщина и прогресс» и пародирует традиционную фигуру советчицы, отвечающей на письма читательниц. Здесь это мужчина-редактор под именем «Розовая виконтесса». Оказывается, что тираж журнала зависит от этих писем, выкроек и модного отдела. А отданный героиней рассказ должен быть сюжетным: «Читатель не любит философии, да еще феминистической: ему фабулу подавай»54. Цитата же из Оскара Уайльда, попав на страницы женского журнала, приобретает грубый оттенок.

Появление в рассказах Рунт такой рефлексии по поводу работы женских журналов («С тех пор как Анна поступила в число сотрудниц „Женщины и прогресса“, жизнь ее потекла равномерной, бесцветной и скупою волной»55) показывает, что эта работа начала ей наскучивать. Отчасти оказываются верными и слова Дон-Аминадо: «<…> не для души, а для денег она, скрепя сердце, еще редактировала пустопорожний еженедельник „Женское дело“»56. Другая коллега писала ей о себе: «Вести газету куда интереснее, чем вести женский журнал, да еще так, чтобы скомбинировать косметику с феминизмом»57 – и продолжала, что по месту ее проживания не достать журнал Рунт, «а то я бы, конечно, покупала и смотрела, как Вы с присущим Вам „brio“a оборачиваете вокруг пальца эфемерные дамские души»58.

Между тем в 1917 году Рунт официально становится редактором журнала, который уже в 1918 году был закрыт, как и вся негосударственная периодика. Годы жизни при советской власти дались ей тяжело. В начале 1918 года она писала сестре: «Настроение кругом паническое. Ждут немцев, анархии, погромов и даже пожаров»59. В 1920 году умирает Михаил Б. (фамилия не раскрыта), ее любимый человек. В 1923 году Рунт эмигрирует в Братиславу, где ищет материальной поддержки, так как после шести лет в Москве, «где ничего не зарабатывала, а лишь подвергалась многочисленным реквизициям и налогам»60 и «при здоровии, совершенно расшатанном коммунистическим режимом»61, не имела ни копейки денег. Ей удается найти уроки французского.

В конце 1923 года она выходит замуж за лингвиста, бывшего профессора Варшавского университета, профессора русского языка в Братиславе В. А. Погорелова, о котором пишет сестре: «Его зовут… Ты никогда не угадаешь… Валерий Александрович Погорелов. По внешности он тоже напоминает Валерия Яковлевича. И, пожалуй, такая же богатая эрудиция в филологии»62. Приведенная цитата будто бы свидетельствует о том, что Рунт восхищалась своим учителем и нашла мужа, в чем-то похожего на него. Но отношение к Брюсову было у Рунт неоднозначное, о чем она откровенно писала сестре уже после смерти поэта. Она никак не может написать о нем воспоминания:

Несколько раз принималась: видимо, и технически я отпетый для писательства человек, да и, по существу, у меня нету целого, а какое-то двоякое отношение. С одной стороны, изумительный механизм ума, плюс юношеский пыл, необычайное трудолюбие, ты, Коля63, а с другой, вспоминается что-то такое мелко житейское, вроде ключа, в который набился сахарин, m-me Адалис, кокаин и лживость какая-то стихийная, сатанинская. Главное, чувство обиды за тебя, но, видимо, напрасное, потому что ты с какой-то индийской мудростью сумела отделить весь сор от подлинного, ценного, и этим наполнила свою жизнь64.

Между нами, В. Я. (que Dieu garde son âmea) как-то оттирал тебя от более высоких течений жизни, что было крайне обидно и незаслуженно!65

Рунт возьмет фамилию мужа, будет растить его детей от первого брака. За рубежом она проживет еще 60 лет, будет публиковать рассказы и очерки в словацкой и эмигрантской периодике. Однако в России известны только два мемуарных очерка 1950‑х годов, опубликованные в «Новом журнале»: «Валерий Брюсов и его окружение» и «„Скорпион“ и „Весы“».

Итак, творчество Рунт, несмотря на всю ее обширную деятельность в качестве переводчицы и журналистки, до сих пор осмыслено только в связи с ее принадлежностью к кругу символистов и работой под руководством Брюсова. Однако до отъезда в эмиграцию писательница успела стать самостоятельной творческой личностью с собственными взглядами на то, как должна выстраивать свою судьбу одаренная современная женщина. Несомненными видятся заслуги Рунт в знакомстве русской публики с творчеством западноевропейских модернистов, в частности Вилье де Лиль-Адана. Ее работа в женской периодике, ведение литературного салона, выступление в качестве лектора требует дополнительного изучения. Очевидно, что Рунт с коллегами удалось создать один из самых значительных женских журналов начала ХX века.

Интерес представляют разрабатывавшиеся ею темы психологического освобождения женщины от зависимости от любви и брака. Опыт работы Рунт с модернистской литературой (сотрудничество в «Весах», переводы, издание произведений зарубежных писательниц), несомненно, влиял на ее собственное творчество. Но не менее существенное воздействие оказала на ее взгляды немецкая писательница Роза Раунау. Вслед за ней Рунт стала одной из первых проводниц образа «женщины будущего» в литературе, привлекавшего и других заметных писательниц эпохи (Е. Нагродская, А. Коллонтай). Судьба Рунт доказывает, что область «женского» творчества эпохи модерна, несмотря на ряд исследований последних лет, все еще требует пристального внимания.

Писательские стратегии в женской лирике и драматургии

Ю. Ю. Анохина

Способы выражения лирического «я» в поэтической книге Поликсены Соловьевой «Иней»

Вторая книга стихов Поликсены Сергеевны Соловьевой (1867–1924) «Иней», изданная под псевдонимом Allegro в 1905 году, включает в себя 60 стихотворений, драму «Слепой» и рисунки поэтессы. Книга была достаточно сдержанно принята современниками1. Между тем в настоящее время филологи не обходят ее вниманием, и в научной литературе сборник «Иней» рассматривается с разных точек зрения: как отражение символистских исканий2, как опыт работы со стилем3, в аспекте гендерной проблематики4.

Исследователи уже обращали внимание на то, что проблема репрезентации авторского «я» в книге «Иней» является одной из наиболее существенных. Например, К. Эконен отмечает, что слово «Allegro», взятое в качестве псевдонима, скрывает не только личность автора, но и за счет того, что этот латинский термин воспринимается в русском языке как слово среднего рода, позволяет избежать акцента на том, что сборник создан именно женщиной5. И действительно, ни в одном из стихотворений не эксплицировано женское «я» поэтессы. Отсюда возникают вопросы: как создается образ лирического «я»?; маркируется ли гендерная принадлежность лирического субъекта?; каким в сборнике «Иней» – книге, написанной женщиной-автором, – предстает образ лирического «я»? Ответы на эти вопросы, как представляется, позволят приблизиться к пониманию и специфики репрезентации литературной маски, за которой скрывается авторское «я», и особенностей художественного метода, воплотившегося в книге. Поэтому предпринимаемое в настоящей статье исследование нацелено на выявление способов конструирования лирического субъекта в книге «Иней».

Образ лирического субъекта поэтической книги складывается постепенно, по мере развития сюжета. При этом гендерная идентичность авторского «я» обнаруживается не с самого начала: она оказывается маркированной только в третьем стихотворении – «День умер, ночь близка…»: здесь впервые актуализируется мужская маска («я один»). Именно мужская маска и является основным способом репрезентации авторского «я» в книге. Ведущими средствами создания мужского «я» оказываются грамматические: в частности, мужской род имен прилагательных или глаголов прошедшего времени в сочетании с личным местоимением первого лица единственного числа («я»).

Одна из ярчайших «ипостасей» этого образа проявляется в стихотворениях любовной тематики: в них герой предстает влюбленным в некую даму (реальным прообразом которой обычно считается писательница и издатель Н. И. Манасеина – многолетняя спутница жизни Соловьевой). Например, в названном выше стихотворении «День умер, ночь близка… извилистой каймою…» репрезентация «мужской» маски лирического героя осуществляется благодаря словосочетанию личного местоимения первого лица и выступающего в роли прилагательного числительного «один», а обращение к лирической героине выражается словосочетанием местоимения второго лица с тем же словом «один», но в форме женского рода («Быть может, мне лишь чудится во сне, / Что я один с туманной тишиною, / Что ты одна в далекой стороне»6). Внутреннее состояние лирического героя в этом произведении предстает сложным: он испытывает противоречивые эмоции. Надежда на взаимность («Боюсь спугнуть простым холодным словом, / Что эта ночь душе передала»7) совмещается с чувством одиночества (неслучайна подчеркивающая разъединенность анафора последних стихов «Что я один…» – «Что ты одна…»). Вместе с тем, будучи влюбленным, он ощущает незримое присутствие героини («Я верить не могу, что нет тебя со мною»8).

При конструировании мужского персонажа Соловьева сосредоточена прежде всего на его психологическом состоянии, сложном и изменчивом. В динамике представлена эмоциональная палитра лирического героя в стихотворении «Я сбросить хотел роковую неволю мучений…». Фиксация событий его внутренней жизни формирует проблемное поле произведения. Модальность состояний трансформируется: меланхолическое переживание безответной любви («Я сбросить хотел роковую неволю мучений»9) сменяется надеждой («Быть может, раздастся ответ»10). При этом возникновению надежды способствует мистическое мироощущение: «И вдруг я услышал средь тихих / ночных дуновений, / Что кто-то душе прошептал: / – Не бойся страданий, не бойся / любви безответной»11. Душевно-духовная сонастроенность лирического героя лирики Соловьевой с ночной природой роднит его с лирическим субъектом стихотворений А. А. Фета – таких, например, как «Каждое чувство бывает понятней мне ночью, и каждый…», «Как нежишь ты, серебряная ночь…», «Ночь лазурная смотрит на скошенный луг».

Стихотворение «Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать…» отражает иной этап развития взаимоотношений возлюбленной и лирического субъекта, который возвращается к ней после размолвки: «Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать. / Я в полях растерял все упреки»12. Таким образом, анализ репрезентации «мужской маски» позволяет реконструировать один из ведущих мотивов поэтической книги, а именно проследить в динамике любовную линию: как, едва возникнув, любовное чувство не слабеет под влиянием сомнений, а, напротив, укрепляется благодаря надежде на взаимность и перерастает в полноценные любовные отношения, не безоблачные, но доверительные.

«Мужской» лирический субъект книги выступает не только в «роли» влюбленного, безответно или счастливо, но и предстает героем, склонным к философским раздумьям и духовным исканиям. При этом, как и в стихотворениях любовной тематики, в метафизической лирике акцент – на душевных переживаниях лирического субъекта. Например, в стихотворении «Смерти», поэтически описывающем две «встречи» героя со смертью, раскрываются различные модусы его психологического состояния: сначала он потрясен первой встречей со смертью («Тебя я долго забывал»13, – обращается он к ней), затем он погружен в суету житейских обстоятельств («безумьем жизни увлеченный»14). Наконец, в финале стихотворения он оказывается охваченным глубокой меланхолией и предчувствующим новую встречу со смертью: «Но вот недуг мне сердце сжал, / И я поникнул, утомленный. / Все спит в душевной глубине: / Желанья, радость и мученье, / И вновь я чую в тишине / Прохладных крыл прикосновенье»15.

Соловьева разворачивает танатологическую тему не в религиозно-метафизической перспективе, а скорее в психологическом измерении: смерть понимается как отсутствие чувств и переживаний, эмоциональная холодность, отрешенность.

В книге «Иней» религиозно-философские мотивы богоискательства, духовной жажды – мотивы, тоже связанные с «мужской маской» лирического субъекта, – получают развитие не в онтологическом ключе, а в эмоционально-психологическом. Лирический герой представлен углубленным в себя, сосредоточенным на своих чувствах, а не на попытках познать внешний мир, окружающую его действительность. Например, в стихотворении «Бессонница» он предстает истомленным и страдающим от одиночества – состояния, вызванного не безраздельной любовью, как это происходит в стихотворении «Я сбросить хотел…», а духовными исканиями и стремлением к богообщению. Именно эта жажда богообщения продуцирует и надежду: «Я устал, но в душе, как на небе, светлей и светлей, / Тьма уходит, дрожит… Не безрадостен путь впереди… / Тихий свет Свой, Господь, в мое сердце больное пролей / Я спасения жду… Приходи, юный день, приходи!»16

При этом характерно, что, раскрывая душевное состояние лирического героя, поэтесса актуализирует возможности излюбленного романтиками психологического параллелизма, когда выражению эмоций способствует описание происходящего в природе. Так, в стихотворении «Бессонница» рассвет соотносится с внутренним преображением лирического героя («В душе, как на небе, светлей и светлей»). Интересно, что в стихотворении «В окно глядится сумрак предрассветный…», в котором тоже воссоздается картина наступающего утра, состояние окружающего мира, напротив, воспринимается лирическим субъектом пессимистично, как тревожно-волнующее: «Душа полна тревогою больною, / Усталая склонилась голова, / A синий сумрак шепчет надо мною / Последних снов неясные слова»17. Одно и то же природное явление – рассвет – в разных стихотворениях наполнено разным символическим смыслом в зависимости от того, какое внутреннее состояние лирического субъекта фиксируется.

Лирический герой книги Соловьевой может быть не только философствующим и рефлексирующим, но и предающимся ностальгии. Таким он оказывается в стихотворении «Старый дом», в котором основным способом формирования «мужской» маски является прилагательное мужского рода «усталый». Центральный образ этого произведения – «дом, заросший весь кустами», а лирический герой оказывается ностальгирующим и романтически размышляющим о связи времен: «Я вечером сюда усталый возвращаюсь; / Здесь ждет меня в траве чуть видная скамья. / С воспоминаньями я ласково встречаюсь, / И долго думаю – и жду чего-то я»18.

Параллели между природой и чувствами героя могут функционировать в качестве основания художественной образности отдельных произведений: таково, например, стихотворение «В сумерках». Оно построено на развернутой метафоре «догоревший костер – страдающее сердце»: «Нет желанья, нет силы тоску превозмочь… / Догоревший костер не дымится»19. Аналогично в открывающем книгу стихотворении «Иней», где с заиндевевшим преображенным пространством города соотносится чаяние преображения изнемогающей души. При этом описание психологического состояния опосредованно: смятенное состояние передается иносказанием «моя потемневшая душа», выражение надежды – метафорой «иней души моей»: «Пусть же под белым сплетеньем ветвей / Путь мне откроется новый и ясный, / Дымом серебряным жизнь мне овей, / Иней души моей, иней прекрасный!»20

Поскольку в предпосланных стихотворению инициалах «Н. И. М.» вполне отчетливо угадывается адресат – «Наталья Ивановна Манасеина», можно предположить, что словосочетание «иней души моей» является иносказательным обращением к реальному человеку. Заметим, что посвящение, стоящее перед первым стихотворением сборника, которое называется так же, как и книга, указывает на то, что весь сборник в целом имеет конкретного адресата. Благодаря этому лирический субъект предстает обращающимся не к широкой аудитории, а к определенному человеку. По-видимому, во многом именно это и предопределяет интимную тональность целого ряда вошедших в книгу стихотворений, их исповедальный характер, а также высокую степень детализации духовно-душевных движений. Недаром в отзыве на книгу А. Блок отмечал: «Такие слова произносятся теперь только шепотом – для себя и для своих…»21

«Мужская» маска оказывается не единственным способом выражения лирического «я» в стихотворениях книги «Иней». Лирический субъект может быть, как отмечалось в начале статьи, не идентифицирован в гендерном отношении. «Нейтральность» достигается благодаря синтаксическим конструкциям, в которых у глагола, выступающего в роли предиката, нет рода. Это могут быть двусоставные предложения, в которых субъект – личное местоимение первого лица единственного числа, а предикат – глагол настоящего времени («я иду»), а также двусоставные предложения, в которых подлежащее выражено местоимением первого лица множественного числа («мы пели»). Это могут быть и односоставные предложения, в которых предикат выражен глагольной формой, не имеющей рода («помню»), а субъект опущен.

Первый тип конструкций возникает главным образом в стихотворениях-медитациях, а также в натурфилософской и урбанистической лирике. В стихотворении «К ночи», сочетающем философские и медитативные мотивы, герой предстает идущим по пустынному ночному побережью («Я иду прибрежьем голым, / Светлый отдых так далек»22). При этом ночь и уединение продуцируют ощущение ужаса, и это ощущение персонифицируется: «Неотвязно вслед за мной / С тихим шорохом змеиным / Ужас крадется ночной»23.

Схожий способ репрезентации лирического «я» представлен и в стихотворении «Ветер коснулся кустов обнаженных…», в котором лирический герой, надеющийся на приближение весны, прислушивается к мирозданию в ожидании перемен: «Слышу я лепет ветвей пробужденных: – Где же весна?»24 Аналогично и в стихотворении «Молчат в ответ заре прощальной…», однако в этом произведении лирический герой предается созерцанию осенней природы. Правда, если стихотворение о весне обращено к будущему, то в стихотворении об осени, в излюбленной поэтами XIX века традиции «осенней лирики», созерцание унылого осеннего пейзажа («Средь темноты / Иду, унылая дорога, / Недвижны крылья облаков, / А там, в немой громаде стога, / Тьмы бездыханные цветов»25) обращает его к воспоминаниям об ушедшем лете: «А помню зной, и трав дыханья, / И все цветы кругом, цветы»26. Интересно, что, в отличие от «весеннего» и «осеннего» стихотворений, в «летнем» стихотворении «Колокольчик» маской лирического героя оказывается не нейтральная, а мужская, на что указывает мужской род краткого прилагательного «окрылен»: «Я вперед улетаю горячей мечтой / Светлой радостью я окрылен»27). При этом внутреннее состояние лирического субъекта вновь предстает амбивалентным, его настроению свойственно противоречивое совмещение радости, летней легкости и тревоги, которая находит отражение в риторическом вопросе последних двух стихов произведения: «Ах, зачем же опять загудел под дугой / Непонятный, таинственный стон?»28 Так, можно констатировать, что прямой зависимости между натурфилософскими мотивами и гендерно нейтральным лирическим субъектом в стихотворениях не наблюдается.

Иным способом избежать маркировки гендерной идентичности оказывается обращение лирического субъекта к самому себе в форме повелительного наклонения. Такая форма выражения авторского «я» встречается в философско-психологических стихотворениях. Так, например, это можно увидеть в стихотворении «Счастья нет, есть только отраженье…» – произведении, для которого символистское мироощущение лирического субъекта, уповающего на то, что разлад между незримым миром идей и эмпирической данностью может быть преодолен эстетически. Он обращается сам к себе: «Брось весло, пусть волны замирают / Чуть заметно зыблясь в тишине, / И любуйся ярким отраженьем / Светлых звезд на дремлющей волне»29. С другой стороны, такая же форма глагола используется в иной функции: для обращения уже не к самому себе, но к другому. Так, в стихотворении «Что-то страшно чернеет в углу…» содержится обращение к человеку, с которым лирического героя связывают близкие отношения: «Если ж тьма в моем сердце лежит / И пугает тебя и томит, / Не пытайся ее превозмочь, / И в беззвездную ночь / Не гляди, / Уходи…»30 В этом стихотворении актуализируется маска «благородного» героя, стремящегося избавить свою возлюбленную от тех душевных страданий, которые ей может причинить болезненное состояние его собственной психики.

Прагматика синтаксических конструкций второго типа (где в роли субъекта выступает местоимение «мы») разнопланова. С одной стороны, такие предложения выражают связь лирического субъекта с его поколением, с веяниями его эпохи. Так происходит в стихотворении «Мы пели солнцу в былые годы…», в котором декларируется «смена» парадигмы аполлонических чаяний увлеченностью дионисийством: «Венки сплетаем во славу тьмы: / За бурей ярче восторг лазури, / И дня без ночи – не знаем мы»31. С другой стороны, обобщенно-личное «мы» служит способом выражения сложных близких отношений двоих. Например, в стихотворении «Помнишь, мы над тихою рекою…» слово «мы» указывает на единство любящих, а противопоставление местоимений «я» и «ты» заостряет внимание на их разъединенности: «Помнишь, мы над тихою рекою / В ранний час шли детскою четой, / Я – с моею огненной тоскою, / Ты – с твоею белою мечтой»32. При этом местоимением «мы» отделяется союз двоих людей, одинаково мистически воспринимающих мироздание, от мира других, живущих своими «житейскими» интересами: «Люди шли, рождались, умирали, / Их пути нам были далеки, / Мы, склонясь над берегом, внимали / Тихим сказкам медленной реки»33. Можно предположить, что эта оппозиция «мы» и «люди» продолжает свойственное романтикам XIX века стремление делить людей на филистеров и гениев.

Третий тип конструкций с опущенным субъектом представлен в стихотворении «Иней», первый же стих которого начинается глаголом первого лица единственного числа: «Помню, вчера над замерзшей землей / Сумрак густел чернотою безбрежной, / Кто же навеял ночною порой / Темному городу сон белоснежный?»34 Этот тип конструкций также характерен для философской, медитативной лирики Соловьевой.

Подводя итог наблюдениям, отметим, что в книге стихов Соловьевой «Иней» действительно наиболее ярко выраженным оказывается образ маскулинного персонажа, который внутренне неоднороден: герой влюблен в некую даму («Я пришел не за тем, чтоб тебя упрекать…»), он оказывается поэтом-философом, истомленным духовными исканиями и жаждой богообщения (стихотворение «Бессонница»). При этом лирический герой предстает мятущимися, тоскующим, глубоко погруженным в нюансы собственных душевных состояний и, с другой стороны, мистически настроенным, созерцающим природу и чувствующим свое единение с ней.