Мужчина и женщина: бесконечные трансформации. Книга вторая

Как итог, Гедда Габлер самый неравнодушный человек, из всех, кто её окружает. Они смирились с ложью, которую окружающие перестали воспринимать как ложь. Она патологически не воспринимает и не может воспринять эту ложь, эту фальшь.

Гедда Габлер сталкивается с «узлами» экзистенциальных проблем, о которых настойчиво будут говорить в XX веке интеллектуалы, и воссоздавать в своём творчестве художники: проблемы смысла и его утраты; проблема общения и одиночества, другие экзистенциальные проблемы.

Необходимость решать эти вопросы, и невозможность их решить, станет причиной, порождающей глубинное беспокойство человека, которое мы вправе назвать экзистенциальной тревогой. Конформизм обезличенного человека будет провоцировать его агрессивность, любая сложность и тонкость покажется такому человеку ненужной, лишней, даже опасной, для нормального течения жизни. Нестандартный человек будет бунтовать, натыкаясь на бесконечные перегородки, но его бунт будет не столько осмысленным, сколько «подростково» безудержным и бессмысленным.

Приблизительно подобное происходит во взаимоотношениях Гедды с окружающими её людьми.

Если условно разделить окружение Гедды на Тесмана и его окружение, Tea, Левборга, Бракка, и обнажить «голую суть» взаимоотношений Гедды с ними, то в экзистенциальном смысле, окажется, что у неё нет выхода, она обречена на гибель.

Тесман и его люди зовут её в мир «мещанской интимности», где экзистенциальной тревоги или нет, или она сильно приглушена. Для Гедды Габлер такая жизнь невыносима, вот где пошлость будет следовать за ней по пятам, насмехаясь над ней.

Tea призывает её в мир, в котором сказкой или другими притворствами заслоняются фальшивые отношения. Гедда с её иммунитетом, который не воспринимает даже ультразвуки фальши, не способна жить в таком мире. А бес, который живёт в ней, заставляет её разрушать эту фальшь безжалостно и беззастенчиво.

Левборг, живой, талантливый человек, у которого давно сломалась какая-то важная витальная пружина, по существу ищет только жалости и сочувствия к себе. Гедда не способна на эту роль, не только потому, что у неё обострённое чувство фальши, но и потому, что подобные жалость и сочувствие, если обнажить «голую суть», безжизненны сами по себе, и чужды для её бескомпромиссной души.

Бракк, возможно, когда-то был таким же, как Гедда Габлер, но намертво закупорил свою экзистенциальную тревогу, выбрав позу цинизма в отношении окружающих его людей. Гедда слишком живая, слишком мятущаяся, чтобы согласиться с циничным предложением Бракка.

В своих ремарках Ибсен не раз подчёркивает, что в словах и поступках Гедды много сарказма и холода. Но что скрывается за таким сарказмом и холодом, знал ли сам Ибсен причину подобных поступков Гедды?

Классика на то и классика, что способна перерасти границы своей эпохи, художник может остаться в самой эпохе, а художественное (в данном случае, литературное) произведение, раскрывает всё новые и новые смыслы, во всё новых и новых исторических контекстах.

Последняя «разгадка»: «голая суть»…

«Последняя», по крайней мере, в том смысле, что в этой точке не только иссякает моя мысль, но и исчерпывает себя моё воображение.

Вспомним уже приводимые слова Джойса, который обращал наше внимание на то, что для Ибсена самое важное «великий вопрос», «великий конфликт», поэтому «голая суть» становится эстетикой его пьес.

Если это так, то следует исключить такие вопросы как:

«почему Гедды Габлер стала именно такой?»,

«что этому способствовало?»,

а поставить иные вопросы:

«как поступать такой Гедде Габлер в том мире, в котором она оказалась?»,

«способна ли такая Гедда Габлер смириться и подчиниться пошлому миру, в котором она оказалась?»,

Мейерхольд[370] называл «Гедду Габлер» «пьесой тенденций», а не «пьесой настроений», как у Чехова. Поэтому, на его взгляд, пьесы Чехова тёплые, а пьесы Ибсена холодные.

…надо ли говорить, что «тёплые» и «холодные» не следует воспринимать оценочно, как окончательный приговор…

Чехов, несомненно, вырастает из «новой драмы» Ибсена. Но и противостоит ему, полемизирует с ним. И, на мой взгляд, главный предмет полемики «сор жизни», который не может не быть пошлым.

Чехов не чурается «сора жизни», с не меньшей остротой, чем Гедда Габлер, он понимает, что он, этот «сор жизни», «смешной и пошлый». Но его герои, по крайней мере, те, которым он симпатизирует, существуют внутри этого «смешного и пошлого» мира без обличения, без крика, без надрыва, а с мягкой печалью. Даже убийство или самоубийство совершается в пьесах Чехова за сценой.

Принято считать – и с этим невозможно не согласиться – что Антон Чехов, и как человек, и как художник, не приемлет пошлость жизни во всех её проявлениях. Но он понимал и другое, выкорчевать пошлость из жизни «среднего человека», означает выкорчевать саму его жизнь, как она предустановленна. Он может смеяться над этой пошлостью, иронизировать, сокрушаться, даже раздражаться, но не бороться «против», ведь он не моралист и не проповедник.

…«слушайте… у него же нет пошлости, – говорил Чехов Станиславскому[371] о пьесах Ибсена – нельзя писать такие пьесы».

В том смысле, что нельзя создавать на сцене безжизненную, сугубо концептуальную, атмосферу.

Чеховские «сестры»[372]

…можно добавить и «братья», в том смысле, что они почти бесполые…

рвутся «в Москву, в Москву», в неведомую даль, но эти недостижимые «грёзы» делают их не только нелепыми, чудаковатыми, но и привлекательными, тёплыми.

Можно поставить пьесу Чехова «Вишнёвый сад»[373] как «новую драму» «Лопахин против Раневской»[374], но это будет не Чехов, поскольку исчезнет «воздух» его пьес, а его герои не смогут существовать в вакууме.

Чехов, прежде всего, писал комедии жизни, в равной мере иронизируя и над своими персонажами, и над самим собой, и над жизнью, как она предустановленна. В этом смысле «Гедду Габлер» в равной степени можно назвать и самой «чеховской», и самой «античеховской» пьесой. «Античеховской» ещё и в том смысле, что Гедда Габлер как художественный феномен, движется в направлении Антигоны[375], Медеи[376], чего нельзя сказать о тех же чеховских «сёстрах» (и чеховских «братьях»).

По мнению французского писателя Ф. Бегбедера[377], скандинавы Ибсен и Стриндберг «первыми создали театр семейных сцен и метафизического выноса мозгов».

«Метафизический вынос мозгов» закольцовывается с «голой сутью»: остаётся над всем этим посмеяться, чтобы не перегнуть меру человеческого.

Загадка Гедды Габлер: итог без итога…

Знаменитая английская актриса Пегги Эшкрофт[378] признаётся, что работая над ролью Гедды Габлер, пыталась найти разгадку Гедды. Но в ходе работы над ролью всё больше убеждалась, Гедда похожа на «айсберг с пылающим глубоко внутри огнём».

На вопрос журналиста, бравшего у неё интервью, не следует ли считать Гедду Габлер, по сути, фригидной,

…всё та же попытка найти биологическую подоплёку поступков женщины…

«нет, – воскликнула Пегги Эшкрофт, – я бы скорее назвала её застывшим пламенем!».

Действительно, если бы Гедда Габлер была просто холодной, тёмной и демонической личностью, как полагали многие исследователи Ибсена, у зрителей возникало бы ощущение, что она получила по заслугам. Но в Гедде Габлер есть нечто живое и мятущееся, что просвечивает через её холодность и расчётливость, и рождает у зрителя ощущение страха, трепета, но и сострадания.

Конечно, если из 1890 года, когда была написана «Гедда Габлер», смотреть назад, то Гедда Габлер и гедда габлеры должны восприниматься как отклонение от нормы, как уроды. Конечно, историческое время вносит свои коррективы, их уже не сочтут «ведьмами» и не сожгут на костре (прогресс!), просто они остаются немыми в прямом и переносном смысле этого слова.

До поры до времени, в счастливом неведении XIX века можно было закрыть глаза на огромное количество всё нарастающих физиологических и психологических проблем женщины. Закрыть глаза до тех пор, пока болезнь не заявит о себе во всеуслышание. И у женщин не прорежется голос.

Тогда, вольно или невольно, приходиться услышать предчувствие и предмыслие Генрика Ибсена.

В культурных традициях и лексике древних греков, рискнул бы назвать Гедду Габлер героем,

…не героиней, поскольку в нашу, постгендерную эпоху, герой не может иметь пола…

который выбирает арете.

Приговорён к арете.

Приговорён к арете в пошлом мире.

«Гедда Габлер» и проблемы феминизма…

Мы начали анализ «Гедды Габлер» и Гедды Габлер с исторических и культурных контекстов, которые можно сконструировать вокруг «1890 года», когда была написана пьеса Ибсена. На последнем этапе нашего анализа разомкнём текст пьесы в проблематику феминизма.

«Гедду Габлер» трудно назвать пьесой феминистической. Скорее «экзистенциальной драмой», даже «экзистенциальной трагедией». Главное в её проблематике, общая невыносимость «мещанской жизни», как она предустановленна. Но если феминизм рассматривать в широком культурно-историческом контексте, не только как борьбу за освобождение женщин, но, прежде всего, как исторически неизбежное разрушение мира мужской доминации («после войны»), то экзистенциальная тревога женщины в мире «мещанской интимности», несомненно, несёт в себе феминистический заряд.

Признаюсь, всегда считал Ибсена феминистом (по крайней мере, имплицитно), точно также как Чехова, Флобера[379], возможно, и Достоевского, но, как и во многих случаях, не хватало смелости поверить в собственную догадку. И мне было лестно

…тот самый случай, когда чужая мысль, становится моей…

прочесть, что «натуре его (Ибсена), по-видимому, свойственно что-то женское, что тем более странно в этом, столь, безусловно, мужественном человеке. Женское начало в нём сказывается на его великолепной опрятности стиля, намёках на мягкость в мужских характерах и тонкости быстрых и точных реплик. В любом случае то, что он знает женщин, – неопровержимый факт. Кажется, он исследовал своих героинь почти до непредставимых глубин. Рядом с его живыми портретами психологические этюды Гарди[380] или Тургенева[381], или подробнейшие исследования Мередита[382], не выходят за рамки поверхностной достоверности».

Не буду спрашивать, почему в «безусловно, мужественном человеке» не может быть «что-то женское». Может быть, не следует эпитет «мужественный» и «женственный» привязывать к полу, может быть следует согласиться с тем, что нет ничего удивительного в том, что существуют «мужественные» женщины и «женственные» мужчины.

Не буду также спрашивать, почему «опрятность стиля» – проявление изначального (и вечного) женского начала. Более принципиальным считаю другое возражение.

Не думаю, что в эстетике «новой драмы» Ибсена, существенное значение занимают «живые портреты». Сама Гедда Габлер не столько «живой портрет», сколько обнажение, «голая суть» сверхчеловеческих усилий женщины. Ибсен, как и любой человек, гений он или не гений, не может «знать женщин», точно также, как не может «знать мужчин». Другой вопрос, что Ибсен не мог согласиться с мнением, что существует некая «женская природа».

…мужской шовинизм часто прибегает к аргументам от имени «природы»…

Тем более, он резко оспорил бы мнение, что «женщина не создана для высших страданий, радостей и могущественного проявления сил»[383].

Гедда Габлер, как раз является великим укором, можно сказать сильнее, взрывом негодования в адрес мужского мира, который претендует на то, что именно он, мужчина, создан (кем? Природой? Богом?) «для высших страданий и радостей». А на проверку оказывается хилым, беспомощным, импотентным. Об этой «голой сути» кричит, вопит, истерит Гедда Габлер.

Феминистом Ибсена можно назвать за восприимчивость (или чувствительность) к данной экзистенциальной тревоге женщины, за её крик и вопль, за её истерию. Не более того.

При всей загадочности Гедды Габлер, эта загадочность не инфернальная[384], не следует искать в ней «ад души», «дьявольское подполье», и прочее. Легче согласиться с её ехидством, чем с запрятанной в ней, и ей неведомой, «мрачной, тёмной силой». Она не Настасья Филипповна из «Идиота» Достоевского[385], вряд ли о ней можно сказать словами Достоевского «инфернальная душа и великого гнева женщина».

Гедда Габлер мстит за несостоятельность, за импотенцию, не только мещанскому миру, с его нравами и ценностями, но, в большей степени, миру мужчин, не способному осознать свою несостоятельность.

Она намеревалась превратить одного из мужчин в своего рыцаря, и с ужасом обнаружила, как он пошл и смешон в этой роли.

Она надеялась, что другой мужчина станет её умным собеседником, что во всё сможет довериться ему, но, с не меньшим ужасом обнаружила, что тот не способен переступить через мужское тщеславие, что делает его не менее пошлым и смешным, чем другого, несостоявшегося «рыцаря».

Она не понимала, что это всего-навсего «средние мужчины», что им нужна «сказка» об их необыкновенных способностях, пусть фальшивая, пусть пошлая, но сказка.

Она не понимала, что они давно смирились, давно наступили «на горло собственной песне»[386], и уже не в состоянии расслышать не только ультразвуки, но и громкие раскаты фальши.

Вот тогда, может быть глупо, истерично, в тех границах, которые отведены ей мужским миром, понимая, что не сможет избавиться от пошлого и смешного, которые следуют за ней по пятам, она выбрала своеобразное арете, если не как способность побеждать, восторжествовать, то хотя бы как мужество остаться собой, в высоком значении этого слова.

«Мужества», на которое оказались не способны окружающие её мужчины.

Пьеса Ибсена «Кукольный дом»: Нора…

Феминистической, пусть с некоторой долей условности, следует назвать не столько «Гедду Габлер», сколько другую великую пьесу Ибсена, «Кукольный дом»[387]

…хорошая метафора для многих «домов», не только во времена Ибсена…

Нора жертвует всем во имя мужа, жертвует глупо, по-женски, в границах тех возможностей, которые оставлены ей мужским миром, но жертвует бескорыстно и самоотверженно. Первая мысль, которая возникает у мужа, когда он узнаёт о поступке жены, это не чувство благодарности жене за её самоотверженность, а его собственная честь.

Прежде всего, его волнует то, что подумают о нём окружающие.

Позволю себе процитировать отрывок из «Кукольного дома»: сцена между Норой и её мужем, сразу после разоблачения Норы.

«Хельмер (муж Норы)… Нет, нет! Это невозможно, чтобы это было правдой.

Нора: Это правда. Я любила тебя больше всего в мире.

Хельмер: Ах, поди ты со своими вздорными увёртками… О, какое ужасное пробуждение! Все эти восемь лет… она, моя радость, моя гордость… была лицемеркой, лгуньей… хуже, хуже… преступницей! О, какая бездонная пропасть грязи, безобразия! Тьфу! Тьфу!.. Мне бы следовало предчувствовать возможность подобного. Следовало предвидеть. Всё легкомысленные принципы твоего отца… Молчи. Ты унаследовала все легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга…»

А потом, когда всё разрешится, когда Нора сбросит «маскарадный костюм», и решит уйти из дома, муж начнёт причитать:

«Хельмер: Нет, не надо вспоминать обо всём этом ужасе. Будем теперь только радоваться и твердить: всё прошло, прошло!»

И далее, когда Нора решит уйти от мужа, от детей:

«Хельмер: Нет, это возмутительно! Ты способна так пренебречь самыми священными своими обязанностями!

Нора: Что ты считаешь самыми священными моими обязанностями?

Хельмер: И это ещё нужно говорить тебе? Или у тебя нет обязанностей перед твоим мужем и перед твоими детьми?

Нора: У меня есть и другие, столь же священные.

Хельмер: Нет у тебя таких! Какие это?

Нора: Обязанности перед самой собой».

…Что возомнила о себе эта женщина, которая забыла, что она жена и мать, и заговорила об «обязанностях перед самой собой»…

Пьеса «Кукольный дом» вызвала во всей Скандинавии интерес к феминизму, но, как выясняется, далеко не у всех. Стриндберг ещё более укрепился в своём негативном отношении к женщине.

Мне остаётся только честно признаться, как бы поступил на месте Хельмера, мужа Норы, после разоблачения Норы. Думаю, не меньше Хельмера был бы напуган, что подумают, что скажут, окружающие меня люди. Или, ещё хуже, «мужчина я или тряпка», и всё в этом роде. Надежда только на то, что со временем поумнел бы, и не стал бы себя оправдывать. И ещё надежда на то, что ко мне отнеслись бы снисходительней, чем Нора к Хельмеру.

Может быть, потому что никогда не подчёркивал своих особых мужских качеств.

Может быть, потому что женщина, с которой разделил жизнь, была не похожа на Нору, была менее восторженной и более уравновешенной.

Может быть, потому что не в Скандинавии прожили жизнь. В другой стране. С другими нравами. Где известная доля лицемерия стала почти нормой.

…попытка итога в одной фразе

Подытожу вышесказанное в одной фразе, неизбежно очень длинной, неизбежно что-то замыкающей, а что-то размыкающей.

Перефразируя Флобера с его известным выражением «Я – мадам Бовари»[388], вновь и вновь повторяю, «Я – Гедда Габлер», не знаю, я говорю через Гедду Габлер, или Гедда Габлер говорит через меня, я, уже старый человек, прожил жизнь в стране, которая, по крайней мере номинально, считается мусульманской, в патриархальном обществе, где во всём доминируют мужчины, хотя давно со своей ролью не справляются, в этом обществе давно начался бунт женщин, но пока он невидим, продолжает изнутри подтачивать и подтачивать всё общество, порой прорывается наружу, потом вновь стихает, но исчезнуть не может, продолжает пульсировать, Гедда Габлер говорит через меня, или я говорю через Гедду Габлер я, уже старый человек, проживший большую часть жизни в Советском Союзе, при большевиках, в стране, в которой мужчины должны были закаляться как сталь[389], чтобы гвозди делать из таких мужчин[390], где женщина стала мужчиной, тем же железом, сталью, огонь почти выжег из её жизни воду, а с ней сырость, размытость, оттенки, оттенки оттенков чувств, секса просто не было[391], не могло быть, не знаю, как случилось, что Гедда Габлер неожиданно заговорила через меня, уже на изломе советской страны познакомился с великим Ницше, призвавшим мужчину стать сверхчеловеком[392], этому мужчине, сверхчеловеку, надлежало, если он собирался идти к женщине, взять с собой кнут, добавлю от себя, особенно мощный кнут, если этой женщине вдруг придёт в голову заняться наукой или чем-то другим, что испокон веков было мужской привилегией[393], этому сверхчеловеку следовало помнить, если женщина перестаёт бояться мужчину, это означает просто потерю стыда[394], другой не менее известный немец, Шопенгауэр, признавался, что ненавидит немецкую нацию, вследствие её бесконечной глупости, но о врагах немцев того времени, о французах, он говорил ещё более оскорбительно, что мол в природе есть обезьяны, а в Европе свои обезьяны, те же французы[395], понятно, что за страна, в которой свобода носит имя женщины, Марианны[396], где известный писатель называет себя Мадам Бовари, здесь явно нет тевтонского духа[397], о котором уже вскоре прямо скажет другой, менее известный, немец, Людвиг Вольтман[398], что произошло потом с этим «тевтонским духом» и комментировать нечего, Гедда Габлер продолжает говорить через меня, она всего этого не знала, ни Ницше, ни Шопенгауэра, ни Вольтмана, но нервы её были так возбуждены, так воспалены, что она более других понимала, чувствовала, чем больше рассчитываешь на мужчину, как сверхчеловека, тем больше тебя окружают мужчины недочеловеки, с большими амбициями и малыми возможностями, от этого разрыва, никуда не скроешься, никуда не убежишь, с Ибсена, с Гедды Габлер, с Норы, начинается не только «новая драма», с него начинается крик, вопль женщины, который в те годы никто не услышал, не услышал много позже, может быть, более других, услышал русский писатель Антон Чехов, который через 14 лет после «Гедды Габлер» написал свой «Вишнёвый сад»[399], из которого, как выяснилось, уходит жизнь, когда уходит женщина, прошло 125 лет с того времени, когда была написана «Гедда Габлер», я, уже старый человек, смотрю на окна, напротив моего дома, вижу женщину, которая вывешивает бельё, вижу женщину, которая в проёме пятого этажа, вытирает стёкла, мне страшно, я боюсь высоты, я боюсь за женщину, я отворачиваюсь, повторяю как заклинание, чтобы не упала, чтобы не упала, кто знает, может быть сработало моё заклинание, ведь говорят, что к Космосу можно обращаться с просьбой, женщина не упала, закрыла окно, невольно задумался, если рассказать этим женщинам про Гедду Габлер, скорее всего не поймут, скажут, от жира бесится, ей бы наши проблемы, ей бы постоять в проёме окна пятого этажа, они правы, пришлось бы Гедде Габлер, или Норе, думать о стирке белья, о грязном от пыли окне, не было бы времени задуматься о собственной душе, но почему-то уверен, в этих квартирах напротив, в других квартирах, особенно в тех, где чуть больше достатка, чуть больше свободного времени, найдутся женщины, они уже есть, которые, расскажи им про Гедду Габлер, про Нору, оглянутся вокруг, посмотрят на собственных мужчин, посмотрят на собственные жизни, может быть, закричат, может быть, восстанут, может быть, промолчат, но Гедду Габлер услышат.

И окажется, что «Гедда Габлер» не только про тех, кто там, где от жиру бесятся, она и про тех, кто живёт в другой стране, в другое время, у кого нет времени поднять голову от вечных забот, она, Гедда Габлер, пытается и им что-то сказать, и из-за них она стреляется, и к ним она взывает, она взывает ко всем к нам, не только женщинам, она надеется, что её услышат, мир отчасти её услышал, от мужского тщеславия, от мужского чванства, остаётся всё меньше и меньше, и я надеюсь, придёт день, женщины, сколько их будет, 5, 10, 100, больше, когда это будет, через 5, 10, 100 лет, позже, выйдут на площадь с плакатом «Я – Гедда Габлер», уверен, обязательно это случится, может быть на плакате будет написано другое имя, но смысл будет всё тот же, «Я – Гедда Габлер», и многие начнут понимать, священная обязанность каждой женщины, задуматься о самой себе, не во имя эгоизма, а во имя высокого альтруизма, и не только женщины, мужчины, поймут высокий смысл этого альтруизма, который взывает ко всем.

Остаётся повторять вновь и вновь.

Я – ГЕДДА ГАБЛЕР

Опус шестой. Фиеста: «…и Брет была с ними»

Возвращаясь ко времени моей молодости…

Роман Эрнеста Хемингуэя[400] «Фиеста. И восходит солнце»[401], прочёл в молодости.

Время было переломное, на авансцену выходили шестидесятники-[402], дерзкие, шумные, возможно, наивные, возможно, сентиментальные. К интеллектуальному авангарду того времени не относился, скорее, был неофитом[403], к тому же робким и неуверенным. Но к интеллектуалам тянулся, прислушивался к их мнению, читал книги, которые читали они, смотрел фильмы, которые смотрели они, повторял их оценки, не очень различая собственное мнение.

В те годы стоило мне перейти какую-то стадию опьянения,

…никогда этим особенно не увлекался, и тогда, и потом, был скорее созерцателем, чем участником, просто хотел осознавать чувство сопричастности к крутым, как тогда они представлялись, современникам моего окружения…

как непроизвольно повторял «и с ними была Брет». В моих словах не было ничего скорбно-драматического, скорее поза, бравада, желание выглядеть многозначительным, но очень удивился, когда мне рассказали, что в Москве, в некоем полубогемном собрании, где пили, острили, некая девушка (если жива сейчас, то стара, как и я) неожиданно для всех сказала

«и Брет была с ними».

После рассказа о той, неведомой мне девушке из Москвы, фраза «и Брет была с ними», уже никогда не забывалась.

…Не знаю, наш мозг похож на компьютер, или компьютер придуман как подобие нашего мозга, но после знакомства с компьютером, получил новый язык для описания «отделений» моего мозга, стал называть их «файлами», часто про некоторые из них забываю, они хранятся, кажется, в недоступном для меня месте, но случайный толчок, и всплывает в памяти, многое из того, что казалось навсегда забытым. Ещё более удивительно другое. Случается, как в сохранившимся в памяти японском хокку[404], воспроизвести не смогу, только как запомнилось: семена слов, когда-то сказанные тобой, проросли во мне.

Кто знает, может быть, в будущих компьютерах информация будет додумываться, буквально прорастать. Как проросла во мне «Фиеста» и фраза «И Брет была с ними»…

…возвращение «Фиесты»

Через много-много лет «Фиеста» вновь напомнила о себе.

Октябрь 2012 года, российский телеканал «Культура», интеллектуальное шоу «Игра в бисер»[405]. Обсуждают роман Э. Хемингуэя «Фиеста. И восходит солнце». Неожиданно для меня, многие из участников говорят о «Фиесте», как о лучшем романе писателя. А один из участников говорит даже более категорично: «после «Фиесты» каждый последующий роман писателя был хуже, чем предыдущий. Исключение «Старик и море»»[406]. Следовательно, в первый период – вершина «Фиеста», в последний период – вершина «Старик и море». И разъяснение, – в «Фиесте» Э. Хемингуэй не претендует на роль мачо, не боится снять с себя защитный панцирь, не боится самого себя. Привычный, брутальный[407] Хэм[408] с ружьём в руках, в свитере из грубой вязки, а то и в боксёрских перчатках, стал играть иную роль и писать иные романы. «Фиеста» антимаскулинный[409] и, в этом смысле, самый антихемингуэевский роман писателя.