Замри. Роман с театром

Сейчас мне кажется понятным всё происшедшее на репетициях моего «Сада» в Петербурге. Приехал вскоре после закрытия своего театра. Тридцать лет создавал его, а уничтожен он был в три месяца. Актёры лишились дома. Они встретили беду с достоинством аристократов. Сыграли премьеру (!) и попрощались со сценой.

Хотелось рассказать о времени потерь, о том, как его надо встречать, как трудно располагаться в новом пространстве. Но сам я был в шоке. В ушах звенело, ещё слышались крики толпы, ахи-охи, ликование победителей и т. п. Как известно, зажатый актёр ведёт себя подчёркнуто развязно или нарочито сдержанно. Я репетировал нарочито сдержанно.

Утрата не позволяла смотреть на героев с необходимой дистанции. Пропала ирония. Не хотелось потешаться над близорукостью Гаева, к чему стремился исполнитель роли. Ужаленный неожиданной приобщённостью к политической деятельности, он бросал репетиции ради заседаний и точно знал, что надо вырубать и как строить. По сути, ничем не отличался от Пети, с его «вся Россия – наш сад». А с Петей, как известно, спорить бессмысленно. Другой знаменитый артист произносил разоблачительные речи. В характере Раневской, самой обаятельной чеховской женщины, он видел причину всех российских бед. А я думал: имеем ли мы право выставлять счёт другим? Не лучше ли проникнуться состраданием к людям, теряющим сад, по которому гуляла их покойная мама? Но и с этим актёром я не спорил. Опыт беды приучает к снисхождению. И это тоже беда.

К тому же есть понятие – чеховский актёр. Оно вмещает не только владение тонкими технологическими навыками, но, может быть, прежде всего особый строй души. В этом пришлось ещё раз убедиться, работая со Светланой Крючковой.

Назначая её на роль, хотелось уйти от педалирования порочности и болезненности Раневской. Десятки подобных Раневских развинченной походкой разгуливали по сценам, как только пропала боязнь быть обвинёнными в «извращении классики». Это раздражало. Хотелось представить чеховскую героиню полной жизненных сил, женщиной импульсивной, безудержной, широкой, щедрой, отзывчивой, доверчивой, отчего она и терпит крах. Я представлял, как быстро запуталась Любовь Раневская в тенётах парижской жизни, оставшись без любимого, без дачи, без денег, одна, «на пятом этаже», в обществе случайных людей, паразитирующих на лучших свойствах безрассудно непрактичной, по-своему очаровательной натуры. И как быстро по весне она оживает вместе со своим садом, и как вновь бросается навстречу неизвестности в иллюзии, что где-то кто-то нуждается в её помощи. Хотелось открыть для себя новые черты в знакомом характере.

Алла Демидова заметила мне: «Но ведь Раневская – парижская женщина». Именно такой была Линда Руммо в моей первой интерпретации «Вишнёвого сада». Теперь увлекало другое – русская женщина, волею случая заброшенная в Париж.

Поначалу работали весело, в согласии. Казалось, желаемое достижимо. Но потом началось невообразимое. Между Крючковой и её партнёром произошёл на репетиции скандал (на мой взгляд, спровоцированный третьим лицом). БДТ переживал тогда то, что проходят все театры, потерявшие лидера: по инерции следовал по проложенной колее, боясь свернуть с неё, чтобы не скатиться под откос. Поэтому Кирилл Лавров сделал всё, чтобы происшествие не повлияло на работу. Но моя Раневская закусила удила и вступила в борьбу. С кем? Понять не могу. С партнёром, с руководством театра, со мной? Со всеми.

Черкнула в газету письмо – «Я буду играть Раневскую!». Следовало немедля прекратить работу. Актрису захватил азарт борьбы – какой там, к чёрту, Чехов! Но и я был хорош – не то слеп, не то подслеповат.

Меня влекла инерция стиля моего только что и навсегда утраченного театра. Я шёл к новым артистам, как к своим, предельно открыто и следовательно – незащищённый (эту ошибку упорно повторяю до сих пор), не осознавая, что вступаю на чужую территорию, где другие привычки, интересы и требуется выстраивать иную систему отношений с артистами. Ещё – усталость от борьбы как таковой, ещё – неловко было перед Лавровым и Чхеидзе, я считал себя обязанным довести работу до конца. В результате возник спектакль, в котором внимательный взгляд без труда мог разглядеть всё, что происходило в те дни со мной и с театром. Думаю, что этим отражением он и был интересен.

В Таллине сад был миражом. Люди хранили верность чему-то нереальному, что создали в воображении и с чем не желали расставаться (я был молод, весел и жесток). В Манагуа сама речь о саде звучала вызовом хаосу гражданской войны. Если здесь появился «Вишнёвый сад», – писала после премьеры «Нью-Йорк таймс», – то скоро, наверное, конец войне. И не ошиблась. Этому саду я отдал весь оптимизм, которым ещё обладал. В Ленинграде-Петербурге сад стал прошлым, с ним надо было проститься, понять, что брать с собой и что оставлять. Сейчас вновь и вновь думаю о названии – «Вишнёвый сад»…

Вишнёвое дерево не самое красивое. Приземисто и коряво. Но в цвету – что за красота! Пенится, буйствует бело-розовое марево. Трепещет и ликует. Потом подует ветер, цвет опадёт… В название пьесы Чехов вкладывал восхищение жизнью и прощался с ней. Оставалось всего несколько месяцев. Быстролётность, невозвратимость уходящего – горькое чувство пронизывает комедию. В ней любовь, мечты и вся нескладность жизни слиты воедино. Всё недолговечно, всё уносится вихрем времени, как вишнёвый цвет. Упрёк Бунина в незнании Чеховым дворянских усадеб, для которых вишнёвые сады не характерны, справедлив. Просто Бунин, даже когда писал стихи, оставался прозаиком, а Чехов и в прозе, и в пьесах – поэт.

Его прощальная комедия сродни Соломоновой мудрости – «всё проходит». Она будто предостерегает: в счастии не забывай – оно недолговечно. Будь готов принять это мужественно. Но так же преходящи и горести – надейся! Время – единственный хозяин положения, его движению всё подвластно. Наверное, это как раз то, что невозможно понять в молодости, но что так привораживало и влекло к чеховским пьесам. С годами больше.

У заброшенной часовни, среди могильных плит, протекает второе действие пьесы. Середина лета. Сестра с братом присели отдохнуть после вояжа в город. «Надо окончательно решить, – торопит Лопахин, – время не ждёт». Вечереет. Вид заходящего солнца гипнотизирует своим вечным таинством. Смена дня и ночи, сиротство, зыбкость. Время словно остановилось, зависло.

Это чувство приостановившегося времени, таящего в себе многовариантность продолжений, – самое заманчивое для режиссёра и самое трудновыразимое. Ибо приостановившееся время – не покой, а обещание нового движения. На пороге его и оцепенели герои.

Знаменитый «неподвижный» акт «Вишнёвого сада» – растянутая на час минута, когда люди присели перед дальней дорогой. Недавно узнал, что этот древний обычай родился из стремления перехитрить домового. Присядем, а он решит, что мы никуда не едем. Длинные монологи, слова и споры – всё это наивные попытки перехитрить судьбу. Она неотвратима, как 22 августа, день продажи имения. Слова говорятся, чтобы глушить тревогу. Когда они иссякают, – тишина. И в ней судьба напоминает о себе музыкой еврейского оркестра, звуком лопнувшей струны, гитарой Епиходова, смехом прохожего.

Режиссёры боятся остаться один на один с чистым смыслом этого действия. Пугает отсутствие внешних событий, монотонность, повторяющиеся чуть ли не через фразу – пауза, пауза, пауза. И мы, подобно Раневской, ищем любую возможность «устроить вечерок», отвлечься, пришпорить действие, придать ему динамизм и занимательность.

Теперь хочется поставить по-другому: чтобы сценическое время текло в унисон заходящему солнцу, чтобы слова падали еле слышно, словно листья с деревьев, чтобы неподвижные фигуры людей, стог сена, заброшенная часовня, коснувшийся горизонта шар солнца – всё бы напоминало о неповторимости проживаемого момента. И чтобы чувствовалось – каждый пребывает в космосе своей судьбы. Но при этом надо не потерять напряжённость, остроту отношений, иронию и юмор. Как сделать нерасторжимым то, что вроде бы не стремится к слиянию? В основе постоянной тяги к Чехову – стремление соединить несоединимое. Уловить то, что ему первому из поэтов сцены удалось с такой силой выразить: жизнь как единство музыки и «тарарабумбии». В детстве это ощущалось бессознательно, потом осознавалось с удивлением и мукой.

Чехов был в нашем начале и стал нашим продолжением. Говорить о нём почти невозможно. Всё равно что рассказывать о воздухе, которым дышишь. Но ясно одно – Чехов помогает принять каждый новый поворот жизни. Не обижаться на неё и не роптать. Потому что она, жизнь, движется по каким-то одной ей ведомым законам. И не поймёшь – бадья ли сорвалась в шахту или что-то иное случилось, филин кричит или цапля.

Всё это так, но свой последний «Вишнёвый сад» я хотел бы поставить о другом. О том, что, при всей горечи утрат, надо радоваться тому, что было.

В конце концов, самое страшное – это когда нечего терять.

«Ребята! А вы дикари…»

Мы были в Таллине – Алексей Николаевич, Наталья Крымова, Ирина Фёдорова и я. В перечне действующих лиц Арбузов назван первым не только по старшинству. Как всегда, он был инициатором того, чтобы компания собралась вместе. Такова была его идея – встретиться в Таллине.

Просмотр моих «Трёх сестер» был частью «грандиозного» плана, существовавшего в его воображении. Планы же у А. Н. всегда были комплексные. И сейчас кроме «Сестёр» – посещение всех театров, музыка, «общение», обеды в «Виру», непременно в ресторане верхнего этажа, откуда хорошо просматривается древний город, магазины, встречи с артистами и слоёные эстонские пирожки. Удовольствие Арбузов получал от всего набора, от совокупности его элементов, а если какой-нибудь выпадал, он тотчас грустнел и беспрестанно возвращался мыслями к тому, что недобрал, недополучил.

И надо же, в первый день выпали именно «Три сестры». Заболел артист. Об этом известили за полчаса до начала. А. Н. презирал меня как человека, отнявшего у него дорогое. Упрекал в отсутствии профессионализма. «Вы не имели права оставлять один состав, зная, что этот артист склонен хворать», – выговаривал он мне с возмущением. Ещё бы! – рушились стройные планы, и с этим он не мог смириться.

Стало ясно: срыв спектакля грозит непредвиденными осложнениями. А. Н. решил добрать впечатления в оставшиеся дни, а я, чувствуя вину за непрофессионализм, не сопротивлялся. Мы оказались частью очередного арбузовского «мероприятия» и на пару дней подчинились.

Арбузову доставляло особое удовольствие оторвать занятых людей от своих дел и дать им возможность хоть некоторое время неспешно ходить по улочкам, разглядывать дома, наслаждаться едой и питьём. Осуществляя «этакое злодейство», он упивался способностью вырвать нужных ему почему-то людей из неприемлемой для него будничности. Он словно мстил ей, сводя одному ему ведомые счёты. И когда это удавалось, Арбузов хитро посмеивался, как-то театрально покряхтывая – хе-хе-хе! – вот, мол, мы! – взяли да осуществили! В этих прорывах в праздники он знал толк.

В один из вечеров А. Н. предстал перед нами интригующе улыбающимся – задумал новое! В такие минуты у него появлялась танцевальная походка. Мы насторожились, и не зря. Оказывается, он вычитал в газете, что идёт фильм Тати. Он смотрел его в Париже, «не видеть это – позор», и завтра… в девять утра (!) мы, конечно же, должны быть в «Космосе». Название кинотеатра в предвкушении будущего удовольствия было произнесено с особой теплотой. Всё бы ничего, но почему в такую рань? А. Н. был непреклонен. Вечером он излагал по записной книжке план дня, и, по его словам, получалось – только в девять.

Хмурым утром мы плелись за молодцевато подпрыгивающим Арбузовым, боящимся не достать билеты. Кроме нас в унылом «Космосе» было человек десять. Перед французским показывали документальный производственный. Документальности в нём не было ни на грош, и я сказал, что погуляю по фойе. А. Н. неодобрительно посмотрел в мою сторону. Он ловил кайф (это не арбузовское слово, он не любил жаргон) первого сеанса.

Как только пошли титры, А. Н. начал смеяться. По мере появления новых актёрских имён смех переходил в хохот. Эстонцы оборачивались, выражая неудовольствие, но он ничего не замечал или не желал замечать.

Фильм не особо понравился. Арбузов надулся, как мальчик. Всё же предложил посетить магазин «Берёзка», в котором нам делать нечего было. Решили разойтись по своим делам. На углу возле кулинарии «Глория» мы расстались, но, пройдя метров десять, услышали окрик. Оглянулись. Арбузов, недоумённо глядя на нас, прокричал: «Ребята! А вы дикари…»

Помню, как впервые услышал о нём. В детстве. Когда родители возвращались из очередного похода в театр, на вопрос друзей – как спектакль? – часто следовал ответ: «Ничего. Но, конечно, не “Таня”».

В шестьдесят пятом я ставил «Мой бедный Марат». Это хорошая пьеса. Три человека три акта пытаются уяснить свои отношения, а сколько там о времени, о жизни нашей! А. Н. умел складывать пьесы, порой даже слишком обнаруживая своё умение, но в «Марате» арбузовское ремесло озаряется поэтичностью.

Марат. Не могу забыть один день – первомайский парад в тридцать четвёртом. Мне было девять лет, рядом шёл отец в новеньком кителе, он крепко держал мою руку, а на трибуне стоял Киров и улыбался… Если бы всё могло остаться неизменным!

Леонидик. Ты наивный юноша середины тридцатых годов… А мы видели сороковые.

Лика. И, увы, понимали меньше, чем видели, мой бедный Марат.

Марат. Почему ты называешь меня бедным?

Лика. Потому что ты веришь в невозможное.

Хотелось привести первые строчки, но реплики крепко сцеплены, и трудно оборвать их вязь. В «Марате» многое искусно переплетено – любовь, Ленинград, литература, блокада, тридцатые, пятидесятые. Недавно прочитал текст одному своему товарищу, но его ничего не зацепило. Может быть, тональность этой пьесы лучше прослушивается людьми моего бедного поколения? Меня в ней волнует чувственно ощутимая зависимость людских судеб от капризов истории, иллюзии – утраченные, приобретённые и вновь утраченные.

На «Марате» состоялась моя встреча с Арбузовым. Но могло случиться иначе. Началось с макета. Китаев придумал паутину искрящихся на свету тончайших лесок. Поблёскивая и переливаясь, эти серебристые нити создавали такое магическое, волнующе-нервное поле, что под его воздействием вполне прозаические вещи – чугунная печка, стулья, железная кровать – выглядели фантастично. Все заходившие в макетную ахали. А. Н. долго рассматривал. Десять минут? Двадцать? Больше? Спокойный Китаев терял терпение. И наконец драматург изрёк: «Вполне». Дождались. Ну и тип! Он, кажется, почувствовал неловкость, но не удосужился что-либо добавить. Видимо, полагал, что это «вполне» достаточно выражает его одобрение.

Я мало знал Арбузова. Слышал, что он подписал письмо в защиту моей студии, незаконнорождённого дитяти шестьдесят первого года. Что сделал это охотно, с азартом. То, что он слыл энтузиастом единственной в ту пору формы гласности, привлекало к А. Н. внимание. Но это барственное «вполне»…

Автор писал из Ялты, рвался на репетиции, но я оттягивал. Перед выпуском позвонили из Москвы. «К тебе Арбузов едет. Он может по-разному повести себя, ты, говорят, чего-то дописал?» Ничего, посмотрел в газетах, что происходило в дни, обозначенные в ремарках. И ввёл эту хронику между картинами. Диктор прибавлял в голосе то металл, то бархат: «На обеде присутствовали товарищи Сталин, Молотов, Маленков, Каганович, Берия…», «Сегодня осуществлён запуск первого искусственного…», «Промышленность начала производство новых протезов для инвалидов» – и так далее. Третий акт начинался сообщением о посещении Хрущёвым Львова, где он давал рекомендации строить более высокие дома – «крыша ведь всё равно одна и фундамент один». Перечень имён и событий я собрался отстаивать до конца. Мне было полных двадцать шесть лет, как сказал бы Арбузов, – ничтожное количество лет. Меня настораживало в нём всё: франтоватый костюм и какое-то легкомыслие, с которым он устроился в зале, будто приехал развлекаться.

Боя не случилось. Когда он сказал, что волнуется за слова Марата – «самое страшное для победителя – это унаследовать пороки побеждённых», – которые не пропускает цензура, стало легко: не ошибся в авторе.

С того времени мы заинтересовались друг другом. С годами – больше. Он был внимателен к театру, я же научился прощать другим то, что прощал себе. А. Н. жевал резинку на репетиции, изрекал свои «вполне», шуршал карамельками на спектаклях, менял галстуки – всё это уже не столько раздражало, сколько потешало. Маленькие чудачества помогали Арбузову сохранять маску человека, которого не касаются большие чудачества окружающей среды. Многих это бесило: не слишком ли удобная позиция для времени, в котором он жил? Но не стоит забывать – казнили ведь не только за то, что сделал, но и за несделанное. А. Н. не делал того, что сегодня отпущено другим. Перелистайте его пьесы. Его друг и товарищ писал о Мещёре, о реках, о рыбной ловле. У Арбузова была своя Мещёра. В ней обитали трогательные и нежные люди. В счастье печальные, в несчастье просветлённые. Лишь однажды он сочинил «Европейскую хронику», о которой не любил вспоминать.

Арбузов долго рассматривал макет «Марата» и наконец изрёк: «Вполне».

Сцены из спектакля «Мой бедный Марат». Леонидик: «Знаешь, что опаснее всего для победителя? Унаследовать пороки побеждённого».

Сцена из спектакля «Мой бедный Марат»: Марат – Лесь Сердюк, Лика – Нелли Максимова, Леонидик – Виктор Плют.

Арбузов не писал подлецов. Игнорировал. С ними ему было неинтересно. Он был верен своим героям и с идеализмом Марата пытался перебросить мосты из молодости в сегодня. Неисправимый оптимист, наш бедный Арбузов: «Даже за день до смерти не поздно начать жизнь сначала». Эти слова – самые личные из всех, которыми А. Н. наделил своих героев. Недаром фраза начинается с декларации «Теперь я хочу верить вот во что…». И верил. Заставлял себя верить.

Автора «Марата» упрекали в пацифизме, мелкотемье, в «отсутствии приговора незначительным людям» – в чём положено было упрекать в те годы. Некоторые «виноватые» носили эти упрёки как ордена, другие доказывали лояльность, утопали в бесконечных пересудах со знакомыми. Арбузов же демонстративно парил над гноем дней. Перестал слушать транзистор, директивные газеты разворачивал как юмористические, анекдоты не рассказывал и выслушивал с безразличием. То, что всех волновало, его развлекало. Возможно, он раньше нас знал ответ на вопрос, который задавал в финале пьесы. «Шестидесятые, что они принесут нам?»

Нечего унывать, если живёшь на свете,Если тебе позволили это удовольствие.Погляди, сколько мимо идёт людей.Среди них наверняка есть симпатяги!

Что это? Что за текст? Представьте себе, из того же Арбузова, чей Марат ещё недавно бередил своей неуспокоенностью зрителей – от Швеции до Израиля, от Бродвея до острова Мальта, от Японии до Родезии.

А если и встретишь в пути дураков,Это тоже неплохо тебя развлечёт.Но остерегайся унылых зануд,Помни – одна только смерть их страшнее.

Это всё Вася – герой пьесы «Моё загляденье», которую А. Н. написал в шестьдесят восьмом году. Он как никогда волновался перед читкой. Было это в Дубултах, в старом деревянном корпусе, и шёл дождь. А. Н. долго раскладывал странички, на ходу что-то выправляя в тексте, а потом воодушевлённо произнес: «Оптимистическая комедия». И читал воодушевлённо, и позже в ремарке обозначил, что «пьесу следует играть очень воодушевлённо»… Но шла она мало, и я не поставил «Хорошо жить Васе» (так называлась пьеса первоначально).

С Арбузовым было легко ещё и потому, что факт постановки или непостановки его пьесы не играл роли в нашем последующем общении. Чаще всего он заранее говорил: пишу пьесу, но не для вас, или: эта, кажется, ваша. И редко ошибался. Но «Хорошо жить Васе» – предмет его особой любви. Возможно, оттого, что безответной, – редкий случай в его отношениях с театрами. А. Н. часто сетовал, что я не поставил «Моё загляденье». И поглядывал на меня ласково, но как-то не так ласково, а как цивилизованный человек на нецивилизованного. Мол, сколько ему ещё надо, чтобы понять Васю, который никогда не унывает, что бы вокруг ни происходило.

Может, он и вправду опередил нас? Мы стонали, а ему было смешно. Мы засмеялись лет через двадцать. Впрочем, может ли смех опережать время?

– Алексей Николаевич! Я, кажется, в Испанию еду. На что похоже?

– Великолепие. Увидите Европу начала шестидесятых годов (разговор в конце семидесятых). Весело. Огни. На что похоже? Пожалуй… (в трубке пауза) на Удмуртию.

Я часто пересказывал этот диалог, когда приходил черёд десерта. Но как-то один человек не рассмеялся и очень серьёзно посмотрел на меня. «Действительно, природа похожа». Он был в Испании и хорошо знал Удмуртию.

С тех пор я не рассказывал эту историю.

Меньше всего запомнились рабочие эпизоды совместных репетиций. Может, и хорошо. Словцо или суждение, вырванные из контекста репетиции, приобретают несвойственное им значение. А он был мало озабочен придумыванием легенды о себе. Охотно рассказывал о театральном Петрограде, Мейерхольде, Бабановой, но вопрос: почему не напишет об этом? – повисал в воздухе. Он страшился всего, что пахло итогом, и нас это сближало.

Я ценил арбузовскую живость восприятия театра. Он скорее представлял в театре не литературу, а сам театр. Не случайно не хотел пробовать себя в других жанрах. Он был полон сценой. Отправлялся в дальние края смотреть постановки своих пьес, чтобы, по его признанию, увидеть, какое ещё неведомое ему содержание они вместили. Был педантично придирчив к произнесению актёрами слов – до тех пор, пока не увлекался действием. Тут кончался Арбузов-литератор и представал Арбузов-театрал.

«Город на заре» я ставил через много лет после его создания. Время безжалостно обнажило несоответствие драматургической версии подлинным событиям. Я убедился в этом, встретившись в Комсомольске с десятком чудом уцелевших энтузиастов. Участники арбузовской предвоенной студии не могли знать всего, но мне-то ставить в семидесятом. Пришлось очищать пьесу от туфты. Сокращались эпизоды, монологи, реплики. Их место занимали частушки, записанные в Комсомольске, песенки тех лет. Постепенно подлинное стало проявляться в пьесе, как при раскопках выявляется смысл древних городов.

А. Н. будто не заметил этой операции. Не помнит своего текста? Обманчивое впечатление. Просто работа над спектаклем воскресила для него время студийной общности. Арбузов присоединился к работе на равных. В бурлении дела он преображался – закруглённости словесных оборотов как не бывало! Движения быстры, и жесты порывисты. Молодость и театр слились для него в понятия синонимического толка. Любил репетиции, мечтал о режиссуре, организовал студию молодых драматургов. Он в театре любил театр.

Для программки спектакля «Жестокие игры» мы сделали фотографию: все участники за большим столом едят арбуз. Не без опаски: как-то Арбузов воспримет непритязательную шутку, но он был в восторге, не расставался с программкой и всем её демонстрировал. Знать бы! Подключи мы его к компании едоков – совсем по-арбузовски случилось бы.

После прогона «Игр» делал замечания. Крепко досталось актрисе, играющей Машу. У Арбузова всегда есть персонаж, с которым у него особые счёты. Образец – геолог Маша, развесёлая и непутёвая, бросающая годовалого ребёнка потому, что у неё «нефть пошла». У А. Н. «производственная сфера» всегда какая-то смешная, а роль вроде бы драматическая. Упоение нефтью (и как результат – буровым мастером) стоило Маше потери близкого человека. Всё выглядело подозрительно, и я не выдержал: «За границей вас понимают лучше? Что бы вы сказали английской актрисе об этой Маше?» Он встрепенулся: «Сказал бы… эта женщина работает не из-за денег. Она бы поняла».

За границей Арбузова играли действительно хорошо. Наши режиссёры акцентировали злободневность, а это периферия его драматургии. Разбросанные в ней приметы быта часто заслоняли притчевую, сказочную суть его пьес. Издалека детали малоразличимы, зато авторские намерения просматривались чётко. Он рассказывал об английском фильме по «Марату», где герои в блокаду встречались в кафе. Явная нелепость не мешала ему считать фильм своим.

В те годы мы, молодые режиссёры, не разделяли с драматургом его проповедь добра. И в этом не вина наша, а беда – нас ожесточало время.

Он едва ли не первым заговорил о жестоких играх новых людей, но мы искали (и не находили) в пьесе ту документальную достоверность их поведения, магнитофонную точность речи, которую впоследствии отразили ученики Алексея Николаевича. Он противился моему желанию использовать в «Играх» песни Высоцкого. Чувствовал, что это чужеродная ткань, другой виток реализма.