Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

Признаться, после этой передачи хотелось воскликнуть: всегда так думал, просто не решался признаться другим и самому себе. Не понимал, что фраза «и Брет была с ними» только вершина айсберга и, наряду со многими другими текстами, поступками, встречами будет разбуживать мою тендерную чувствительность.

…время «Фиесты»

«Фиеста», как практически любой литературный текст, который мы считаем классическим, говорит нам о времени, в котором написан, о том, что вне конкретного времени, и о самом тексте, который можно созерцать, забыв о времени. Можно сказать иначе, любой литературный текст, который мы считаем классическим, говорит о том, что происходило тогда, о том, что происходит всегда, и о том, что не происходило никогда.

Если время частица вечности, то текст то ли их сопряжение, то ли их запредельность, то ли их преодоление, то ли их забывание.

Если говорить о времени, то главная подсказка романа «Фиеста» содержится в словах Гертруды Стайн[410], вынесенных в эпиграф: «все вы – потерянное поколение».

Когда-то они рвались добровольцами на фронт, молодой Хемингуэй в том числе, они рвались туда, где светло и чисто[411], где мужчина мог доказать, что он мужчина, где возможна была ничем не отягощённая мужественность, где возможен был героизм без недомолвок, когда известно, кто друг, а кто враг. После войны, которая получила название «Великая война», на которой практически ничего не сбылось, они вернулись «потерянным поколением».

Позже, от частого употребления, слова эти стали привычным клише, тогда, в устах признанного гуру молодых писателей, звучали как откровение, постепенно распространяясь на всю артистическую богему «там и тогда».

Париж, начало XX века, весёлые двадцатые, сотни писателей, художников, актёров со всего мира, жизнь как искусство, искусство как смысл жизни, шок от разрушения любых художественных канонов, эпатаж всех, кто не посвящён в «свои», гении, эпигоны, любовь, измены, солидарность, предательство, бесконечная художественная тусовка с обязательными попойками (не забудем, в США в это время «сухой закон»[412]), ничего будничного, ничего ординарного, «праздник, который всегда с тобой»[413]. Но откуда в этом «празднике» столько горечи, столько щемящей горечи, может быть, этот нескончаемый «праздник» должен был заглушить чувство потерянности.

«Такие ужины я запомнил со времён войны. Много вина, нарочитая беспечность и предчувствие того, что должно случиться и чего нельзя предотвратить» – напишет Э. Хемингуэй в романе «Фиеста». Такие «ужины», как свидетельствует та же «Фиеста», продолжались и после войны.

…говорят там, в Сан-Себастьяне, хорошо ловится форель

В самой «Фиесте», кажется, не происходит ничего примечательного.

Встретились, выпили, поговорили, опять выпили, решили поехать ловить форель, говорят там, в Сан-Себастьяне[414], хорошо ловится форель, к тому же начинается фиеста, шумный праздник, будет коррида, поехали, хорошо ловилась форель, потом город взорвался фиестой, семь дней и ночей праздника, семь дней и ночей беспробудного пьянства, коррида удалась, один из тореро был особенно хорош, потом коррида завершилось, фиеста кончилась, все разъехались, остался только слой пыли на машинах. Все они были друзьями, все были рады друг другу, все были рады фиесте, и с ними была Брет, все мужчины были в неё влюблены, это не мешало их дружбе, не мешало даже тому, кто собирался на ней жениться, не потому что все были такие благородные, просто знали новые правила игры. Война осталась позади, спряталась в подкорках их сознания, но теперь, после войны, что-то кончилось, что-то отодвинулось навсегда, не принято больше говорить «во весь голос», стыдно плакаться, прилюдно страдать, нельзя так, как раньше, жить, нельзя так, как раньше, любить, страсть, aficionado[415], растворена в праздниках, в фиесте, в корриде, но лучше её избегать, когда речь идёт о личных чувствах, и это – не новая мода, не новая поза, всё действительно изменилось, стало другим.

Все радуются празднику, все забывают о себе, все, кроме Роберта Кона[416], вот кто постоянно вносит сумятицу, постоянно выпирают его страдания, его «невыносимая тяжесть бытия»[417]. Когда вино развязывает языки, когда, как обычно у мужчин, вот-вот в ход должны пойти кулаки, все повздорят и успокоятся, все, кроме Роберта Кона, вот кто не способен удержаться, ведь не даром же он брал уроки бокса, для чего-то готовил свои кулаки, вот кто не удержится, обязательно применит кулаки, хотя потом окончательно раскиснет, расплачется.

…текст, который меня завораживает

Почему этот текст меня завораживает? До конца не знаю. Никогда не привлекала богемная жизнь, тем более попойки с богемным привкусом, всегда сторонился мужского сообщества, не привлекательна для меня фиеста, с её толчеёй, с её толпами людей, не стал бы протискивать в передние ряды, чтобы увидеть, как пронесутся мимо разъярённые быки, подобный адреналин не для меня, и от корриды с лёгкостью отказался бы, каким бы искусным не был один из тореро. Не завидую весёлым двадцатым в Париже, если уж выбирать, то маленький немецкий городок с мощёными улицами, уютный, домашний, с женщиной, такой же уютной и домашней, как и всё остальное там и тогда, где время будто остановилось, где хочется думать о вечном, где спокойную, размеренную жизнь не способны нарушить даже праздники, где можно забыть даже о своей потерянности.

Чем же тогда завораживает этот текст?

Может быть подробным описанием красивого испанского ландшафта. Рассказчик, от имени которого ведётся повествование, читает перед сном описание природы в «Записках охотника» И. Тургенева[418].

Действительно, в «Записках» можно восторгаться описаниями природы, забывая о сюжете, буквально живопись словами как акварелью.

В описаниях Хемингуэя никакой живописи, всё предельно сдержанно, всё предельно скупо, но дело не в пресловутом «телеграфном стиле», а в минимализме, в том, что получило название «стиль ноль»[419], только то, что увидели герои сейчас, в эту минуту, в этом состоянии, хотя признаемся, в этой сдержанности и скупости есть своя, может быть чуть приглушённая, но не менее выразительная, музыка.

«Мне очень скверно, – сказала Брет. – Давай помолчим.

Мы смотрели на равнину. Длинными рядами стояли под луной тёмные деревья. По дороге, поднимающейся в гору, двигались автомобильные фары. На вершине горы светились огни крепости. Внизу, налево, текла река. Она вздулась от дождя, вода была чёрная и гладкая, деревья тёмные.

Мы сидели на валу и смотрели. Брет глядела прямо перед собой. Вдруг она вздрогнула:

– Холодно

– Хочешь вернуться?

– Пойдём парком…

Мы сошли с вала. Тучи снова заволакивали небо. В парке под деревьями было темно».

Если не в описаниях, то в чём же ещё тайна этого текста? Может быть в характерах персонажей?

Не думаю, Хемингуэй не Бальзак[420], его не занимает то, что можно назвать «психологическими портретами» или «социальными типами». События, репортаж с места событий, те же «встретились, выпили, поговорили», а в остальном, не собирается он разгадывать не события, не людей, ничего. Даже Брет, такая, какая она есть, без неё все эти «встретились, выпили, поговорили» распадутся, потеряют смысл, вот и весь ответ.

…и вновь Роберт Кон

И вновь, кроме Роберта Кона. Читатель с самых первых строк натыкается на него. Он как заноза, злодей, не злодей, но всех утомляет, и без него муторно, а тут ещё он, со своими страданиями. Рассказчик пытается его разгадать, ничего не получается, что-то не так, с этим приходиться смириться. Возможно, он славный малый, но, всё-таки, он, Роберт Кон, чужероден. Буквально: чужероден, из чужого рода.

…Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского университета в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для Кона оно значило много (самые первые строки)…

…в нём была мальчишеская весёлость и я, вероятно, не сумел этого показать…

…смешнее всего, что он славный. Он мне нравится. Но он совершенно невозможен…

…мне кажется, что я как-то не сумел отчётливо обрисовать Роберта Кона. Дело в том, что, пока он не влюбился в Брет, он никогда не говорил ничего такого, что отличало бы его от других людей…

…так вот Майкл[421], не расстраивайся. Нужно с этим примириться. Он здесь, ничего не поделаешь. Не порть нам фиесту.

Он называет её Цирцеей[422] – сказал Майкл – Уверяет, что она превращает мужчин в свиней. Замечательно сказано…

… знаешь, я теперь поняла (это говорит Брет), что с ним творится. Он не может поверить, что это ничего не значило (об «этом», которое «ничего не значило», чуть позже)…

… почему вы, Кон, не чувствуете, когда вы лишний? Уходите. Уходите. Ради всего святого! Уберите свою скорбную еврейскую физиономию…

… А мне ни капли его не жаль. Я сам его ненавижу.

Я тоже – она вздрогнула – ненавижу за то, что он так страдает.

А где Кон?

Он раскис! – крикнула Брет

Его куда-то убрали

– Где он?

Не знаю.

Откуда нам знать?

По-моему он умер…

И, наконец, как приговор: «Господи как он мне надоел! – Веселья от него мало. – Он угнетает меня».

Страшное признание женщины, которая когда-то проявила благосклонность к мужчине, а тот возомнил, что у него особые на неё права.

Такой вот портрет Роберта Кона, который «обладал удивительной способностью, пробуждать в человеке самое скверное», но которого не жаль.

Не жаль, несмотря на все его страдания, не жаль, даже если лицо его постоянно становится изжелта-бледным. Только и остаётся Роберту Кону уйти от всех, уйти от Брет.

Роберт Кон, неважно какой он на самом деле, отчётливо обрисован его портрет или не отчётливо, славный он или не славный, был ли лучше до встречи с Брет, или всегда был таким, потому ли был таким, что еврей или по другим причинам (не будем особо педалировать, пусть будет француз, немец, русский, о национальных мифах в другом месте, в другое время), всё это не имеет большого значения, главное он чужероден.

Разве, как нас учили, добро не должно быть с кулаками, разве не следует бороться за любимую женщину, разве не следует оберегать её от различных искушений, разве Роберт Кон не настоящий мужчина? Тогда, пусть кто-нибудь ответит, почему никто не хочет принимать во внимание боль, невыносимую боль, Роберта Кона?

Может быть, чужеродность и есть ответ, мир вокруг изменился, а он, Роберт Кон, нет, мораль, которая идёт впереди человека, стала смешной, а он этого не понимает, мир стал тихим, даже в фиесте, даже в корриде, а он этого не понимает, женщина больше не нуждается в рыцаре, тем более в назойливом рыцаре, а он всё рядится в тогу рыцаря.

Тогда пусть кто-нибудь ответит, почему все так называемые «хорошие люди» столь невыносимо скучны, почему они умудряются испортить жизнь не только себе, но и своим близким, почему они не могут забыть о своей добропорядочности и просто отдаться празднику, отдаться фиесте? Может быть, стоит забыть обо всём, что не сбылось, что обмануло и продолжает обманывать, больше не цепляться за него. Тем более, если вчера была Великая война.

И если восходит солнце, если оно, вопреки всему, восходит день за днём, может быть, стоит на время забыть о том, что было вчера, что случиться завтра, а может быть, уже сегодня вечером.

Молодость должна оставаться молодостью, она не должна помнить, что случилось вчера, и не должна пугаться того, что может случиться завтра, а может быть, уже сегодня вечером.

Но Большую Войну лучше забыть. И никогда не вспоминать.

…любовь после Большой Войны

История с Робертом Коном подводит нас, возможно, к главной теме всей книги, не будем называть её темой любви, слишком напыщенно и пафосно, скажем просто о бесконечных метаморфозах отношений между мужчиной и женщиной (лейтмотив всей книги, а не только этой главки). И о том, что мы назвали «любовным треугольником».

Любовный треугольник в «Фиесте» многогранен: невольный каламбур, треугольник не треугольник, грани не грани, обо всём и ни о чём. Многое осталось позади, что, казалось, на все времена, неясно, что ожидает впереди, только одни контуры.

Остался позади благородный мавр с его настойчивым мотивом «молилась ли ты на ночь, Дездемона»[423], с его твёрдыми, непоколебимыми убеждениями воина и мужчины. «Отелло от природы не ревнив – напротив: он доверчив», скажет Александр Пушкин[424]. Может быть, не ревнив, может быть, доверчив, но он, Отелло, и самый несчастный из смертных, поскольку непоколебим, поскольку слеплен только из одного, пусть благородного, металла, поскольку, именно такой доверчивый человек, распространяя чёрно-белые принципы воинской чести на все сферы жизни, невольно разрушает жизнь, разрушает женщину, разрушает самого себя (об этом, чуть подробнее, в одном из следующих опусов).

Остался позади мятежный и мятущийся Гамлет[425]. Он будет продолжать разгадывать тайны мира и смысл собственного в нём существования, будет продолжать биться над дилеммой «быть или не быть», ещё и потому, что мир его дяди и даже его собственной матери больше неприемлем, мир этот не только преступен, он скучен, бездарен, примитивен. Но ему Гамлету хочется разгадать, возможен ли другой мир, в котором он сможет открыто любить, как «сорок тысяч братьев любить не могут», и он будет продолжать размышлять (такова натура Гамлетов всех времён и народов) над «быть или не быть» его любви. И, кто знает, возможно, этот новый мир не будет столь скучным, бездарным и примитивным.

Остался позади великий, может быть, самый великий, Гомер, потому что, как никто другой воспел силу и её пределы («поэма о силе», если говорить словами Симоны Вейль[426] об «Илиаде»[427]), сложил гимн в честь величайшего из героев и этот гимн стал одновременно плачем по величайшему из героев. Великий слепец (как зрячему это прозреть) вновь и вновь будет рассказывать нам об Ахиллесе[428], который хотел стать непобедимым и не смог, который жаждал великих подвигов, подобных подвигам Геракла[429], не получилось, хотел славы в веках, но на его долю выпала жалкая, презренная участь, который не смог утолить свою ярость при виде погибшего друга, возможно оплакивая не только погибшего друга, но и своё бессилие, свою смертную пятку, и неожиданно смирился, притих, почти как христианский кающийся грешник, при виде повергнутого, преклонённого перед ним, старца[430], у которого он безжалостно отнял почти всех его сыновей.

…«поэма о силе», после Большой Войны

И в этом ряду (список можно продолжать и разнообразить) «Фиеста», новая «поэма о силе» после Великой войны, с новым-старым героем, у которого не пятка, совсем другое, то ли горше, то ли смешнее, не столько трагедия, сколько фарс, героем не столь яростным, не пугающим всех своим гневом, беззащитным и ранимым, но не потерявшим своего достоинства, даже величия в любви к той, которая «была с ними», а не с ним.

«Фиеста», несомненно, о потерянном поколении, которое возвратилось с войны совсем другим, но и о том, что много шире, о мучительном расставании с тем, что было для многих поколений «войной», о нас всех после «войны». Это ещё продолжается, это ещё долго будет продолжаться, но что-то кончилось, слова «мужчина», «подвиг», «герой» перестали быть вызовом другому, скорее самому себе, что бы то ни было, долг мужчины преодолевать страх, только это сохранилось, остальное потеряло свой смысл. Может быть, следует у этих слов, «мужчина», «подвиг», «герой» – можно продолжить этот список, «история», «родина», «долг» – обрезать края, чтобы они перестали быть столь напыщенными, чтобы они вернулись к мере человеческого. Может быть, этим словам пора обнаружить свою импотенцию.

Если понять мир больше невозможно, остаётся решить, как поступать в этом мире, как жить в мире без великих смыслов (без «больших нарративов»[431], сказали бы интеллектуалы), сохраняя человеческое достоинство. Если избежать поражений больше невозможно, остаётся решить, как при этом сохранить мужественную осанку. Если никаких целей, сверхцелей, больше не осталось, остаётся только держаться, держаться вопреки всему. Если оказался в нелепой и смешной ситуации, остаётся самому при этом не быть смешным.

Да, глупо было получить такое ранение, да ещё во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский.

Это было в Милане, в Главном госпитале, в корпусе Понте. А рядом был корпус Зонде. Перед госпиталем стоял памятник Понте, а может быть, Зонде. Там меня навестил тот полковник. Смешно было. Тогда в первый раз стало смешно. Я был весь забинтован. Но ему сказали про меня. И тут-то он и произнёс свою изумительную речь: "Вы – иностранец, англичанин (все иностранцы назывались англичанами), отдали больше чем жизнь".

Какая речь! Хорошо бы написать её светящимися буквами и повесить в редакции. Он и не думал шутить…

Не падай духом. Никогда не падай духом. Секрет моего успеха. Никогда не падаю духом. Никогда не падаю духом на людях

Мало ли что происходит в тебе, не торопись сообщать об этом всему остальному миру.

…любовный треугольник… вновь после Большой Войны

Вернёмся к нашему странному любовному треугольнику, видимые страсти-мордасти[432] (одна восьмая айсберга), а то, что невидимо, что спрятано, совсем в другой тональности, тихо-печальной, грустно-щемящей.

Странный любовный треугольник, две стороны которого заданы с самого начала, с того самого как «и Брет была с ними», а третья, череда мужчин (только один из которых Роберт Кон), которые приходят, уходят, возмущаются, смиряются, они с Брет остаются.

Но дело-то в том, что он, рассказчик, Джейк, Джейкомб Барнс, возвратился с фронта после ранения, смешнее которого, как он сам считает, не придумаешь.

На этом приходится остановиться, слишком значимая фишка, все об этом пишут, говорят, через неё проходит понимание или не понимание романа.

Сколько раз говорилось, сколько раз ещё будет говориться, что факт искусства не сводится к факту жизни. Следовательно, если речь идёт об искусстве, о литературе, о художественном тексте, то «импотенция» не физиологический факт, а всего-навсего метафора. Она означает, что-то изменилось («после войны»), с этим приходится считаться, не более того. Никто ведь не задаёт вопроса, насколько потерял потенцию, может быть, потенция просто ослабла, или не было никакого ранения, просто такова его физиология, не говоря уже об откровенно пошлой интерпретации, которую просто опущу, хотя она была произнесена во время передачи.

Сам текст – и его эпиграф – говорят нам, что вернувшиеся с войны оказались «потерянным поколением», наш герой перестал быть мачо, но не потерял способность любить, возможно, эту женщину он любил и раньше, но с особой остротой стал любить «после войны».

…Хэм между мачо и не мачо

Один из участников передачи «Игра в бисер», о которой я говорил выше, тот самый, который считал, что после «Фиесты», каждый следующий роман Хемингуэя хуже предыдущего, прямо сказал, что Хемингуэй всю жизнь метался между мачо и не мачо. Возможно, это раздвоение началось в детстве, когда отец мечтал о том, что мальчик займётся медициной и естествознанием, мать мечтала, чтобы мальчик научился играть на виолончели, а дедушка просто подарил мальчику однозарядное ружьё 20-го калибра. Но, как выяснилось позже, маленького Эрнеста не привлекли ни естествознание, ни медицина, ни музыка, охоту он полюбил, не более того, но победила иная страсть – любовь к книгам. Возможно его гений (если под гением понимать не степень художественного таланта, а тот geniys[433], который живёт в человеке и ищет воплощения) требовал разобраться в самом себе, разобраться в поколении, которое не сразу поняло, что уже не в состоянии быть мачо.

В «Фиесте» много сентиментального, это естественно, если речь идёт о любви, но «Фиеста» принципиально не сентиментальный и не мелодраматический роман, он исключает любые «если».

«Как было бы здорово, если бы Джейк вернулся с фронта здоровым, как бы они с Брет любили бы друг друга» – это принципиально не о «Фиесте». Не будем клеймить эти «если», как не будем клеймить мелодрамы, построенные на подобном «если», в них свои резоны, своя психотерапия, хочется пожалеть героев, а заодно самих себе, поплакать о них, а заодно о самих себе, и, в конечном счёте, растрогавшись, смягчится к миру, смягчится к самим себе. Сентиментальная мелодрама, возможно, самый человечный из жанров искусства, но «Фиеста» при всей своей мелодраматичности, не мелодрама. Смешное ранение героя, как факт искусства, если хотите, просто символ новой онтологии жизни.

Случайно, не случайно, по крайней мере, симптоматично, что практически в эти же годы был написан другой столь же знаковый роман первой половины XX века «Шум и ярость» (в последнем переводе «Звук и ярость») Уильяма Фолкнера[434].

Роман состоит из четырёх частей, в которых, практически одну и ту же историю, рассказывают разные персонажи (может быть, и это свидетельство «после войны», когда привычные истины вдруг стали расслаиваться). Один из четырёх, Бенджамин, Бенджи, которого можно назвать аутистом[435], а можно и более резко, поскольку после того как ему исполнилось пять лет, он так и не повзрослел. Поэтому мы вправе сказать, что версия Бенджи, это «жизнь… повесть, рассказанная идиотом: полно в ней звука и исступлённости, но ничего не значащих» (именно эти слова, вынесены на обложку книги, которая хранится в моей библиотеке).

Можно предположить и другое, сам Фолкнер, когда говорил о человеке, который «знает, что происходит, но не понимает почему», имел в виду именно Бенджи.

Так вот, рискну сказать, что «Шум и ярость», в части рассказанной Бенджи, история любви «после войны», и эта история невероятным способом пересекается с историей любви в «Фиесте» (в неэвклидовом пространстве культуры, параллельные пересекаются). И не будем заламывать руки от того, что любовь Бенджи – это кровосмесительная любовь к родной сестре.

Всё началось в раннем детстве. Они играли около реки. С ними была его старшая сестра, Кэндейси, которую все в доме (кроме матери) называли Кэдди. В тот день Кэдди измазала штанишки, они решили пойти домой, чтобы Кэдди переоделась, но взрослые их прогнали, почему-то в тот день им было не до них. Они вернулись в игру, Кэдди залезла на высокое дерево, и Бенджи смотрел на Кэдди снизу, и навсегда запомнил её перемазанные штанишки.

Никто не понимал Бенджи, никто не любил Бенджи, никто кроме старшей сестры, но самое неприятное для Бенджи, было в том, он не мог с этим примириться, что сестра взрослела, постепенно превращалась в женщину, а он, Бенджи, не взрослел, оставался всё таким же пятилетним. И по мере того, как Кэдди превращалась в женщину, Бенджи всё чаще плакал. Очень сильно он заплакал, когда от Кэдди стало пахнуть духами. Он не мог понять, куда делась Кэдди, ведь духи заглушали её запах. А однажды он заголосил во весь голос, во всю силу своих лёгких, когда однажды наткнулся на то, как повзрослевшая Кэдди обнималась в гамаке с чужим парнем.

Бенджи не взрослел, только со временем стала развиваться его мужская потенция. Она стала такой сильной, такой непреодолимой, что он не мог с ней справляться. Всё кончилось тем, что однажды он набросился на проходившую мимо школьницу. Пришлось его срочно оскоплять.

7 апреля 1933 года, Бенджи исполнилось 33 года. Его все поздравляли, был традиционный торт со свечами. Он не очень понимал что происходит. Он просто пошёл по лужайке, по которой он ходил с Кэдди, там пахло травой и пахло Кэдди. Там был забор, за который ему не разрешалось заходить. Он пошёл вдоль забора. Пахло травой и пахло Кэдди. Он дошёл до сломанного места, хотел пролезть, зацепился за гвоздь. Вдруг вспомнил.

Кэдди отцепила меня, и мы пролезли сквозь. Дядя Мори сказал, чтобы нас никто не видел, а поэтому надо нагнуться, сказала Кэдди. Нагнись, Бенджи. Вот так, видишь. Мы нагнулись и прошли через сад, где цветы скрипели и стучали об нас. Земля была жёсткая. Мы перелезли через забор, где свиньи хрюкали и сопели. Наверное, им грустно, потому что одну из них сегодня убили, сказал Кэдди. Земля была жёсткая, взбитая и узловатая.

Держи руки в карманах, сказала Кэдди. Не то ты их отморозишь. Ты ведь не хочешь, отморозить руки на рождество, верно.

…вернёмся к любовному треугольнику: Майкл

Вернёмся к «Фиесте», к любовному треугольнику, в котором, как и в «Шуме и ярости», две стороны, он и она, неизменны, они не подвластны времени, не подвластны тлену, кто-то увидит в этом романтизм, кто-то сентиментальность, а кто-то щемящую нотку «после войны», как после всего, после времени. А третья сторона, постоянно меняется, как меняется всё во времени.

С Робертом Коном более или менее ясно. Джейк, как и во всех иных случаях, не шумел, не возмущался, только признавался самому себе, что в этом случае особенно не мог справиться с ревностью, лучше бы кто-нибудь другой, только бы не Роберт Кон.