Женщина-автор. Писательские стратегии и практики в эпоху модерна

Женщина-автор

Писательские стратегии и практики в эпоху модерна

УДК [821-055.2](091)«193»

ББК 83.3(0)61-008.7

Ж56

Редактор серии М. Нестеренко

Рекомендовано к печати Ученым советом Института мировой литературы им. А. М. Горького Российский академии наук (ИМЛИ РАН)

Рецензенты: PhD И. Л. Савкина, д. ф. н. В. Б. Зусева-Озкан

Коллективная монография

Редакторы-составители: М. В. Михайлова, Е. В. Кузнецова, ответственный редактор Е. В. Кузнецова

Женщина-автор: писательские стратегии и практики в эпоху модерна. – М.: Новое литературное обозрение, 2025. – (Серия «Studia Identitatis»).

Конец XIX – начало XX века стали периодом активного становления женского авторства и поиска новых моделей субъектности в литературе. Многие женщины того времени, реализуя себя в творчестве и осваивая новые профессии – редакторов, издателей, критиков, переводчиков, – выбирали стратегии, часто вступавшие в конфликт с традиционными «мужскими» литературными практиками. Коллективная монография анализирует эти стратегии, исследуя, насколько они были обусловлены социальными факторами, а насколько – личными качествами писательниц. Можно ли в этом контексте говорить об особом «женском стиле»? Насколько тексты, созданные авторами того времени, раскрывают или скрывают их женскую идентичность? Исследователи обращаются как к известным именам, так и к тем, кто находился на периферии литературного процесса – от Елены Гуро и Марины Цветаевой до Екатерины Бакуниной и Анны Барковой.

В  оформлении обложки использована фотография женщины-машинистки. Сиракузы, Нью-Йорк. 1892. Фото Дж. Э. Филлипс. Библиотека Конгресса США.

ISBN 978-5-4448-2929-5

© Е. В. Кузнецова, состав, 2025

© Авторы, 2025

© Д. Черногаев, дизайн обложки, 2025

© ООО «Новое литературное обозрение», 2025

М. В. Михайлова

Женское литературное творчество в конце XIX – первой трети XX века

В 1975 году, выступая на конференции историков, в рамках Международного года женщины, академик М. В. Нечкина заявила, что отдельных призывов, обращенных к женщинам в праздники 1 Мая и 7 Ноября, быть не должно, так как с победой Октябрьской революции в жизни женщин на одной шестой суши уже наступила эра, которая «делает женщину творцом истории»1. Думается, что пока история не определила, насколько справедливо это утверждение, но в России период 1880–1930‑х действительно был ознаменован важными переменами в социальной сфере в целом и в положении женщин и их репрезентации в искусстве в частности. Справедливо замечание В. Б. Зусевой-Озкан о двусторонности этого процесса: «<…> литература не только отражала изменяющуюся социальную реальность, но и сама становилась пространством разработки новой системы ценностей, которой предстояло изменить социальную реальность»2.

Всплеск женского творчества прежде всего был обусловлен интенсивным развитием протофеминистского движения на всех уровнях. Всеобщий интерес к «женскому вопросу» буквально захлестнул общество еще в середине XIX столетия, и его бурное обсуждение продолжилось и в начале ХX века. Он подготовил «почву» и «климат», нужные для развития женского коллективного «голосообразования» в творческой сфере. Интенсивное включение женщин в общественную жизнь, попытки во что бы то ни стало получить образование и добиться возможности реализовать себя в социальной сфере начались еще в 1860‑х годах, когда идеи эмансипации стали завоевывать себе все больше сторонников. Именно тогда математик и писательница С. В. Ковалевская смогла произнести смелую фразу: «Очень рада, что родилась женщиной, так как это дает мне возможность одновременно служить истине и справедливости»3.

Но подлинный расцвет женское творчество в гуманитарной сфере получило именно на рубеже XIX–ХХ столетий. Словесно-визуальное искусство, включая театр и набирающий популярность в начале ХX века кинематограф, предлагало новые ролевые модели, и в результате привычный «женский мир» расширялся за счет включения в него чисто «мужских» занятий. Позже возникло запоминающееся определение «амазонки авангарда», применяемое к художницам (Н. Гончарова, Л. Попова, О. Розанова, А. Экстер и др.). Появилась и целая плеяда ярких писательниц (М. Лохвицкая, А. Вербицкая, Л. Зиновьева-Аннибал, Е. Нагродская, Л. Чарская, Е. Гуро, Н. Львова, В. Инбер, Л. Столица, А. Ахматова, М. Цветаева и др.). Некоторые из них, например Н. Тэффи, завоевывали всероссийскую славу, другие же становились «королевами бульваров», издавая свои произведения многотысячными тиражами (А. Вербицкая, Л. Чарская). Все большее число женщин вступало на литературное поприще и начинало зарабатывать на жизнь не только публикациями художественных произведений, но и критикой, переводами, публичными лекциями (А. Мирэ, Е. Колтоновская, Л. Гуревич, М. Веселовская, Т. Щепкина-Куперник, Н. Лухманова и др.). Они осваивали профессии редакторов, издательниц, владелиц книжных складов, становились наборщицами, корректорами, работницами отделов в редакциях и нередко – новыми героинями литературных произведений. Например, много рефлексировал на тему женской самореализации А. П. Чехов, не вполне доверявший «ученым дамам», «бабам с пьесами»4 или новомодным эмансипанткам вроде жены Гурова из «Дамы с собачкой». Явно не жаловал писатель и праздных кокеток, и недалеких «матерей семейства». Чехов создал целую галерею ищущих и не находящих себя в жизни женщин, отразив сложности женской судьбы в эпоху переменa.

В России путь в искусстве не был легок и для мужчин, конечно, тоже: царская цензура, вражда литературных группировок, безапелляционный тон некоторых критиков (В. Буренина, например), низкая оплата труда – все это ставило подчас писателей на грань выживания. И все же положение женщин было гораздо сложнее. Помимо исторических катаклизмов и индивидуальных обстоятельств, одна из причин неуспеха писательской карьеры той или иной женщины заключалась в том, что гендерный порядок эпохи рубежа веков был маскулинным.

Набирающей силу культуре русского модернизма, наследующей в этом отношении романтизму, был свойственен взгляд на женщину как на объект поклонения, прекрасный, возвышенный образ, идеал, вдохновляющий художника, но при этом лишенный права на собственный голос. Категория фемининного в философии модерна внутренне полярна, раздвоена: женщина предстает либо прекрасной (бестелесной, пустой, формируемой), либо падшей (телесной, активной, сексуальной, угрожающей). Эту двойственность (либо зверь, либо божество) четко описала З. Гиппиус в статье «Зверебог» (1908), где утверждала, что между реальной женщиной и женственностью нельзя ставить знака равенства, так как «физическая женщина» не исчерпывается только фемининным началом и несводима к нему5.

Указанные представления, сложившиеся еще в XIX векеa, приводили к тому, что женщин-авторов зачастую судили предвзято, ставили ниже авторов-мужчин и не прощали в их сочинениях того, что относилось к табуированной теме сексуальности (у мужчин эротика допускалась, а если и критиковалась, то приносила скандальную славу)b или к вопросам политической жизни страны. Показательна в этом отношении оценка критика Ф. Шперка в статье 1896 года. По его мнению, стоит писательнице выйти «из круга женского» (очерченного критиком-мужчиной), как происходит мучительное созидание «якобы идейных и якобы образных, а в действительности тенденциозных и безжизненно искусственных произведений»6.

Круг допустимых для женщин в литературе тем сложился в XIX веке, и еще в начале 1880‑х годов авторские притязания женщин чаще всего не выходили за рамки жанра «женского романа», с четко обозначенной проблематикой: семья, дети, взаимоотношения с противоположным полом, личные переживания. То есть продолжали функционировать прежние стереотипы, согласно которым женскому осмыслению оказывалась доступна в основном приватная сфера, но сфера публичная в руки не давалась. Хотя были, конечно, исключения, например роман А. Марченко «Разлучники» (опубликованный, как привычно было тогда, под мужской фамилией А. Темризов), где даны были инновационные «гендерные решения», или произведения Елены Ган, активно размышлявшей над местом женщины и женщины-писательницы в обществе. Марченко явилась едва ли не первопроходцем в рассмотрении проблемы юридической неоформленности семейного права, при котором положение женщины в семье всегда оказывается под угрозой, ее права не закреплены и постоянно ущемляются, ибо даже у вполне добропорядочной женщины могут отобрать детей, лишить ее имущества, преследовать и т. п. В романе «Разлучники» она напрямую связала личное и общественное, доказав, что именно для женщины эти пространства нераздельны7. Однако новаторский поворот привычной темы остался незамеченным.

О неизбежном женском конфликте между личным счастьем и профессией, привлекательностью и успехом почти с первого появления женщин на литературной арене рассуждали многие критики и писатели XIX века. В. Г. Белинский в своих ранних рецензиях, М. Катков в публицистике, А. Рахманный (псевдоним Н. В. Верёвкина) в полупублицистической повести «Женщина-писательница», И. С. Тургенев в рецензии на роман Е. Тур «Племянница», А. Дружинин в фельетоне «Женщина-писательница» и другие отметили практическую неразрешимость этой проблемы. И если неудивительно, что в начале XIX века издатель журнала «Патриот, журнал воспитания» В. Измайлов, архаист и консерватор, развивал на страницах своего издания мизогинистское «представление о женском сочинительстве как о проявлении „развратных“ склонностей»8, то повторение почти тех же выражений в 10‑х годах ХХ столетия в статье М. Астахова «Вершины бесстыдства»9 вызывает оторопь. А ведь именно так отзывались о романе Анны Мар «Женщина на кресте» (1916) его критики, заявляя попутно о «вненравственности женских писаний»10 вообще.

Почти все мужчины-литераторы той эпохи неизменно приходили к выводу, что если женщина пишет не для самоотчета, не для постижения своей сущности (дневники, личные документы), а стремится к общественному признанию и освещению общечеловеческих вопросов, то ее ждет трагическая судьба (надо признать, что подтверждений этому наблюдению находилось вполне достаточноa). Обосновывая свои мизогинистские взгляды всякими философскими предпосылками и даже природным, биологическим неравноправием полов, и критики, и образованные читатели-мужчины всегда делали исключения для ярких творческих женских индивидуальностей. Поэтому параллельно звучали и другие мнения, и это говорит о том, что «монолитной» точки зрения на женское авторство не существовало даже в XIX веке. Известно, что идеи Жорж Санд в свое время покорили многих в России, а критик М. Н. Макаров еще в 1829 году опубликовал серию статей о русских писательницах и, несмотря на сдержанность в оценках, приветствовал их творчество11.

Постепенно, к концу XIX – началу ХX века, женское творчество стало восприниматься как серьезная самостоятельная область литературы. С. И. Пономарев в книге «Наши писательницы» (1891) подчеркивал, что стремление женщин писать нуждается в поощрении, так как «общество цивилизуется истинно по-человечески только при содействии женщин»12. В это же время уже упоминавшийся критик Ф. Шперк подвел под обоснование взлета женского творчества теоретическую базу, указав, что все большее распространение получает не литература «пластическая», «изобразительная», то есть направленная вовне, к внешнему миру, а «литература чувства, субъективная литература»13, нацеленная на раскрытие индивидуальной душевной жизни. А в женских дарованиях имеется «доля этой естественной силы, этой бессознательно наивной материи таланта»14. Такая литература, по мнению критика, родственна «женской индивидуальности», а потому представляет определенную ценность. Писательницы способны переводить «образы на чувства, мысли на настроения»15, и это обогащает литературу. «Женщина-писательница откликнулась на все господствующие в жизни и литературе направления, отразила в своих сочинениях все главнейшие настроения минуты»16, – писал также критик Н. Надеждин.

Позитивное отношение к женскому творчеству проявил и критик Аким Волынский, ездивший с лекциями о современной русской беллетристике по городам России. И хотя у него буквально красной нитью проходит гендерно окрашенная оценка, что некоторые женщины «с почти неженской смелостью и простотою»17 говорят о знаковых явлениях действительности, что у них обычно встречаются женские недостатки («наивная чувствительность», «ветреность в отношении формы и стиля»18), он обнаружил писательницу, так сказать, с «двойным дном». То есть критик почувствовал, что не стоит безоговорочно доверять женской «наивной» манере, которая бросается в первую очередь в глаза. Вот что он написал о Т. Л. Щепкиной-Куперник:

Она изображает всегда людей до того честных, до того трогательных, до того добродетельных, что можно было бы признать ее писания за лепет прелестной детки, если бы за ними не мерещилось что-то очень нарядное, плутоватое и кокетливое. Иногда в ее беллетристике пробегают какие-то странные, ехидные намеки на личности, иногда в ее лирических стихах мелькают двусмысленные настроения, для которых большая, наивная русская публика не имеет ключа19.

Таким образом, Волынский намекнул, что к женской литературе следует подбирать ключи, а не судить о ней клишированно и опрометчиво.

В целом же еще в начале ХX века продолжала на разные лады варьироваться мысль, что реализовать себя по-настоящему женщина может только в роли жены, матери, заботливой дочери, а остальное – удел незамужних девиц, бесприданниц или ветрениц, пренебрегающих своим долгом. Самостоятельные, независимые, самодостаточные женщины были все еще редким, а не массовым явлением. «Женская литература» не столько стояла особняком, сколько просто объявлялась не имеющей достаточного потенциала для того, чтобы считаться искусством. Некоторые «послабления» делались только для поэзии, где «женский голос» начал цениться достаточно рано (Анна Бунина, например), однако и там женщинам не дозволялось подниматься до уровня пророка или нравственно-идейного голоса эпохи, на который претендовали поэты-мужчиныa. И все же в эпоху модерна масштабные сдвиги, происходившие в общественной жизни, выдвинули женское письмо на первый план вопреки предубеждениям против него. Историки женской литературы предлагают рассматривать развитие женской литературы как прерывистую, фрагментарную линию. Женщины обычно выдвигаются вперед на литературной сцене именно во времена культурных сломов и пересмотра канона, когда

маргинальные, не престижные с точки зрения старого канона элементы начинают вторгаться в отлаженный литературный процесс, вызывая «помехи», «искажения», которые по прошествии времени осмысляются как новации, порождающие не существовавшие ранее формы и смыслы20.

Таким и был интересующий нас период. И в начале ХX века хором мужских голосов, определявших общественное мнение, было дано великодушное разрешение: пусть писательницы работают, но возделывают исключительно свой сад, не претендуя на «захват» чужих территорийa.

Однако и в мужской критике в это время уже начали раздаваться голоса, признавшие смелость открытий, совершенных женщинами не только в одной, «вмененной» в женское владение области, но и в перспективе развития всей литературы. Так поступили С. Городецкий, написавший статью о творчестве Л. Д. Зиновьевой-Аннибал, и Вл. Пяст, оценивший усилия Е. Нагродской. Статья С. Городецкого называлась «Огонь за решеткой» (1908) и посвящалась в основном сборнику «Трагический зверинец», но так как она была создана после смерти жены Вяч. Иванова, то ее восприняли как подытожившую весь творческий путь писательницы. Городецкий уловил в творчестве Зиновьевой-Аннибал главное: «<…> женское тело, женская душа, женская доля почувствованы ею с великой простотой и остротой»21.

Именно с манерой Нагродской, которую почти все критики без исключения воспринимали как представительницу бульварной литературы, Пяст связал дальнейшие перспективы развития прозы в своей статье 1910 года. Отметив изменения в характере постижения окружающей действительности современным человеком, он указал на его сосредоточенность на том, что ранее признавалось несущественным, и интерес к броскому, выразительному, исключительному: «Нам „содержательное“ кажется пресным, если в нем нет напряжения, нет эффекта»22. И этот «эффект» часто возникает неожиданно, спонтанно, он напоминает «мозаику»: «<…> мы ничего не можем давать теперь, кроме мозаики. Так постараемся же, чтобы из наших кусочков „великого напряжения“ получалось цельное произведение искусства, в котором каждый кусочек на месте, и нет бессильных провалов»23. Роман «Гнев Диониса» (1910), по его мнению,

весь составлен из разноцветных кусочков, он дает художественное целое <…> изображение всей жизни <…>. Вместо глав в нем малюсенькие части, от пяти строчек до трех-четырех страниц. Но как на месте каждый отрывок. Как связан с предыдущим и целым. Автор – настоящая художница, как и ее героиня. Какое редкое чутье «правды» – не той «реалистической» в кавычках правды, но той глубокой «художественной» правды, которую дает автор в ситуациях, в великолепно задуманной завязке, в непогрешимом развитии ее, в блестящих очерках всех без исключения действующих лиц 24.

Однако ключевые труды авторов-мужчин о «психологии пола» (Вл. Соловьева, Д. Мережковского, Н. Бердяева, В. Розанова, О. Вейнингера и др.) все же «отставали» от реальных процессов, происходивших в литературе. Они продолжали конструировать философски-религиозные представления о некой идеальной женственности или стремились найти биологические обоснования различий женской и мужской психологии, сексуальности и творчества (и закрепить их раз и навсегда).

Даже при положительной оценке женской прозы в ее характеристиках присутствовали указания на то, что та или иная писательница оказалась не способна «дотянуться» до уровня «мужской» литературы. Таким образом, творческая продуктивность женщины все же ставилась под сомнение, а слова «женское» и «дамское» в искусстве приобрели коннотацию «вторичное», «худшее», «производное от чего-либо», «дилетантское». Как видим, именно по поводу «узости» женской сферы или, напротив, степени глубины самопостижения разворачивались самые бурные дискуссии.

Не были свободны от традиционных представлений о женщине, ее роли в обществе, творческих и интеллектуальных способностях и сами писательницы. Даже самым умным и талантливым из них требовалось время и большие усилия, чтобы разобраться в себе, в требованиях и ожиданиях социума, в литературной конъюнктуре и занять ту или иную позицию. И одним из самых проблемных вопросов было отношение к любви, так как способность глубоко и жертвенно любить, отдавая всю себя объекту страсти, считалась одной из высших женских добродетелей и чуть ли не главным предназначением женщины наравне с материнством. Поэтому трактовка женщины как самостоятельной личности связывалась у русских писательниц не столько с материальной независимостью, сколько с «эмансипацией» от традиционных ролей. И в первую очередь от любовного чувства, о чем со всей определенностью сказала Вера Рудич в повести «Ступени» (1913), где несвобода женщины связывается с ее эмоциональностью и потребностью в обретении любви. Показательно, что теоретик феминизма в его марксистской огласовке А. Коллонтай, создавая кодекс «новой женщины», выделила ее умение отводить любви «то подчиненное место, какое она играет у большинства мужчин»25. Но обретение свободы от любви, как и достижение субъектности, было сложным и неоднозначным процессом, осмысленным, в частности, более детально в противоречиях в художественных произведениях той же Коллонтай. Полная самостоятельность и независимость не помогали избавлению от всех проблем, стоящих перед женщиной. Поэтому верна и заключительная фраза из трактата «Новая женщина»: «Женщина из объекта трагедии мужской души превращается постепенно в субъект самостоятельной трагедии…»26

В результате давление культурных стереотипов и вторжение в литературную традицию новых элементов принуждали пишущую женщину к выбору одной из двух стратегий – мимикрии или бунта, то есть к сопротивлению существующему канону или приспособлению к его требованиям. Например, подстраивание под доминирующий критический дискурс оказало большое влияние на суждения о женском творчестве критика Е. А. Колтоновской. В частности, она повторяла расхожие фразы, что творческую женщину непременно ждет трагическая судьба, игнорируя реальные примеры успеха. Хотя Колтоновская и предпринимала попытки дистанцироваться от доминирующих взглядов и даже может быть названа первопроходцем в изучении женского творчества – ведь она собрала под одной обложкой своего сборника «Женские силуэты» (1912) многое из написанного ею об актрисах, писательницах, общественных деятельницах, предпослав ему предисловие под название «Женское»27, – тем не менее в ее работах и оценках присутствует «критическая оптика», выработанная мужчинами. А вот ее современница, издательница и писательница М. И. Покровская, действовала противоположным образом: и в публицистике, и в оригинальном творчестве она выступала с позиции радикальной феминистки, создавая образ «новой женщины», и часто шокировала общественность своими заявлениями и поведением28.

Сложное соединение бунтарства и согласия демонстрировали многие участницы литературного процесса. И большинство из них мучительно пытались согласовать эти две стратегии. Сочетанием традиционных и прогрессивных взглядов характеризуется позиция писательницы Надежды Лухмановой, хотя в реальной жизни она бросила вызов как нормативным семейным формам (два развода и длительный гражданский брак), так и гендерным стереотипам, отправившись военным корреспондентом на Русско-японскую войну29. В путах, созданных патриархатной культурой мифов, оказались Нина Петровская, практически всю свою жизнь исполнявшая роль «ведьмы Ренаты», написанной для нее Брюсовым, или Анна Мар, разрабатывавшая и в жизни, и в творчестве варианты мазохистского преломления женских страданий.

Наиболее показательными можно считать выбранные Зиновьевой-Аннибал тактику и стратегию. Под «писательскими стратегиями» подразумеваются как способы построения литературной карьеры, профессионального продвижения в сфере литературы, так и способы конструирования образа автора в тексте, артикулируемая или скрываемая гендерная позиция, культурные архетипы и модели, служащие для самоидентификации и рефлексии. Ее тактикой стало исполнение воли мужа, поэта Вяч. Иванова, увидевшего в ней воплощение вакханки и менады, а стратегией – отталкивание от этого образа, внутреннее сопротивление и несогласие. Может быть, поэтому ей и удалось создать оригинальную концепцию феминизма, которую она представила в рецензии на книгу актрисы Жоржетт Леблан, жены М. Метерлинка, «Выбор жизни» (1904). Ей грезился эстетический феминизм, где женщины будут объединяться, восторгаясь своею «женственностью, в себе же обожествляемой», умея «облюбовать добрую красоту всех вещей»30. Этот феминизм великодушен: он может даже «полунасмешливо» соглашаться «на роль зеркала», в котором мужчина «постоянно видел бы свой образ украшенным любовью и отраженным бесконечностью»31. И эта снисходительность позволит женщинам создать союз, в котором их «слабости» станут «венком силы и любви над жизнью мужчин»32.

Писательница явно надорвалась, переживая внутренний конфликт, в котором смешались любовь к мужу и стремление к свободе. В 1907 году она единственная среди всей семьи заболела скоротечной скарлатиной и почти в одночасье скончалась. Ее жизнь и творчество подвигли Вяч. Иванова к написанию статьи «О достоинстве женщины» (1909), где он попытался пересмотреть сформировавшуюся в символизме точку зрения на женщину исключительно как на Беатриче-вдохновительницуa. Иванов утверждал, что

в переживаемую нами эпоху мы застаем женщину в начальных стадиях нового возвышения, которое, обеспечив за нею общественное равноправие и все внешние возможности свободного соревнования с мужчиной в материальной и духовной жизни, может или как бы смешать ее с другим полом <…>, или же открыть ей, в самом равноправии, пути ее чисто-женского самоутверждения, окончательно раскрывая в человечестве идею полов, поскольку они различествуют в представляемых обоими энергиях своеобразного мировосприятия и творчества33.

Очевидно, что Иванов еще не мог окончательно отказаться от устоявшейся гендерной парадигмы, отводившей мужчине сферу культуры, а женщину рассматривающей как часть природного мира. В женщине он ценил прежде всего подсознательное, мистическое начало, в мужчине – интеллектуальное богатство. Но значимость его концепции заключается в призыве не утратить и сохранить «органическое всечувствование» «живой плоти» Матери-Земли, что возможно именно при всемерном участии женщины во всех делах. И думается, что его слова: